倪志琪访谈：艺术是一种习惯
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倪志琪 摄影：李牧
2011年10月，华东师范大学设计学院的学生作品展“再生与轮回”在纽约州立大学举行，该展览还将受邀于2012年陆续在意大利、荷兰、西班牙等地巡展。倪志琪作为华东师范大学设计学院公共艺术专业的主任和学科带头人，担任本次展览的主要指导老师，其中由他推荐的学生作品也相继获得“Creative M50 2011年度创意新锐奖”的评委会大奖、作品提名奖和优秀奖，并在“2011国际一分钟影像大赛”上同时获得了最佳导演奖和最佳实验影片奖。倪志琪对于学生作品的评定不会简单用好与不好的二元对立回答，只要作品有个性，够独特，作为指导老师就会鼓励他们朝着既定的方向不断的进行探索和试验。倪志琪成功的教学方式背后也受益于他自身完善的艺术修养和独特的艺术理念。
自1994年从比利时安特卫普皇家美术学院毕业归国以来，倪志琪一直将精力用于教学，虽然占用了很多的个人创作时间，但却多了很多和学生在一起交流的机会。“画画是我的习惯，做老师和画画对我来说并不冲突。在教学生的过程中，对艺术的理解其实也是相互的”。倪志琪告诉我，他很享受这个过程，已然也把这种互动教学变成了自己生活中的一部分，因为未来在艺术上有所建树的人很有可能就是正在成长中的他们，当一个学生的成功变成一种普遍现象时，那么中国整体的文化艺术氛围就会慢慢提高。而作为老师，最幸福的事情也莫过于此。
从小学习国画的倪志琪，一直凭借过人的绘画天赋为学校取得各种荣誉，十几岁便在上海市美术家协会组织的美术创作中崭露头角，很多具有政治性的中国画都作为封面封底出现在当时的语文、美术等教材上。进入高中以后，原本能以国画的专长进入中国画院深造，却为响应特殊历史时期的国家政策，于1976年，作为知识青年下乡至安徽黄山农场参加劳作。“我们当时是75届，其实完全可以留在上海近郊，而我却一意孤行要去黄山，想到那里风景好，会更适合美术创作”。当年轻时怀揣的理想终将落入现实时，却发现和想象中的世界完全背离。“那里的生活很艰苦，两个月吃一次肉，平日里蔬菜都很少能看见，喝的最多的就是酱油汤”。虽然物质条件很艰苦，但倪志琪却从未放弃过绘画，似乎只有在绘画中才能还原心中从未走远的梦想，在单调的劳动中，绘画成为他心中最坚强的精神支柱。
画室一角
或许是怜惜人才，在农场两年多的时间里，领导给了倪志琪更多的机会用来画海报和电影宣传画，也正是在那个时期，他的绘画开始从国画转向了西画。“那时在上海参加了由人民美术出版社组织的年画学习班，不久就创作了年画《锤炼》，并由人美出版，然后大量印刷，之后就慢慢开始了西画创作”。除此之外，借着上海戏剧学院每年到农场采风之际，倪志琪也会跟随他们一起去写生，并渐渐了解到当时印象主义画派在写生创作中的轻松与自由。由于拥有突出的造型能力，倪志琪在写生过程中也常常受到来自上戏老师们的赞誉。
1978年是中国恢复高考的第一年，由于招考资源所限，在当时安徽和江苏所设立的“后方基地”考点只有两所院校招生——上师大和上海轻专。“上师大是有美术专业的，但当时学习绘画是比较艰苦的，除了前苏联式的绘画训练之外，你很难有机会看到其他的教材。但上海轻专是偏设计类的高校，相对纯绘画专业的教育要开放很多，可以经常看到国外的设计期刊，所以当时就选择了上海轻专。但是因为喜欢绘画，业余时间也会和上戏的同学去上戏的图书馆查阅各种艺术类书籍”。很多50年代出生的人的艺术追随者，都是通过这样的渠道领略到不同于国内艺术形式的视觉经验。
