来源：艺术时代
没有什么不会改变
石青的艺术脉络
Nothing unchanged
Shi Qing's artistic context
文/秦思源 译/杜可柯 图/石青
从早年开始，石青就一直在寻找方法，建立一种能够承载起他的艺术实践的文化模式。这种模式的形式本来应该作为构成框架进入他的每件作品。然而，真正堪比文化发展进程的却是他对这种模式的搜寻过程。西方文化历史大致可分为三个阶段——哲学的、宗教的、现代的。而石青的三阶段分别是：隐晦的、叙事的、审美的。
石青《植物共和国》 装置 绘画/聚氨酯泡沫/ 石膏/纸箱/木方/滤网水/ 泥板/木工夹子 2011年
如果要明确定义石青早期作品，困难之一是其观念语言的晦涩，但他最近的作品采取了一种审美的处理方式，跟过去以内容为重的创作几乎格格不入。为了分析上述两个不同阶段之间的矛盾，我们有必要理解现当代艺术中分析/观念与感性/审美间的困局。
从一开始，石青就一直尝试通过多样化的实践，寻找一种艺术方法论，反映更大文化系统的结构性特点。在这种有意识的方法论开发过程中，他也开创了属于他自己的文化历史。所有文化历史都有一个发源地，为其之后的发展奠定基础，也为人们的分析和理解提供入口。石青的创作实践始于1999年的群展“异形与妄想-后感性艺术展”。当时，他以一名外来者的身份参加了这次重要展览。如果没有一个活跃并充满叛逆精神的地下艺术圈存在，非知名艺术院校出身的他基本不可能进入艺术界。正是这个地下圈子始终对新的声音保持了高度关注。“异形与妄想-后感性艺术展”背后的观念框架和驱动力主要是要反对当时中国枯燥、形式化的观念艺术实践，恢复一种更加直接、本能的视觉交流模式。石青被选中参加展览的原因恰恰与此相反——因为他的作品展示了一种更加逻辑化的视觉系统，但又与当时占主流地位的观念风格不一样。石青作品对理性思维的倚重与整个展览对本能的强调形成了明显对比，再加上他的外来者身份，两者为他之后大部分作品中存在的张力奠定了基础。
在石青的艺术实践中，另一种重要的张力来自个人与集体的关系。石青的创作实践是在集体背景下展开的，另外两个合作者是同样参加过“后感性”展览、现居北京的艺术家：王卫和张慧。三人在2000年12月共同发起了一场名为“声音”的展览。石青在这次展览中的第一件装置作品题为《口语阶段》，该作品将雕塑元素与录像、声音和戏剧灯光结合在一起，创造出一种浸没式的戏剧环境。相较于他在“后感性”展览上更加偏重理性思维的作品，后来的出走可谓是参展艺术家集体文化的产物。对于这批希望扩大“后感性”实验的艺术家来说，“声音”开启了一条形式探索的新路。他们觉得“后感性”仍然未能逃出点子艺术的陷阱，由此得出的结论是：在有观众聚集的偶发现场，艺术家必须根据现场情境及时做出调整，这一点对检验创作的纯粹性更加关键。六名参加过“后感性”展览的艺术家组成了一个团体，通过策划一系列具有影响力的艺术事件和展览，或者以更小的规模但秉着同样的精神彼此合作，继续着他们的实验。正是在这样的背景下，石青创作了在后来的三个后感性展览“狂欢”、“报应”和“内幕”中展出的行为作品，其中包括和张慧合作的《灭顶》系列。深深沉浸于这种行为和集体精神状态的他于2001年9月开始了一个极富冒险精神的个人艺术项目《黑禁忌》。该项目2003年5月在北京二万五千里文化传播中心（后来的长征空间）公开展示。项目包括两批系列照片：《侥幸记忆》和《兵器谱》，以及三部短片——分别拍摄于黄桷坪、摩西镇和周口店。作品分别关注每个地区具体的历史和文化，带有强烈的神话学和炼金术指向。《黑禁忌》标志着石青首次从集体走向个人的艺术创作方向。但这一方向受到了“后感性”集体方法论和荣格集体潜意识概念的深刻影响。石青开始对历史文化系统展开研究，希望以此作为模板，发展出自己的创作体系。在《黑禁忌》中，他尤其关注了西方炼金术。这件早期作品的晦涩难懂反映了石青所选文化模板的深奥本质。继《黑禁忌》之后，石青又创作了一个同样复杂的录像系列，名为《四相系列》，包括《弱水记》、《上火》和《水银》，每一部录像都瞄准不同的神秘习俗和神话传说。《四相系列》创作于“后感性”团体解散之后，但2005年，一个名为“联合现场”的新团体诞生了，成员跟“后感性”小组略有出入，但议程大体相同。