来源:艺术界LEAP 

展览现场，2012年 巴黎东京宫

巴黎三年展原名“艺术的力量”，由法国文化部 在2006年创办，专门展出法国当代艺术。前两届展会在大皇宫举行，展品大多出自本土且平平无奇，没能迎来翘首以待的国际声誉。“艺术的力量”暴露出 的更多是这一领域的弱点。到了第三届，修改后的规章将展览范围扩大到所有在“法国艺术现场”工作的艺术家，这便给予了艺术总监奥奎·恩维佐极 其充分的空间去定义和把玩这个界限—他本人也 不是法国人。在最近一次整修中，东京宫新开辟出了14000平方米的空间，使得整个美术馆的面积达到了令人惊叹的22000平方米。在恩维佐与他的协同策展团队—梅拉妮·布特卢、阿卜杜拉·卡鲁穆、艾米莉·荷纳和克莱尔·斯台布雷—的辛勤工作下，超过120位艺术家和其他野心勃勃的出版物、表演团体及外场计划一同进驻了这个庞大的空间。

 “激烈的迫近”在修辞上是一种对“民族志诗学”的探索；这一缺乏确定性定义的学科曾通过引介“他者”观点打破了西方世界对表述权的垄断。展览的标题也反映了人种学研究的惯用方法，即承认和接纳不同视角，并使它们发生接触。这种策略影响的绝不仅是某些表现意义上的传统，恩维佐的真 正意图似乎是要让法国再度直面其殖民历史。本届 三年展无意重提和建构国别美学，而是在暗中消解 国家这一概念本身 

作为“反美术馆”的代表，东京宫的弧形墙壁 和超高天花板一直令各路策展人头痛，新建地下层 工业化的粗糙风格更与白盒子的空间概念形成鲜明 对比。油漆斑驳地覆盖在各种侵入式建筑元素上， 而电缆和通风系统始终轰鸣作响。（美术馆的“模 组”项目甚至在楼梯下和水泥船上展出作品。） 

三年展正是利用了这样过于刺激的环境，试图 复制挡在艺术作品前的重重障碍—相互冲突的参 照物和概念系统。在中心的主厅中有两块背对放置 的显示屏，像是双向的麦克风，屏幕上交替放映着 阿德里安·派珀的视频和讲座，其中包括《神秘的存 在》的录像和一系列近期的作品片段，其中一些“种 族局外人”正在教授系着黑色领带的白人们跳舞。沃 克·埃文斯拍摄的75张非洲面具在屏幕上方将空洞 的目光投向梅沙克·伽巴的《婚房》。作为伽巴的移 动《非洲当代艺术馆》的一部分，这个装置在报纸包 裹的木板上展出艺术家婚礼用品，既有人类学档案 的意味，又像是露天市场。一旁的照片中，伽巴的金 发新娘绕过埃文斯的面具，凝视着维克多·曼表现 暗黑的画作《基督降架》。画布之下，派珀的屏幕上 播放着20 03年电影《乌龙元首》的节选，黑人笑星 克里斯·洛克带领一票政客正随着饶舌歌手奈利的 热力舞曲大跳劲舞。

这种体验更像是一种交汇而非对话。幸好，身 份政治依然以种种隐晦的方式出现在展览之中，使 观者停顿并重新思考艺术品之间的联系。比方说， 在埃文斯《非洲黑人艺术作品集》背后展出的是克 劳德·列维-施特劳斯和皮埃尔·费杰的摄影及研究 材料。当我们思索一个贝宁男人迎娶荷兰妻子有何 意义，或派珀的《神秘的存在》为何如此别具魅力 时，列维-施特劳斯的笔记会提醒我们这样的思考 和理解源自何处。 