起初没有想过要成为老师的倪志琪，在毕业后的1983年，却因为工作关系成为了上海华山美校的一名设计老师，并参与组建了该校的“装潢美术”专业，至此，也成为他日后教师生涯的开始。在1983年至1991年间，倪志琪先后任教于华山美校和上海美院附中，虽然教学任务繁重，但他的艺术创作却从未间断过。“这期间举行的重大展览，包括中国首届油画大展、上海市举办的各种美展我基本都会参加。因为我是学设计出身的，所以在思想上还是比较活跃的”。1985年，由国际青年中国组织委员会主办的“前进中的中国青年美展”上，倪志琪与同伴共同创作的带有立体主义和超现实主义形式的宣传画《我们在每一个早晨诞生》荣获三等奖，作为一次与联合国和平年有关的展览，同时也成为彼时中国前所未有的探索性的艺术大展，最终揭开了“85新潮美术运动”的序幕。“可以说这个展览之后，中国才真正进入到了当代艺术的新思潮中，而我们这代人恰恰就是这段历史时期的亲历者和参与者”。
倪志琪作品《我们以白天的名义走过蓝天》布面油画 90×1101986年
1991年，在朋友的“怂恿”下，倪志琪踏上了出国深造之路，和很多人共同的感受相同，国外的留学生活很快打开了他的视野。比利时安特卫普皇家美术学院当时是欧洲享有声誉的艺术学府，因为与中国文化部有着长期的协作关系，早前一批出国的中国艺术家钟涵、赵友萍、罗中立都曾留学于此。“学校的艺术氛围很浓，对于初来乍到的我来说，一切让我既感到无所适从，同时也感到兴奋不已。虽然85新潮已经看到很多西方的流行艺术，但当真正看到原作的时候，感觉还是很不一样”。无论是装置艺术，还是运用新材料的艺术创作，或是当时推崇的崭新艺术形式，都让倪志琪不断在现实中扩展对艺术本身的理解。“当时很多同学都不用油画颜料，改用丙烯，还有很多人自己制作颜料，我感觉每个艺术家都在根据自己的个性和特点来制造不同的媒材进行创作，这与国内的艺术氛围很不同”。在倪志琪看来，这样的艺术探索是很有必要的，通过对艺术材料的研究和试验，进而就有可能演变出新型的艺术形式，而这对艺术创作来说也是至关重要的。除此之外，欧洲对“架上绘画”的称谓是完全不存在的，对于西方人而言，即便是平面类的创作，也是可以在地上完成的。“当画布放在地上的时候，你对四个角的视觉观察就会明显饱满于架上，因此，我个人也养成了在地上画画的习惯”。
对于90年代初留学欧洲的倪志琪来说，眼前的一切都显得新鲜，自由的教学环境让他在刚去的半年内并没有马上开始新的创作，而是有了更多的时间去观看展览和浏览美术馆。“那时候很少能见到老师，即便见到了也只是简单的交流一下创作的想法，其实在欧洲学习主要还是要靠自己，现在回想起来，最让我感恩的是教授从来不让我们去看他自己的作品，其实就是怕会影响到我们”。因为很多中国老师在艺术教学中会将自己的思想，包括艺术形式强加给学生，有时候甚至会做现场示范。而在欧洲，老师只会根据教学需要带他们认为好的或者是大师们的作品给学生看，这已然成为每位老师的习惯，至于“示范教学”在欧洲更是绝对忌讳的。
倪志琪作品《蒙娜丽莎的再生》
《蒙娜丽莎的再生》是倪志琪在欧洲留学期间创作的一组装置作品，他坦言，那个时期的创作受约瑟夫•博伊斯艺术观念的影响很大。“博伊斯认为人人都能够成为艺术家，他所有的作品中除了具有批判性之外，还带有很强的文化感。在整个欧洲还是非常注重文化的，他的作品含义非常深刻，他的观念艺术不仅对欧洲，乃至对世界的影响应该说也是巨大的”。在这样的艺术潮流中，每个人的艺术都很难不受到博伊斯的影响，《蒙娜丽莎的再生》也正是受到这样观念的影响下创作的作品。作品灵感来源于一次卢浮宫的观展经历。“1991年，我第一次去巴黎卢浮宫，当时等待参观的人很多，记忆很深的是，看到在卢浮宫门前的游行者高举着‘被封住嘴巴的’蒙娜丽莎”。90年代初的欧洲，无论是艺术教学还是艺术家个人都不愿再去重复“蒙娜丽莎”式的绘画方式，倪志琪以为，艺术是需要用一种历史的眼光去评定，《蒙娜丽莎》在她诞生的年代的确是一件不朽的作品，但现代社会是多元化的，不应该再延续19世纪前单一的绘画方式，每个时代都应该有属于这个年代信奉的经典。而作品《蒙娜丽莎的再生》其实也是在宣扬所谓的“经典”在每个时期呈现的方式是不同的，或许在精神层面上是一致的，但在艺术表达上应该是丰富和多样的。