石青再度回到集体创作模式，但这次他有了更加个人的视角。他为联合现场的第一场展览“乱伦1”创作的作品《强制模式》就以视觉语言呈现了个人与集体间的紧张关系。一进门，穿着救生衣的演员用身体各部分抵着若干根钢管，跟其他人联成一张大网，几乎堵住展厅入口。他们彼此间互相依存的关系完全限制了每个人的行动，一个人的位置变了，整个网络都会坍塌。这件作品既是对中国社会主义时期强制集体化的评论，表达了他摆脱集体心理模式的个人需求，同时也暗示着两者间的联系。石青作品和集体实践间的紧密联系有可能源于他最初的“外来者”艺术家身份。然而，集体参与的需求在面对这种参与对个人实践造成的限制时，不得不受到削弱。为了摆脱对集体的依赖，他需要完全接受自己最初的“外来属性”，而他在联合现场的最后一个集体项目，即第二届广州三年展上的作品中所做的正是这一点。在行为/装置作品《水土不服》中，一个男人裹着冒烟的被子坐在墙头上。这个身上冒烟的孤独人物代表了石青最终跟他脱离群体、寻找个人方向的需求达成了和解，无论后果如何。
石青 《黑禁忌：侥幸记忆》 摄影 2 0 01年
把本土印第安文化低俗地符号化从而当成自己的特殊身份。石青出生于内蒙古，并有满族血统，这种游牧文化谱系使他对文化的漫游一直抱有强烈的兴趣。石青逐渐开始希望了解文化到底是怎样游移并改变历史的。过去两个世纪，西方现代主义传遍了全世界各地，传统文化在这个过程中不可避免地经历了改变或去势。这是文化传播史上最近期，也是最极端的一例。在他为2008年美国圣达菲双年展创作的作品《蒙古信使》中，石青邀请了一名蒙古厨师到圣达菲，跟当地的印第安人进行饮食文化交流。圣达菲的印第安人大都住在特定的区域，对外界不信任，也基本不跟外界接触。与之形成鲜明对比的是，白人居民往往拿低俗化的本土印第安文化符号当作自己的特殊身份。当主办方提出希望石青在圣达菲留下一件艺术作品时，他选择了与当地一家人气很旺的餐厅合作，在该餐厅的菜单上放进了一道蒙古菜。相对于文化纪念品，石青留下了一种供人分享的体验，哪怕当事人对此毫无觉察。这件作品是他第二个创作阶段的成果之一。该阶段大约始于两年前的作品《北京植物园》。这一时期的作品主要特征为：通过具体的研究主题，发展出清晰的叙事，取代之前作品里晦涩神秘的文化联想。《北京植物园》考察了植物园这一殖民时期的遗产与对城市景观的现代需求之间存在怎样的关系。石青的画外音叙述就人类与植物，殖民遗产与文化模式，居民与城市环境之间的关系做出了若干评论。接下来的作品《厌食症》沿用了《北京植物园》的风格，其中摄影和雕塑结合在一起，强化并进一步阐明了录像作品的核心叙事。这一次，石青描述了一名下岗工人逐步变成连环杀手的心理状态。作为对中国从计划经济到市场经济转型之后社会动荡的讽喻，这件作品展示了社会与个体之间充满矛盾的关系，国家的牺牲者转而想要制造更多牺牲者。这个阶段最后一件比较重要的作品是《半途而废》。该作品进一步探讨历史、集体社会和个体间的纠葛。艺术家用木箱和旧家具制作了一个社会主义时期工厂区的模型。在这件装置中，每座建筑的外形都暗示着一种明确的功能，比如宿舍、厂房、办公楼、装配车间。建筑大小刚好装下一件旧家具，内部有灯光照明，通过小窗户能看得很清楚。家具和它周围狭小的空间隐射了集体化与个人自由之间令人窒息的关系。石青似乎暗示在集体化的社会中毫无共享的理想可言。装置奇异的规格更加重了错位的感觉：每座建筑大概一人高，比一般模型要大出许多。和石青之前的大部分作品不同，《半途而废》几乎完全使用审美语言来传达复杂讯息的内容，预示着他在创作上的一种新的态度。这第二阶段的创作完全脱离了任何群体背景，石青也得以在不受干扰的情况下适当地探索他的个人艺术方向。每个项目都有一个明确但复杂的研究议程，因此也很难用一种简明扼要的方式加以表述。《半途而废》标志着一个新的方向，因为石青决定不在作品中对他的研究目标做任何阐释，转而努力通过一个视觉观念表现整个主题。
石青 《口语阶段》录像装置/雕塑/监视器/儿童车/儿童床/自行车零件/ 玩偶 2000年