展览现场，2 012年 巴黎东京宫 前景：埃伦·加拉格尔 《 吗啡》，2008－2012年 后景：克洛德·克劳斯基 《城镇与国家》 2 0 0 9－2 010年 

另一面墙上，罗琳·奥格雷迪的《异族通婚家庭 相簿》可被看作是主体人类学的一种尝试：她的十 六联双折画将埃及王后纳芙蒂蒂的肖像与姐姐德沃 妮娅的照片并置，在两个女人相似的杏眼和紧闭双 唇的微笑中发现了血缘关系的可能性。文化异装的 游戏在莉莉·雷诺·德瓦扮演黑人的表演中也有体 现；这件问题重重的作品一面向约瑟芬·贝克致敬， 一面在批判中剥去这位舞者的迷人外壳。在一幅静 照中，雷诺·德瓦娇小的身躯被涂黑，与她工作室中 的雕塑浑然一体；同样的身体则在舞蹈录像中摇摆 起舞，表演的标题“先生，可惜你是个建筑师，否则 你会是个绝妙的舞伴”（约瑟芬·贝克）取自柯布西 耶与贝克的韵事：风传这位建筑大师曾为引诱“黑 人维纳斯”将自己装扮成她的模样。在三年展的语 境中，这个故事并未出现在墙上的标签中；而录像装 置在空间上被一系列白色物体笨拙的包围—从大 理石女体塑像到布莱恩·多赫提《白盒子内部》文章 的复本，每一样都在不同程度上被涂黑。这样廉价 的佻薄使录像和照片电击般的观感消失殆尽—引 用伊托·巴拉达的《谨慎提议》：“我并不奇异；我累 极了。” 

如果说三年展试图将相隔甚远的观点聚合在一 处，它也同时在用恐惧这一概念衡量这些观点间原 本的距离。里克力·提拉瓦尼用喷满整面大厅墙壁 的字母与法斯宾德应和，也提醒我们：“恐惧吞噬心 灵”。恐惧睨视着让-吕克·穆莱纳的《阿姆斯特丹 的女儿们》；她们蜷缩身体，等待检视，就像超市里 打包待售的肉鸡。在克洛德·克劳斯基的拼贴作品《城镇与国家》中，恐惧成为笑点的来源：照片中的 模特们因她们的不同行为获得各异的死刑判决，一 个在裘皮睡袋里慵懒伸展的褐发女人被判处“死在 洞穴里”，而另一个洗发的女人被判“死在发型糟糕 的一天”。恐惧在蒂莫西·阿什1975年的纪录片《斧 战》的叙事中也扮演着重要角色。在这部饱受争议 的影片中，阿什凭借个人理解，对委内瑞拉南部亚诺 马米部落分支间的一次争斗作了旁白。（而这个部落 的鸟类绘画是洛泰尔·鲍姆加滕作品《巴西断片》的 核心所在）远端的角落里，安东尼·蒙塔达《恐惧的 构建》中贩卖恐慌的报纸头条成为提拉瓦尼伪涂鸦 的最后回响。

是什么构成了这种恐惧？我们很容易将其简单 理解为对他者的恐惧，但恩维佐与他的策展团队希 望梳理出更强的自我指涉性。在外场的贝东沙龙画 廊，平行展览“热带狂：植物的社会生活”从植物种 子（或阿莫斯·吉泰电影《菠萝》中的菠萝）的位移 中，透视出社会经济关联，但它真正揭露的却是至 今困扰法兰西的本国近代史。这种讽刺也体现在 帕布罗·布隆斯坦绘制的洛可可钟表纹样中：各个 殖民地出产的热带水果汇聚成一盘巴黎的水果沙 拉。文森森林的“殖民花园”（臭名昭著的19 0 7及 1931年巴黎殖民博览会原址）被狡猾更名为“热带 农业花园”，而记录这一变更的文件成为浓缩此次 展览的最佳历史佐证。从三年展整体来看，恩维佐 无意替代或弥补这段过去；“激烈的迫近”实际所 指的是当代法国与其殖民历史间微乎其微的距离。 

凯特·萨顿 （由康康翻译）