欧洲的留学经历让倪志琪始终怀念的是对文化的景仰之情，也因此，他的作品中会流露出文雅的气息。平淡、纯粹的艺术风格，清新的灰白之间，或是微妙的颜色渐变，柔和不张扬的色彩呈现，都让整个画面看起来充满一种文化感。“在欧洲，你可以看到各种中世纪保留下来的历史建筑、石阶路和小街小巷，到处都充满着历史的痕迹，这些斑驳的印迹对艺术家来说都是充满质感的东西”。与此同时，倪志琪还看了很多中世纪的绘画，感触最深的同样是岁月留在画面中的陈迹。“中世纪的绘画也是以线为主要构成元素，这些都会带给我很多的亲切感。我尤其喜欢看不完整的作品”。在《中世纪的阳光》作品中，倪志琪选择的是以“手”为主题的表达，他认为在中世纪绘画中，手的姿态往往暗示着很多含义。“我把自己所能看到的这样的‘手’，加上自己的感受，创作了这组系列作品，当时的感觉就是对怀旧的一种迷恋”。
倪志琪作品《中世纪的阳光》
1994年，即将研究生毕业的倪志琪凭借作品《Horse》意外的获得了比利时“Karel Veslat”艺术展大奖。“《horse》是毕业前的作品，一组三张，是毕业前半年拿去参展的。当时因为受到周围环境的影响，一直在思考运用新材料创作，所以就想到用东方的材料宣纸和西方的油画布、丙烯、蜡等结合在一起。在西方一直很注重艺术的独创性，而我这样的做法在当时也是唯一的”。回顾那次获奖经历，倪志琪坦言，当自己的艺术形式获得承认的时候还是很高兴的，作为艺术家，毕竟找到了一种适合自己表达的语言方式。“《Horse》和回国之后的作品是存在某种延续性的，到目前为止，我的作品还是会有这样的痕迹存在。但不同的是，现在运用的材料不会像之前那么刻意，而是会更加简单。艺术本身的发展也是有阶段性的，过去可能把材料放在第一位，现在运用什么材料对艺术表达来说显得不再那么重要了”。
回国后的倪志琪没有选择做职业艺术家，而是继续从事着教育工作，尤其看到当年中国艺术教育体制的落后，他很希望能将自己在欧洲的所学所感带入到实际的教学中。“其实也并非出于一种使命感，中国艺术院校里的很多老师也是非常优秀的艺术家，但我总觉得在教学中，更需要具有眼光独到、全面的好老师，只有这样才能够发现每个学生的特点，按照他们的特性帮助他们，并在艺术之路上健康成长”。
T=崇真艺术网
N=倪志琪
T：在欧洲留学期间，约瑟夫•博伊斯对你的影响很大，在你具体的创作中有怎样的体现？
N：有段时间我很喜欢用蜡这类半透明的材料创作，就是受到博伊斯艺术精神的影响，二战时期他用过很多的蜡，我也很喜欢这种凝固在时间和空间里的材料。当时在欧洲也用这种材料做过很多作品，它们看上去会有一种朦胧感，包括摸上去的手感，画面呈现出丰富的质感都让人对作品产生无限想象。随着日积月累后，画面会产生很多微妙的变化，有些甚至是不易察觉的。很多时候，这样的绘画方式已经成为我的一种习惯，或是心理暗示，总感觉有了这层蜡，就觉得到位了。
T：博伊斯认为艺术是最具革命潜力的，他试图用艺术去建立一种新的社会秩序，你对此是怎么理解的？
N：我认为艺术不应该过多的参与到政治中，艺术就应该是艺术，当然有很多观念艺术，本身就具有很强的政治观点，我认为这些可能更适合放在戏剧、电影这样大的艺术范畴里去探讨。对我而言，很多思想性、情结性的东西会尽量回避，我认为简单一些、纯粹一些比较好，抽离掉艺术表达中所谓的“意义”之说。
倪志琪作品《风景NO.5》，50x40cm,丙烯，蜂蜡，亚麻布，1999
T：但评论家还是会赋予艺术很多丰富的含义。
N：评论家们会把艺术写的很复杂，其实艺术家在创作的时候很简单，有时甚至来不及想太多，绘画有时候就是一种感觉，你选择了自己这辈子最钟爱的一种风格，就这样很习惯的走下去。
T：也就是说你的灵感来了，有时候不会想太多，只是想马上用画笔留住它和再现它？