此后，石青从北京搬到上海。上海的一群艺术家在桃浦工业园区租下一片新的艺术家工作室。这次搬家标志石青更偏向个人的创作阶段结束，再度回到集体状态，但这次的集体里不仅有同辈艺术家，还包括他们每星期跟哲学家陆兴华举办的讨论会。新环境令石青开始想要寻找一种处理艺术本身的方法，不再借助观念或话题支撑，转而采取一种政治化的态度直面造物的问题。他在一系列类似声明的文本中说明了这一态度，就有关今日之无产阶级、对资本主义生产模式的反抗、艺术界与这种模式在根本上的共谋，以及某些材料和形式如何能够对这样一种情境提出挑战等问题的理解，提出了自己的辩证立场。石青选择只采用廉价的易消耗材料，或者用做作品时剩下的边角料制作新作品。同时，他开始用风景和建筑形式来表现文化的基本构成板块。这种作品的政治化成为表面上审美手法背后隐藏的动因。有意思的是，从内容到审美的转变并不代表石青的艺术态度发生了变化，恰恰相反，两者都是艺术家探索的一部分，即：如何找到最有效的手法，创作出具有政治参与性的作品。在中国，艺术家如何一方面进行具有政治参与性的实践，而另一方面又不落于简单化或带上剥削嫌疑？对目前的中国当代艺术家来说，这也许算是最重要的问题之一，而石青与艺术家徐震以及哲学家陆兴华的持续接触提供了某种方向感。
石青 《黑禁忌》海报 2001年
从早年开始，石青就一直在寻找方法，建立一种能够承载起他的艺术实践的文化模式。这种模式的形式本来应该作为构成框架进入他的每件作品。然而，真正堪比文化发展进程的却是他对这种模式的搜寻过程。西方文化历史大致可分为三个阶段——哲学的、宗教的、现代的。而石青的三阶段分别是：隐晦的、叙事的、审美的。无论每个阶段之间有无对应，寻找最佳艺术手段的过程所包含的发展性结构显然与文化本身面对不断变化的外部世界不断调整适应的过程的确存在类似之处。这正是石青的创作核心所在——尽管他对独立的个体声音有着深刻需求，但他最敏感的还是自身周围的创造性刺激因素。正是这种张力不断推动着他的实践，同时也激发着我们对他创作的兴趣。
石青 《灭顶1》 表演 装置 钢丝/宣纸/ 面粉/厨具/ 玩偶 2001年
石青 《水土不服》 表演 2005年
没有什么不会改变
石青的艺术脉络
Nothing unchanged
Shi Qing's artistic context
文/秦思源 译/杜可柯 图/石青
从早年开始，石青就一直在寻找方法，建立一种能够承载起他的艺术实践的文化模式。这种模式的形式本来应该作为构成框架进入他的每件作品。然而，真正堪比文化发展进程的却是他对这种模式的搜寻过程。西方文化历史大致可分为三个阶段——哲学的、宗教的、现代的。而石青的三阶段分别是：隐晦的、叙事的、审美的。
石青《植物共和国》 装置 绘画/聚氨酯泡沫/ 石膏/纸箱/木方/滤网水/ 泥板/木工夹子 2011年
如果要明确定义石青早期作品，困难之一是其观念语言的晦涩，但他最近的作品采取了一种审美的处理方式，跟过去以内容为重的创作几乎格格不入。为了分析上述两个不同阶段之间的矛盾，我们有必要理解现当代艺术中分析/观念与感性/审美间的困局。
从一开始，石青就一直尝试通过多样化的实践，寻找一种艺术方法论，反映更大文化系统的结构性特点。在这种有意识的方法论开发过程中，他也开创了属于他自己的文化历史。所有文化历史都有一个发源地，为其之后的发展奠定基础，也为人们的分析和理解提供入口。石青的创作实践始于1999年的群展“异形与妄想-后感性艺术展”。当时，他以一名外来者的身份参加了这次重要展览。如果没有一个活跃并充满叛逆精神的地下艺术圈存在，非知名艺术院校出身的他基本不可能进入艺术界。正是这个地下圈子始终对新的声音保持了高度关注。“异形与妄想-后感性艺术展”背后的观念框架和驱动力主要是要反对当时中国枯燥、形式化的观念艺术实践，恢复一种更加直接、本能的视觉交流模式。石青被选中参加展览的原因恰恰与此相反——因为他的作品展示了一种更加逻辑化的视觉系统，但又与当时占主流地位的观念风格不一样。石青作品对理性思维的倚重与整个展览对本能的强调形成了明显对比，再加上他的外来者身份，两者为他之后大部分作品中存在的张力奠定了基础。
