来源：燃点

文：梁舒涵

“北京之声：张晓刚”, 张晓刚个展。

佩斯北京（酒仙桥路2号798艺术区, 朝阳区, 北京）。2012年12月13日至2013年2月28日。

张晓刚似乎能轻易地引起两种思路：一种是在学术上，即：张晓刚-《大家庭》-集体记忆-民族心理；而另一种是纯粹的商业领域——张晓刚-《大家庭》-拍卖-成交记录-收藏。但无论怎样也改变不了张晓刚与那个经典图式之间的联系：无个性特征的文革时期标准照、黑亮的眼珠、红领巾、红袖章、画面下部几何形的红线。当然，更重要的是那一抹弥散在他几乎一切作品中的光斑。由此看来，最近在佩斯北京的个展尽管与他签名性的作品有所差别，但千丝万缕的联系也是一目了然。其中，无论是对于光斑还是红线的阐释，当代的艺术批评话语已极尽（不免过度）阐释之能事，仿佛它们能够象征一切、能够折射一切，因此其意义也变得晦涩万分。但饶有意味的是，我们不妨可以将这次展览上的新作当成张晓刚对这两个因素的图像“解密”——不过这也许更是一座新的迷宫的入口。

这座迷宫即是佩斯空间中央的那间临时展屋，因为由六件主要作品构成的个展显然无法支撑起巨大的展厅，而这个隔间的四面外墙上所喷涂的张晓刚的一些语录也仿佛让里面作品的意义变得云山雾罩。

总体而言，张晓刚对自己的“图像身份”表现出依依不舍，对《大家庭》依然无法释怀。例如在《四个儿子》（2012）中的手电筒打出的光解决了光斑的问题，而从画面左下角拉出的带插头的电线也起到了线痕的作用。这种手法在其他五件作品中也是如此运用，无论是《大女人与小男人》（2012）、《我的父亲》（2012）、《白衬衫与蓝裤子》中的电线，还是《遗忘之书》上的梅枝，从图式的角度来看，其实都是“大家庭”中的红线的变体。至于后者上的梅花，尽管是张晓刚题材上的例外，但其构图意义要远远大过任何关于“革命浪漫主义”方面的联想。此外，这些画面也从所描绘的一切物象上向大家庭发出了指涉。无论是老式木制双人床、苏式组合沙发、搪瓷痰盂、盆景松树，还是多半人高的绿色油漆墙围等要素都已经构成了几代人的集体记忆。这一切其实都会让我们联想到《大家庭》中一副副带着集体气息的文革式标准像——当然更不必说《大女人与小男人》中那个标志性的黄色孩子了。

熟悉张晓刚艺术历程的观者在看到这些新作的时候也许会感到轻微的震惊，因为看到了他的一些新面貌：人物的完整身体，或者干脆没有人物的室内场景，但很快就可以感受到他于1993-94年间创造的那些图像后来被不断地灵活运用，例如《白衬衫与蓝裤子》（2012）中人物的在场与不在场之间由这套标准化的穿着建立起来的指代关系。正如张晓刚自己所说：“我在画《大家庭》时，尽管追求画面视觉上的极简效果，但我非常注重的一个要点就是它的包容性，形象上的、语言技法上的、文化资源和信息上的包容性。”（《大家庭与张晓刚的对话》，载于《东方艺术》，2007，第六期，第121页）。因此，这些新作绝非是张晓刚的“去张晓刚化”，毋宁将它们看做《大家庭》系列的变体和自然化。因为他保留了一切必要的元素，例如光斑、几何形线、文革标准造型（包括服装和表情），但却用画面中的具体物品为这些因素找到了安置。但问题是：这又有可能表达什么？因为这样一来，一切似乎都可以被重新放入90年代的批评语境中了。

诚然，从影响力、书写和曝光频率而言，张晓刚进入艺术史是不成问题的，至少是中国艺术史。但我们不妨做一个大胆的设想，如果在（很遥远的）将来，当那时的人们以“考古”的眼光来看待目前的艺术图像的时候，我们这个时代的艺术将如何被描述？他们将如何解释张晓刚对于（他自己和集体的）历史的反思和图像化？又将如何解释他在这个时代商业上所取得的成功？当与张晓刚有关的大部分文本和阐释都因时间的推移而语焉不详的时候，张晓刚连同他创造的光斑和红线也许就成了一个真正的谜。

 看成之死啦