N：对，我认为这样的作品会带给我新鲜度。它不像古典主义绘画，你必须花很多功夫在技术上精益求精，我在创作时会在尽可能短的时间里完成，因为时间一旦过长，可能会影响到情绪的延续性表达。当然我不否认很多艺术家喜欢在绘画中不断调整自己的想法，作品也是在反复琢磨中形成的，但对我而言，我不会在之前的作品上做修改，因为当时的感觉是具有不可复制性的，如果有感觉了，我更愿意重新起稿。我喜欢把自己每个阶段的想法用小作品的方式完整的保留下来，尤其是很多年后，当你再去回顾的时候，感觉会特别亲切。
T：艺术家更多的时候是在不断的积累中，慢慢有了成熟的想法后，才会出来更成熟的作品，这对每个艺术家来说都是一个必经的过程。那么作品为什么会选择用一个系列的方式来呈现呢？你觉得每一张的区别在哪里？
N：可能和自己的生活习惯有关吧。很多时候画一遍总觉得不过瘾，就会自然而然的画很多遍。当然每一张也是不同的，这种变化也是很微妙的。同时对于当代艺术的诠释，我总觉的一张作品是不能够说明问题的，一定是在一个系列中，对艺术观点的表达才能够慢慢清晰和完整起来。
倪志琪作品《肖像NO.13》，50x40cm,丙烯，蜂蜡，亚麻布，1999
T：和出国前相比，三年的国外学习生活让你对艺术的理解发生了怎样的变化？
N：出国前，自己的艺术观念应该说在某种层面上已经基本形成了，这个习惯想要改变也是是很难的。在艺术理解上，我们这个年代的人，自从开始绘画就被灌注一种主题，这也成为当时中国所有艺术家的通病。包括之前谈到的作品《中世纪的阳光》、《蒙娜丽莎的再生》等等，其实都和某一个主题是相关的，就像是一个命题一样，你的表达需要始终和这个命题相符。回国后的创作，我不会刻意再去强调主题式的表达，即使有，我认为也是一种借鉴，这样的转变，让我在绘画的过程中也变得轻松很多，无论是画风景，还是肖像，或是最近在画的窗子系列，都让我觉得绘画语言其实可以变得很简单。
T：《遥远的记忆》是回国后的作品吗？
N：是的。回国之后开始做“肖像”系列，从秦始皇兵马俑的形象开始，画面就慢慢趋向简单，看上去就是一个很简洁的形，而这个系列也慢慢发展成之后的《遥远的记忆》系列作品。无论是从教学上还是自己对艺术的感受，回国后人会变得比较心平气和一些。早期作品可能还会受到博伊斯的影响，带有一些批判性，回国后我感觉能管好自己的精神世界就可以了，至于观众是否能看懂，我觉得这和艺术家的关系并不大。
T：我知道你的创作都来自于现实生活中的实体，但在画面呈现上是很隐晦的，基本很难看出一个相对具体事物的形的构成。是否可以理解成您不愿对一个具体的内容做很形象的描绘，而更愿意抽离出这个内容中最吸引你的部分去做放大，即便可能你描绘的就只有一条线？
N：应该是这样的，但这里面有很难用言语表达的情感。比如我最近几年就很钟爱绘画中很古拙的东西，就好像儿童涂鸦一样，很天真，很纯粹的感觉，但作为成人来讲，这种绘画中的“拙”是非常难做到的。在小尺幅的创作中慢慢可以看到一些，但对于大尺幅的作品来讲就会比较难控制一些。如果绘画中能把这种“拙感”直接表达出来，我认为艺术就变得单纯了。
倪志琪作品《遥远的记忆NO.6》，195x180cm,综合材料，2004
T：有评论家认为你的作品融入了很多东方空灵的元素，你自己的感受是怎样的？
N：很多人提出中国人的“东方意识”，在我看来是没有必要的。因为我们就出生在中国，骨子里是无法脱离这种所谓的东方感觉的，即便让西方人用毛笔来画画，他最终呈现的还是西方的绘画情境。对于我的绘画而言，其实就是很真实的反映了这些，而不是刻意去营造这种所谓的“东方意识”。
T：那么你对东方文化中所努力追求的“意境”是如何理解的？
N：“意境”就是一种存在着的东西，这种东西此时此景在此刻经历，比如说一种情感，这种情感又和某种景物交融在一起而产生的人们理解的“意境”。中国画中的“意境”很多都带有一种虚无缥缈的感觉。每个人对“意境”的理解是不同的，而我比较愿意表达自己在情感旅程中的特殊时期与所看到的物质之间产生的某种感触。