在石青的艺术实践中，另一种重要的张力来自个人与集体的关系。石青的创作实践是在集体背景下展开的，另外两个合作者是同样参加过“后感性”展览、现居北京的艺术家：王卫和张慧。三人在2000年12月共同发起了一场名为“声音”的展览。石青在这次展览中的第一件装置作品题为《口语阶段》，该作品将雕塑元素与录像、声音和戏剧灯光结合在一起，创造出一种浸没式的戏剧环境。相较于他在“后感性”展览上更加偏重理性思维的作品，后来的出走可谓是参展艺术家集体文化的产物。对于这批希望扩大“后感性”实验的艺术家来说，“声音”开启了一条形式探索的新路。他们觉得“后感性”仍然未能逃出点子艺术的陷阱，由此得出的结论是：在有观众聚集的偶发现场，艺术家必须根据现场情境及时做出调整，这一点对检验创作的纯粹性更加关键。六名参加过“后感性”展览的艺术家组成了一个团体，通过策划一系列具有影响力的艺术事件和展览，或者以更小的规模但秉着同样的精神彼此合作，继续着他们的实验。正是在这样的背景下，石青创作了在后来的三个后感性展览“狂欢”、“报应”和“内幕”中展出的行为作品，其中包括和张慧合作的《灭顶》系列。深深沉浸于这种行为和集体精神状态的他于2001年9月开始了一个极富冒险精神的个人艺术项目《黑禁忌》。该项目2003年5月在北京二万五千里文化传播中心（后来的长征空间）公开展示。项目包括两批系列照片：《侥幸记忆》和《兵器谱》，以及三部短片——分别拍摄于黄桷坪、摩西镇和周口店。作品分别关注每个地区具体的历史和文化，带有强烈的神话学和炼金术指向。《黑禁忌》标志着石青首次从集体走向个人的艺术创作方向。但这一方向受到了“后感性”集体方法论和荣格集体潜意识概念的深刻影响。石青开始对历史文化系统展开研究，希望以此作为模板，发展出自己的创作体系。在《黑禁忌》中，他尤其关注了西方炼金术。这件早期作品的晦涩难懂反映了石青所选文化模板的深奥本质。继《黑禁忌》之后，石青又创作了一个同样复杂的录像系列，名为《四相系列》，包括《弱水记》、《上火》和《水银》，每一部录像都瞄准不同的神秘习俗和神话传说。《四相系列》创作于“后感性”团体解散之后，但2005年，一个名为“联合现场”的新团体诞生了，成员跟“后感性”小组略有出入，但议程大体相同。石青再度回到集体创作模式，但这次他有了更加个人的视角。他为联合现场的第一场展览“乱伦1”创作的作品《强制模式》就以视觉语言呈现了个人与集体间的紧张关系。一进门，穿着救生衣的演员用身体各部分抵着若干根钢管，跟其他人联成一张大网，几乎堵住展厅入口。他们彼此间互相依存的关系完全限制了每个人的行动，一个人的位置变了，整个网络都会坍塌。这件作品既是对中国社会主义时期强制集体化的评论，表达了他摆脱集体心理模式的个人需求，同时也暗示着两者间的联系。石青作品和集体实践间的紧密联系有可能源于他最初的“外来者”艺术家身份。然而，集体参与的需求在面对这种参与对个人实践造成的限制时，不得不受到削弱。为了摆脱对集体的依赖，他需要完全接受自己最初的“外来属性”，而他在联合现场的最后一个集体项目，即第二届广州三年展上的作品中所做的正是这一点。在行为/装置作品《水土不服》中，一个男人裹着冒烟的被子坐在墙头上。这个身上冒烟的孤独人物代表了石青最终跟他脱离群体、寻找个人方向的需求达成了和解，无论后果如何。
石青 《黑禁忌：侥幸记忆》 摄影 2 0 01年
把本土印第安文化低俗地符号化从而当成自己的特殊身份。石青出生于内蒙古，并有满族血统，这种游牧文化谱系使他对文化的漫游一直抱有强烈的兴趣。石青逐渐开始希望了解文化到底是怎样游移并改变历史的。过去两个世纪，西方现代主义传遍了全世界各地，传统文化在这个过程中不可避免地经历了改变或去势。这是文化传播史上最近期，也是最极端的一例。在他为2008年美国圣达菲双年展创作的作品《蒙古信使》中，石青邀请了一名蒙古厨师到圣达菲，跟当地的印第安人进行饮食文化交流。圣达菲的印第安人大都住在特定的区域，对外界不信任，也基本不跟外界接触。与之形成鲜明对比的是，白人居民往往拿低俗化的本土印第安文化符号当作自己的特殊身份。当主办方提出希望石青在圣达菲留下一件艺术作品时，他选择了与当地一家人气很旺的餐厅合作，在该餐厅的菜单上放进了一道蒙古菜。相对于文化纪念品，石青留下了一种供人分享的体验，哪怕当事人对此毫无觉察。