来源：破报 文：苏盈如

由交大亚太／文化研究室等单位合办之「重访后街：以陈映真為线索的1960年代」座谈，请到中国美术学院跨媒体艺术学院院长高士明（1976年生），针对吴耀忠及其现实主义作品进行对话。透过专访，得窥南方怎麼看中国艺术政治现实与训练。

当代不当代，北京的当代

若将地理政治置入中国大陆当代艺术，便非常有趣。高士明从歷史脉络来谈，认為80年代浙江美院是中国知识生產跟前卫艺术的核心。他说，文革后80年代出现、后来被塑造成浪潮的「伤痕美术」，主体是四川美院。当时浙江美院的学生反而冷处理。以1985年学生毕业创作引起风波為例，学生答辩一天、老师得跟学生、学术委员会、校领导答辩三天。无论国画、雕塑，被质疑為什麼这麼冷漠、有不良倾向。比如耿建翌，都是当时85新浪潮运动的代表。毕业后艺术家依政府分配，到各省国营的「群眾艺术馆」工作、发展。据他的说法是像「前卫星火」。艺术圈内自己对话，杭州、上海、北京艺术家，彼此透过邮寄幻灯片，来切磋作品。他指出那时只有国际的想像，没有现实国际，也没有前卫艺术跟体制内艺术差别，「当时当代艺术的叙述没有形成」。

90年代中国艺术家开始跟国外艺术家、策展人、美术馆对话。高谈到1989年大家从各地参加在北京的中国前卫艺术展，「后来六四，这事儿就没了」。90-92年北京开始变重要 ，后89叙述压倒一切。他说后来有10年时间，提起中国当代艺术就是政治波普、玩世现实主义，包括艺术家王广义。「学潮把所有人的目光聚焦到北京」，他认為艺术政治开始依此波动。一开始国际制裁中国，后来大家发现还是得做生意，而在北京各种机会出现，包括NGO多、有专门表演给文化外交官看的使馆艺术。92-96年杭州带著上海、南京艺术家一直有个小运动，同时出现新媒体、独立策展运动，他道：「南方（艺术发展）的特点是自我组织，微观政治日常生活，还有更加观念化。」

2000年以后，艺术家开始跟大眾媒体、收藏家对话，媒体追捧、盯著拍卖纪录。高认為北方特点是798出现，整个商业起来后，北京成為绝对中心，带起庞大產业系统。同时上海双年展成為国际展，他认為那「是中国第一个政府平台上的当代艺术展」。另外，指出「我们的特点在做学院建设。出现新媒体、实验艺术、策展专业等。」2010年跨媒体艺术学院成立，把当代艺术创作、结合社会媒体的新媒体、实验、文化研究、策展实践等整合在一起，从研究所、实验室、工作室打通来做。他认為，「不只谈艺术管理、适应系统，我们会改变这个系统。」

当中国少数艺术家成為亿万富翁

相较於已经成形的中国艺术市场，新一代需要透过其他东西给自己安慰。他谈到很脏的「姿态左派」，也就是批评艺术系统，但其实目的是成為下一个主角，另外也有批年轻艺术家，认真思考如何跟艺术圈外工作。

从学院训练出来的高士明，认為「大陆美术学院跟其他文、理科不同」。每年学生有一个月时间下乡，高年级有长途旅行，到新疆、西藏，跟老百姓打交道，坏事也做，比较有社会感。他说「美术学院学生比较坏、比较成熟」，谈及以前美院都要考上五、六年才进得来，学生年纪比较大、人数少，老师多，都是全国精英。然而，这种社会感在减弱。他提到社会中產阶级化，年轻人首先开始。认為年轻人过上幸福的生活，欲望降低、野性降低、生活品质却变高，「全球资本主义如狼似虎、社会残酷。竞争力弱，未来前景堪忧。」

接著提到，做為艺术教育者，跟创作一样。如何更新、锻鍊、打开胸襟，开啟感受、判断、反思、想像力，是艺术也是教育工作。他认為无论资本主义或社会主义，都是一种人学，这个人学是否能实现不重要，重要的是它做為一种期待存在，就会起作用，在这点上跟艺术一样。如何在新框架裡面，理解不同圈子的割裂、分段，是高关注的部分。而人在其中，一言难尽、百感交集则是重点。他认為当代不存在，因為不同代际会同时到来，歷史没有终点，需要不断回溯、生產新意义。「反而当代艺术圈是我不喜欢的东西，想逃离的地方。」他说。

最后，高谈到希望培养一种，各种体制都压不住、都封杀不了的人。可以当戏剧或影像导演，可以做策展，炫一点的名词是「跨界整合的创意精英」，懂得政策、也懂得民间社会，可以指导所有事情，没有界限。