T：你怎样看待画面外在形式与内在表达的关系？
N：我感觉这两者应该是统一的，我在创作的时候也希望尽可能的将他们结合在一起，用最简单的方式表达。对于我来说，无所谓画什么，每幅作品我在乎的就是那几笔，然后反反复复的就做一件事情，可能区别都不大。艺术家的精神世界其实没有人们想象的那么复杂，如果是过分复杂的话，我认为那就不真实了。而精神世界过分修饰后，画面必然会带有一种匠气，那么也就失去了艺术的存在价值。
倪志琪作品《窗NO.15》，30x40cm,丙烯，亚麻布，2007
后记
在参观倪志琪画室的时候，我特意留意到悬挂在画室墙面上的一幅充满童趣的儿童手绘作品，我猜测这一定就是访谈中一直提到的那种富有天真、拙感十足的绘画，而这俨然也成为倪志琪未来绘画中不断追逐的艺术境界。在教学中，他欣赏有创造力精神的学生，时常鼓励他们反其道而行之，要具有逆向思维，不要被社会表面现象所误导。而这些观点也恰恰佐证了倪志琪在艺术评判上的另类标准。他认为，在中国，大众喜欢的未必就是好的艺术，它只能说明是一种流行文化，而对艺术家来说，如果继续延续这样的艺术风格，无异于是一种重复，艺术也将变得毫无意义可言...
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倪志琪 摄影：李牧
2011年10月，华东师范大学设计学院的学生作品展“再生与轮回”在纽约州立大学举行，该展览还将受邀于2012年陆续在意大利、荷兰、西班牙等地巡展。倪志琪作为华东师范大学设计学院公共艺术专业的主任和学科带头人，担任本次展览的主要指导老师，其中由他推荐的学生作品也相继获得“Creative M50 2011年度创意新锐奖”的评委会大奖、作品提名奖和优秀奖，并在“2011国际一分钟影像大赛”上同时获得了最佳导演奖和最佳实验影片奖。倪志琪对于学生作品的评定不会简单用好与不好的二元对立回答，只要作品有个性，够独特，作为指导老师就会鼓励他们朝着既定的方向不断的进行探索和试验。倪志琪成功的教学方式背后也受益于他自身完善的艺术修养和独特的艺术理念。
自1994年从比利时安特卫普皇家美术学院毕业归国以来，倪志琪一直将精力用于教学，虽然占用了很多的个人创作时间，但却多了很多和学生在一起交流的机会。“画画是我的习惯，做老师和画画对我来说并不冲突。在教学生的过程中，对艺术的理解其实也是相互的”。倪志琪告诉我，他很享受这个过程，已然也把这种互动教学变成了自己生活中的一部分，因为未来在艺术上有所建树的人很有可能就是正在成长中的他们，当一个学生的成功变成一种普遍现象时，那么中国整体的文化艺术氛围就会慢慢提高。而作为老师，最幸福的事情也莫过于此。
从小学习国画的倪志琪，一直凭借过人的绘画天赋为学校取得各种荣誉，十几岁便在上海市美术家协会组织的美术创作中崭露头角，很多具有政治性的中国画都作为封面封底出现在当时的语文、美术等教材上。进入高中以后，原本能以国画的专长进入中国画院深造，却为响应特殊历史时期的国家政策，于1976年，作为知识青年下乡至安徽黄山农场参加劳作。“我们当时是75届，其实完全可以留在上海近郊，而我却一意孤行要去黄山，想到那里风景好，会更适合美术创作”。当年轻时怀揣的理想终将落入现实时，却发现和想象中的世界完全背离。“那里的生活很艰苦，两个月吃一次肉，平日里蔬菜都很少能看见，喝的最多的就是酱油汤”。虽然物质条件很艰苦，但倪志琪却从未放弃过绘画，似乎只有在绘画中才能还原心中从未走远的梦想，在单调的劳动中，绘画成为他心中最坚强的精神支柱。
画室一角
或许是怜惜人才，在农场两年多的时间里，领导给了倪志琪更多的机会用来画海报和电影宣传画，也正是在那个时期，他的绘画开始从国画转向了西画。“那时在上海参加了由人民美术出版社组织的年画学习班，不久就创作了年画《锤炼》，并由人美出版，然后大量印刷，之后就慢慢开始了西画创作”。除此之外，借着上海戏剧学院每年到农场采风之际，倪志琪也会跟随他们一起去写生，并渐渐了解到当时印象主义画派在写生创作中的轻松与自由。由于拥有突出的造型能力，倪志琪在写生过程中也常常受到来自上戏老师们的赞誉。