这件作品是他第二个创作阶段的成果之一。该阶段大约始于两年前的作品《北京植物园》。这一时期的作品主要特征为：通过具体的研究主题，发展出清晰的叙事，取代之前作品里晦涩神秘的文化联想。《北京植物园》考察了植物园这一殖民时期的遗产与对城市景观的现代需求之间存在怎样的关系。石青的画外音叙述就人类与植物，殖民遗产与文化模式，居民与城市环境之间的关系做出了若干评论。接下来的作品《厌食症》沿用了《北京植物园》的风格，其中摄影和雕塑结合在一起，强化并进一步阐明了录像作品的核心叙事。这一次，石青描述了一名下岗工人逐步变成连环杀手的心理状态。作为对中国从计划经济到市场经济转型之后社会动荡的讽喻，这件作品展示了社会与个体之间充满矛盾的关系，国家的牺牲者转而想要制造更多牺牲者。这个阶段最后一件比较重要的作品是《半途而废》。该作品进一步探讨历史、集体社会和个体间的纠葛。艺术家用木箱和旧家具制作了一个社会主义时期工厂区的模型。在这件装置中，每座建筑的外形都暗示着一种明确的功能，比如宿舍、厂房、办公楼、装配车间。建筑大小刚好装下一件旧家具，内部有灯光照明，通过小窗户能看得很清楚。家具和它周围狭小的空间隐射了集体化与个人自由之间令人窒息的关系。石青似乎暗示在集体化的社会中毫无共享的理想可言。装置奇异的规格更加重了错位的感觉：每座建筑大概一人高，比一般模型要大出许多。和石青之前的大部分作品不同，《半途而废》几乎完全使用审美语言来传达复杂讯息的内容，预示着他在创作上的一种新的态度。这第二阶段的创作完全脱离了任何群体背景，石青也得以在不受干扰的情况下适当地探索他的个人艺术方向。每个项目都有一个明确但复杂的研究议程，因此也很难用一种简明扼要的方式加以表述。《半途而废》标志着一个新的方向，因为石青决定不在作品中对他的研究目标做任何阐释，转而努力通过一个视觉观念表现整个主题。
石青 《口语阶段》录像装置/雕塑/监视器/儿童车/儿童床/自行车零件/ 玩偶 2000年
此后，石青从北京搬到上海。上海的一群艺术家在桃浦工业园区租下一片新的艺术家工作室。这次搬家标志石青更偏向个人的创作阶段结束，再度回到集体状态，但这次的集体里不仅有同辈艺术家，还包括他们每星期跟哲学家陆兴华举办的讨论会。新环境令石青开始想要寻找一种处理艺术本身的方法，不再借助观念或话题支撑，转而采取一种政治化的态度直面造物的问题。他在一系列类似声明的文本中说明了这一态度，就有关今日之无产阶级、对资本主义生产模式的反抗、艺术界与这种模式在根本上的共谋，以及某些材料和形式如何能够对这样一种情境提出挑战等问题的理解，提出了自己的辩证立场。石青选择只采用廉价的易消耗材料，或者用做作品时剩下的边角料制作新作品。同时，他开始用风景和建筑形式来表现文化的基本构成板块。这种作品的政治化成为表面上审美手法背后隐藏的动因。有意思的是，从内容到审美的转变并不代表石青的艺术态度发生了变化，恰恰相反，两者都是艺术家探索的一部分，即：如何找到最有效的手法，创作出具有政治参与性的作品。在中国，艺术家如何一方面进行具有政治参与性的实践，而另一方面又不落于简单化或带上剥削嫌疑？对目前的中国当代艺术家来说，这也许算是最重要的问题之一，而石青与艺术家徐震以及哲学家陆兴华的持续接触提供了某种方向感。
石青 《黑禁忌》海报 2001年
从早年开始，石青就一直在寻找方法，建立一种能够承载起他的艺术实践的文化模式。这种模式的形式本来应该作为构成框架进入他的每件作品。然而，真正堪比文化发展进程的却是他对这种模式的搜寻过程。西方文化历史大致可分为三个阶段——哲学的、宗教的、现代的。而石青的三阶段分别是：隐晦的、叙事的、审美的。无论每个阶段之间有无对应，寻找最佳艺术手段的过程所包含的发展性结构显然与文化本身面对不断变化的外部世界不断调整适应的过程的确存在类似之处。这正是石青的创作核心所在——尽管他对独立的个体声音有着深刻需求，但他最敏感的还是自身周围的创造性刺激因素。正是这种张力不断推动着他的实践，同时也激发着我们对他创作的兴趣。
石青 《灭顶1》 表演 装置 钢丝/宣纸/ 面粉/厨具/ 玩偶 2001年
石青 《水土不服》 表演 2005年
这些年不知石青在干吗.他有脉吗?
从早年开始，石青就一直在寻找方法，建立一种能够承载起他的艺术实践的文化模式。
从一开始，石青就一直尝试通过多样化的实践，寻找一种艺术方法论，反映更大文化系统的结构性特点。
此后，石青从北京搬到上海。
从早年开始，石青就一直在寻找方法，建立一种能够承载起他的艺术实践的文化模式。
从一开始，石青就一直尝试通过多样化的实践，寻找一种艺术方法论，反映更大文化系统的结构性特点。
此后，石青从北京搬到上海。
从早年开始，石青就一直在寻找方法，建立一种能够承载起他的艺术实践的文化模式。
[quote]引用第2楼guest于2012/4/1 0:23:37发表的:
从早年开始，石青就一直在寻找方法，建立一种能够承载起他的艺术实践的文化模式。
从一开始，石青就一直尝试通过多样化的实践，寻找一种艺术方法论，反映更大文化系统的结构性特点。
此后，石青从北京搬到上海。
从早年开始...[/quote]
哈哈,精辟
石青访谈
Interviewing Shi Qing
艺术时代= ARTTIME
石青=石
ARTTIME：你能对自己这么多年的工作做个简要的自述吗？或者描述？
石：好像艺术家很少给自己写自述的吧？
ARTTIME：是不是有一言难尽的感觉？
石：还没形成线索的时间长度吧，也许工作的积累，还没有搭建出别人可以去注视的语境。
ARTTIME：那么你怎么评价自己迄今的艺术工作？
石：这要看什么角度了，如果不带着一种历史观去看，很容易形成一种自恋，把个人问题和所处语境割裂来看，就是自恋。个人线索其实很容易走火入魔。
ARTTIME：你担心走火入魔？
石：上面谈的是比较抽象的涉及艺术家的普遍问题。
ARTTIME：你的工作线索有没有比较大的转折性的变化？
石：按照我的工作习惯，两三年就会变一次，这些变化来自对当代艺术认识上的不断变化，实践本身就是一种否定。
ARTTIME：我还是想听听你自己简要介绍一下具体的变化。
石：大体上，是从艺术家个人经验走向艺术本体关注，再走到艺术的公共性问题上来。
ARTTIME：你说的还是涉及艺术家的普遍问题啊。
石：在今天，不说点大家共同关注的问题，谁还会耐着性子去听艺术家絮絮叨叨说自己的那点事？
ARTTIME：你觉得你的身高体重和你的作品有关系吗？
石：应该有吧，很多作品要亲自做，作品体量一定和身高和体力都有关。
ARTTIME：我也觉得有。
石：和饭量也有关系。
ARTTIME：我看你的作品和黄永砯的作品，觉得有清学考据学的传统。关于当时当地历史地理知识典故的考据在你的作品中通常是怎么考虑的？
石：黄老师创作有很清晰的观念逻辑，我理解他的作品一般是这些想法外化或物化的结果；对我而言观念只是起点，会在创作中成长，还是野生的那种成长，转化成结果前，很多逻辑关系被切断和扭曲，对材料的运用也是，考据学我不是很懂，知识和文献对我而言是另一种建筑材料。
ARTTIME：看你的作品，总感受到一种“正在思考”的气息。思考感在你的工作中显得很突出。是不是可以这么说：“思考”在你这儿，是作为一种方法一种整合组织材料的“艺术语言”方式出现的？
石：也可以这么理解，但要说明一下：我认为思考本身是无法彻底推进的，必须被实践带着才能发挥作用。
ARTTIME：实践不是一种思考方式？
石：思考代替不了实践，就像思考替代不了艺术一样。
ARTTIME：思考也是感性的？
石：理性的。反而实践中有感性的。
ARTTIME：和大多数“同学们”相比，你的作品不是那种“简单直接”的类型，通常结构很复杂，由两部分或两部分以上单位组成。这是个人气质的流露？还是艺术观的特别？
石：都有，除了个人气质，更大的因素是对当代艺术认识和理解。
ARTTIME：能谈谈这个认识和理解？
石：我理解当代艺术是一种观察和理解的方法，创作被迫要面对复杂的对象，这也恰恰还原了现实的本来面目。在这种真实面前，你无法获得递进而精确的意义和价值，甚至问题本身，只能保持一种虚焦的，有距离的，动态的观看方式。进入和描述的行为就如同置身于野生雨林中的小径：是交织的，变化的，生长的，行走其中必须舍弃现成的地图以及预设的目的。当代艺术最后就是这样的一种堆积和呈现：作品都是结尾开放的半成品，整体上是一个无法被传统观看或完整观看的展示，而这种展示最后形成事实，形成历史。