1978年是中国恢复高考的第一年，由于招考资源所限，在当时安徽和江苏所设立的“后方基地”考点只有两所院校招生——上师大和上海轻专。“上师大是有美术专业的，但当时学习绘画是比较艰苦的，除了前苏联式的绘画训练之外，你很难有机会看到其他的教材。但上海轻专是偏设计类的高校，相对纯绘画专业的教育要开放很多，可以经常看到国外的设计期刊，所以当时就选择了上海轻专。但是因为喜欢绘画，业余时间也会和上戏的同学去上戏的图书馆查阅各种艺术类书籍”。很多50年代出生的人的艺术追随者，都是通过这样的渠道领略到不同于国内艺术形式的视觉经验。
起初没有想过要成为老师的倪志琪，在毕业后的1983年，却因为工作关系成为了上海华山美校的一名设计老师，并参与组建了该校的“装潢美术”专业，至此，也成为他日后教师生涯的开始。在1983年至1991年间，倪志琪先后任教于华山美校和上海美院附中，虽然教学任务繁重，但他的艺术创作却从未间断过。“这期间举行的重大展览，包括中国首届油画大展、上海市举办的各种美展我基本都会参加。因为我是学设计出身的，所以在思想上还是比较活跃的”。1985年，由国际青年中国组织委员会主办的“前进中的中国青年美展”上，倪志琪与同伴共同创作的带有立体主义和超现实主义形式的宣传画《我们在每一个早晨诞生》荣获三等奖，作为一次与联合国和平年有关的展览，同时也成为彼时中国前所未有的探索性的艺术大展，最终揭开了“85新潮美术运动”的序幕。“可以说这个展览之后，中国才真正进入到了当代艺术的新思潮中，而我们这代人恰恰就是这段历史时期的亲历者和参与者”。
倪志琪作品《我们以白天的名义走过蓝天》布面油画 90×1101986年
1991年，在朋友的“怂恿”下，倪志琪踏上了出国深造之路，和很多人共同的感受相同，国外的留学生活很快打开了他的视野。比利时安特卫普皇家美术学院当时是欧洲享有声誉的艺术学府，因为与中国文化部有着长期的协作关系，早前一批出国的中国艺术家钟涵、赵友萍、罗中立都曾留学于此。“学校的艺术氛围很浓，对于初来乍到的我来说，一切让我既感到无所适从，同时也感到兴奋不已。虽然85新潮已经看到很多西方的流行艺术，但当真正看到原作的时候，感觉还是很不一样”。无论是装置艺术，还是运用新材料的艺术创作，或是当时推崇的崭新艺术形式，都让倪志琪不断在现实中扩展对艺术本身的理解。“当时很多同学都不用油画颜料，改用丙烯，还有很多人自己制作颜料，我感觉每个艺术家都在根据自己的个性和特点来制造不同的媒材进行创作，这与国内的艺术氛围很不同”。在倪志琪看来，这样的艺术探索是很有必要的，通过对艺术材料的研究和试验，进而就有可能演变出新型的艺术形式，而这对艺术创作来说也是至关重要的。除此之外，欧洲对“架上绘画”的称谓是完全不存在的，对于西方人而言，即便是平面类的创作，也是可以在地上完成的。“当画布放在地上的时候，你对四个角的视觉观察就会明显饱满于架上，因此，我个人也养成了在地上画画的习惯”。
对于90年代初留学欧洲的倪志琪来说，眼前的一切都显得新鲜，自由的教学环境让他在刚去的半年内并没有马上开始新的创作，而是有了更多的时间去观看展览和浏览美术馆。“那时候很少能见到老师，即便见到了也只是简单的交流一下创作的想法，其实在欧洲学习主要还是要靠自己，现在回想起来，最让我感恩的是教授从来不让我们去看他自己的作品，其实就是怕会影响到我们”。因为很多中国老师在艺术教学中会将自己的思想，包括艺术形式强加给学生，有时候甚至会做现场示范。而在欧洲，老师只会根据教学需要带他们认为好的或者是大师们的作品给学生看，这已然成为每位老师的习惯，至于“示范教学”在欧洲更是绝对忌讳的。