ARTTIME：外师造化？你有没有警惕？这个基本上是一套完整的方法论？
石：应该不是，这个系统要保持开放和保留破绽的。
ARTTIME：但这个保持着的系统的破绽简直是坚硬的盾牌，不是破绽啊？有了这个破绽，批评就没地方下手了。就像有了自我批评，外在的批评就够不着了。
石：批判是建立在公共性上的，已经和系统建设的关系不大；而公共性应该是当代艺术一开始就界定好的游戏规则，否则玩起来没意思。
ARTTIME：一种奋不顾身？一种生长力的奋不顾身？
石：事实上，系统一般都是自洽的，外部批判一方面要靠系统自身借助公共性自觉引入；另一方面批判本身也成为搭建这个系统的外部语境，破绽的保留是对古典系统论的批判。
ARTTIME：谈谈目前的社会语境？
石：资本主义文化消费啊。
ARTTIME：它是你的假想敌？
石：不是假想敌，是实实在在的研究对象。
ARTTIME：它从外部甚至从你的内部进行搭建实现异化？你是否觉得自己的工作是资本景观的一部分？已经很难自外于它？
石：很大程度成了景观的一部分，所以批判意识是艺术家基本态度。
ARTTIME：有没有觉得契合的哲学家或者学者？
石：马克思是一条大且粗的线索，谁也绕不过去。
ARTTIME：那么你有阶级观？或者艺术观有阶级性？
石：艺术本身就是阶级性的产物。
ARTTIME：你觉得自己是知识分子吗？
石：不是。
ARTTIME：你觉得我们应该怎样看待知识？
石：知识必须形成认识，在艺术里，认识最后贯彻在图像中。
ARTTIME：开始你谈到历史观，这里面有使命性质的动因吗？你觉得你对于艺术来说意味着什么？
石：历史观不是历史使命，是一种语境观察。说简单点，就是如何争取在一个更大的视野中做出价值判断，这个对艺术而言是参照，而参照本身就是艺术的组成部分。
（左图）石青 《厌食症》 短片 18 m i n（第四幕照） 2006年
（右上图）石青 《半途而废》 装置 旧家具/木材/ 方钢/日光/ 灯管 2009年
（右下图）石青 《低级景观》 装置 绘画/ 面粉聚/氨酯泡沫/ 石膏/纸板/脚轮/木板 2010年
Interviewing Shi Qing
艺术时代= ARTTIME
石青=石
ARTTIME：你能对自己这么多年的工作做个简要的自述吗？或者描述？
石：好像艺术家很少给自己写自述的吧？
ARTTIME：是不是有一言难尽的感觉？
石：还没形成线索的时间长度吧，也许工作的积累，还没有搭建出别人可以去注视的语境。
ARTTIME：那么你怎么评价自己迄今的艺术工作？
石：这要看什么角度了，如果不带着一种历史观去看，很容易形成一种自恋，把个人问题和所处语境割裂来看，就是自恋。个人线索其实很容易走火入魔。
ARTTIME：你担心走火入魔？
石：上面谈的是比较抽象的涉及艺术家的普遍问题。
ARTTIME：你的工作线索有没有比较大的转折性的变化？
石：按照我的工作习惯，两三年就会变一次，这些变化来自对当代艺术认识上的不断变化，实践本身就是一种否定。
ARTTIME：我还是想听听你自己简要介绍一下具体的变化。
石：大体上，是从艺术家个人经验走向艺术本体关注，再走到艺术的公共性问题上来。
ARTTIME：你说的还是涉及艺术家的普遍问题啊。
石：在今天，不说点大家共同关注的问题，谁还会耐着性子去听艺术家絮絮叨叨说自己的那点事？
ARTTIME：你觉得你的身高体重和你的作品有关系吗？
石：应该有吧，很多作品要亲自做，作品体量一定和身高和体力都有关。
ARTTIME：我也觉得有。
石：和饭量也有关系。
ARTTIME：我看你的作品和黄永砯的作品，觉得有清学考据学的传统。关于当时当地历史地理知识典故的考据在你的作品中通常是怎么考虑的？
石：黄老师创作有很清晰的观念逻辑，我理解他的作品一般是这些想法外化或物化的结果；对我而言观念只是起点，会在创作中成长，还是野生的那种成长，转化成结果前，很多逻辑关系被切断和扭曲，对材料的运用也是，考据学我不是很懂，知识和文献对我而言是另一种建筑材料。
ARTTIME：看你的作品，总感受到一种“正在思考”的气息。思考感在你的工作中显得很突出。是不是可以这么说：“思考”在你这儿，是作为一种方法一种整合组织材料的“艺术语言”方式出现的？
石：也可以这么理解，但要说明一下：我认为思考本身是无法彻底推进的，必须被实践带着才能发挥作用。
ARTTIME：实践不是一种思考方式？
石：思考代替不了实践，就像思考替代不了艺术一样。
ARTTIME：思考也是感性的？
石：理性的。反而实践中有感性的。
ARTTIME：和大多数“同学们”相比，你的作品不是那种“简单直接”的类型，通常结构很复杂，由两部分或两部分以上单位组成。这是个人气质的流露？还是艺术观的特别？
石：都有，除了个人气质，更大的因素是对当代艺术认识和理解。
ARTTIME：能谈谈这个认识和理解？
石：我理解当代艺术是一种观察和理解的方法，创作被迫要面对复杂的对象，这也恰恰还原了现实的本来面目。在这种真实面前，你无法获得递进而精确的意义和价值，甚至问题本身，只能保持一种虚焦的，有距离的，动态的观看方式。进入和描述的行为就如同置身于野生雨林中的小径：是交织的，变化的，生长的，行走其中必须舍弃现成的地图以及预设的目的。当代艺术最后就是这样的一种堆积和呈现：作品都是结尾开放的半成品，整体上是一个无法被传统观看或完整观看的展示，而这种展示最后形成事实，形成历史。
ARTTIME：外师造化？你有没有警惕？这个基本上是一套完整的方法论？
石：应该不是，这个系统要保持开放和保留破绽的。
ARTTIME：但这个保持着的系统的破绽简直是坚硬的盾牌，不是破绽啊？有了这个破绽，批评就没地方下手了。就像有了自我批评，外在的批评就够不着了。
石：批判是建立在公共性上的，已经和系统建设的关系不大；而公共性应该是当代艺术一开始就界定好的游戏规则，否则玩起来没意思。
ARTTIME：一种奋不顾身？一种生长力的奋不顾身？
石：事实上，系统一般都是自洽的，外部批判一方面要靠系统自身借助公共性自觉引入；另一方面批判本身也成为搭建这个系统的外部语境，破绽的保留是对古典系统论的批判。
ARTTIME：谈谈目前的社会语境？
石：资本主义文化消费啊。
ARTTIME：它是你的假想敌？
石：不是假想敌，是实实在在的研究对象。
ARTTIME：它从外部甚至从你的内部进行搭建实现异化？你是否觉得自己的工作是资本景观的一部分？已经很难自外于它？
石：很大程度成了景观的一部分，所以批判意识是艺术家基本态度。
ARTTIME：有没有觉得契合的哲学家或者学者？
石：马克思是一条大且粗的线索，谁也绕不过去。
ARTTIME：那么你有阶级观？或者艺术观有阶级性？
石：艺术本身就是阶级性的产物。
ARTTIME：你觉得自己是知识分子吗？
石：不是。
ARTTIME：你觉得我们应该怎样看待知识？
石：知识必须形成认识，在艺术里，认识最后贯彻在图像中。
ARTTIME：开始你谈到历史观，这里面有使命性质的动因吗？你觉得你对于艺术来说意味着什么？
石：历史观不是历史使命，是一种语境观察。说简单点，就是如何争取在一个更大的视野中做出价值判断，这个对艺术而言是参照，而参照本身就是艺术的组成部分。
（左图）石青 《厌食症》 短片 18 m i n（第四幕照） 2006年
（右上图）石青 《半途而废》 装置 旧家具/木材/ 方钢/日光/ 灯管 2009年
（右下图）石青 《低级景观》 装置 绘画/ 面粉聚/氨酯泡沫/ 石膏/纸板/脚轮/木板 2010年
[quote]引用第3楼guest于2012/4/1 11:10:03发表的:
[quote]引用第2楼guest于2012/4/1 0:23:37发表的:
从早年开始，石青就一直在寻找方法，建立一种能够承载起他的艺术实践的文化模式。
从一开始，石青就一直尝试通过多样化的实践，寻找一种艺...[/quote]
，寻找一种艺术方法论，反映更大文化系统的结构性特点。
我的天呐,邱志杰害的.无法之法不晓的吧.傻子们.