倪志琪作品《蒙娜丽莎的再生》
《蒙娜丽莎的再生》是倪志琪在欧洲留学期间创作的一组装置作品，他坦言，那个时期的创作受约瑟夫•博伊斯艺术观念的影响很大。“博伊斯认为人人都能够成为艺术家，他所有的作品中除了具有批判性之外，还带有很强的文化感。在整个欧洲还是非常注重文化的，他的作品含义非常深刻，他的观念艺术不仅对欧洲，乃至对世界的影响应该说也是巨大的”。在这样的艺术潮流中，每个人的艺术都很难不受到博伊斯的影响，《蒙娜丽莎的再生》也正是受到这样观念的影响下创作的作品。作品灵感来源于一次卢浮宫的观展经历。“1991年，我第一次去巴黎卢浮宫，当时等待参观的人很多，记忆很深的是，看到在卢浮宫门前的游行者高举着‘被封住嘴巴的’蒙娜丽莎”。90年代初的欧洲，无论是艺术教学还是艺术家个人都不愿再去重复“蒙娜丽莎”式的绘画方式，倪志琪以为，艺术是需要用一种历史的眼光去评定，《蒙娜丽莎》在她诞生的年代的确是一件不朽的作品，但现代社会是多元化的，不应该再延续19世纪前单一的绘画方式，每个时代都应该有属于这个年代信奉的经典。而作品《蒙娜丽莎的再生》其实也是在宣扬所谓的“经典”在每个时期呈现的方式是不同的，或许在精神层面上是一致的，但在艺术表达上应该是丰富和多样的。
欧洲的留学经历让倪志琪始终怀念的是对文化的景仰之情，也因此，他的作品中会流露出文雅的气息。平淡、纯粹的艺术风格，清新的灰白之间，或是微妙的颜色渐变，柔和不张扬的色彩呈现，都让整个画面看起来充满一种文化感。“在欧洲，你可以看到各种中世纪保留下来的历史建筑、石阶路和小街小巷，到处都充满着历史的痕迹，这些斑驳的印迹对艺术家来说都是充满质感的东西”。与此同时，倪志琪还看了很多中世纪的绘画，感触最深的同样是岁月留在画面中的陈迹。“中世纪的绘画也是以线为主要构成元素，这些都会带给我很多的亲切感。我尤其喜欢看不完整的作品”。在《中世纪的阳光》作品中，倪志琪选择的是以“手”为主题的表达，他认为在中世纪绘画中，手的姿态往往暗示着很多含义。“我把自己所能看到的这样的‘手’，加上自己的感受，创作了这组系列作品，当时的感觉就是对怀旧的一种迷恋”。
倪志琪作品《中世纪的阳光》
1994年，即将研究生毕业的倪志琪凭借作品《Horse》意外的获得了比利时“Karel Veslat”艺术展大奖。“《horse》是毕业前的作品，一组三张，是毕业前半年拿去参展的。当时因为受到周围环境的影响，一直在思考运用新材料创作，所以就想到用东方的材料宣纸和西方的油画布、丙烯、蜡等结合在一起。在西方一直很注重艺术的独创性，而我这样的做法在当时也是唯一的”。回顾那次获奖经历，倪志琪坦言，当自己的艺术形式获得承认的时候还是很高兴的，作为艺术家，毕竟找到了一种适合自己表达的语言方式。“《Horse》和回国之后的作品是存在某种延续性的，到目前为止，我的作品还是会有这样的痕迹存在。但不同的是，现在运用的材料不会像之前那么刻意，而是会更加简单。艺术本身的发展也是有阶段性的，过去可能把材料放在第一位，现在运用什么材料对艺术表达来说显得不再那么重要了”。
回国后的倪志琪没有选择做职业艺术家，而是继续从事着教育工作，尤其看到当年中国艺术教育体制的落后，他很希望能将自己在欧洲的所学所感带入到实际的教学中。“其实也并非出于一种使命感，中国艺术院校里的很多老师也是非常优秀的艺术家，但我总觉得在教学中，更需要具有眼光独到、全面的好老师，只有这样才能够发现每个学生的特点，按照他们的特性帮助他们，并在艺术之路上健康成长”。
T=崇真艺术网
N=倪志琪
T：在欧洲留学期间，约瑟夫•博伊斯对你的影响很大，在你具体的创作中有怎样的体现？
N：有段时间我很喜欢用蜡这类半透明的材料创作，就是受到博伊斯艺术精神的影响，二战时期他用过很多的蜡，我也很喜欢这种凝固在时间和空间里的材料。当时在欧洲也用这种材料做过很多作品，它们看上去会有一种朦胧感，包括摸上去的手感，画面呈现出丰富的质感都让人对作品产生无限想象。随着日积月累后，画面会产生很多微妙的变化，有些甚至是不易察觉的。很多时候，这样的绘画方式已经成为我的一种习惯，或是心理暗示，总感觉有了这层蜡，就觉得到位了。
T：博伊斯认为艺术是最具革命潜力的，他试图用艺术去建立一种新的社会秩序，你对此是怎么理解的？
N：我认为艺术不应该过多的参与到政治中，艺术就应该是艺术，当然有很多观念艺术，本身就具有很强的政治观点，我认为这些可能更适合放在戏剧、电影这样大的艺术范畴里去探讨。对我而言，很多思想性、情结性的东西会尽量回避，我认为简单一些、纯粹一些比较好，抽离掉艺术表达中所谓的“意义”之说。
倪志琪作品《风景NO.5》，50x40cm,丙烯，蜂蜡，亚麻布，1999
T：但评论家还是会赋予艺术很多丰富的含义。
N：评论家们会把艺术写的很复杂，其实艺术家在创作的时候很简单，有时甚至来不及想太多，绘画有时候就是一种感觉，你选择了自己这辈子最钟爱的一种风格，就这样很习惯的走下去。
T：也就是说你的灵感来了，有时候不会想太多，只是想马上用画笔留住它和再现它？
N：对，我认为这样的作品会带给我新鲜度。它不像古典主义绘画，你必须花很多功夫在技术上精益求精，我在创作时会在尽可能短的时间里完成，因为时间一旦过长，可能会影响到情绪的延续性表达。当然我不否认很多艺术家喜欢在绘画中不断调整自己的想法，作品也是在反复琢磨中形成的，但对我而言，我不会在之前的作品上做修改，因为当时的感觉是具有不可复制性的，如果有感觉了，我更愿意重新起稿。我喜欢把自己每个阶段的想法用小作品的方式完整的保留下来，尤其是很多年后，当你再去回顾的时候，感觉会特别亲切。
T：艺术家更多的时候是在不断的积累中，慢慢有了成熟的想法后，才会出来更成熟的作品，这对每个艺术家来说都是一个必经的过程。那么作品为什么会选择用一个系列的方式来呈现呢？你觉得每一张的区别在哪里？
N：可能和自己的生活习惯有关吧。很多时候画一遍总觉得不过瘾，就会自然而然的画很多遍。当然每一张也是不同的，这种变化也是很微妙的。同时对于当代艺术的诠释，我总觉的一张作品是不能够说明问题的，一定是在一个系列中，对艺术观点的表达才能够慢慢清晰和完整起来。
倪志琪作品《肖像NO.13》，50x40cm,丙烯，蜂蜡，亚麻布，1999
T：和出国前相比，三年的国外学习生活让你对艺术的理解发生了怎样的变化？
N：出国前，自己的艺术观念应该说在某种层面上已经基本形成了，这个习惯想要改变也是是很难的。在艺术理解上，我们这个年代的人，自从开始绘画就被灌注一种主题，这也成为当时中国所有艺术家的通病。包括之前谈到的作品《中世纪的阳光》、《蒙娜丽莎的再生》等等，其实都和某一个主题是相关的，就像是一个命题一样，你的表达需要始终和这个命题相符。回国后的创作，我不会刻意再去强调主题式的表达，即使有，我认为也是一种借鉴，这样的转变，让我在绘画的过程中也变得轻松很多，无论是画风景，还是肖像，或是最近在画的窗子系列，都让我觉得绘画语言其实可以变得很简单。
T：《遥远的记忆》是回国后的作品吗？
N：是的。回国之后开始做“肖像”系列，从秦始皇兵马俑的形象开始，画面就慢慢趋向简单，看上去就是一个很简洁的形，而这个系列也慢慢发展成之后的《遥远的记忆》系列作品。无论是从教学上还是自己对艺术的感受，回国后人会变得比较心平气和一些。早期作品可能还会受到博伊斯的影响，带有一些批判性，回国后我感觉能管好自己的精神世界就可以了，至于观众是否能看懂，我觉得这和艺术家的关系并不大。
T：我知道你的创作都来自于现实生活中的实体，但在画面呈现上是很隐晦的，基本很难看出一个相对具体事物的形的构成。是否可以理解成您不愿对一个具体的内容做很形象的描绘，而更愿意抽离出这个内容中最吸引你的部分去做放大，即便可能你描绘的就只有一条线？
N：应该是这样的，但这里面有很难用言语表达的情感。比如我最近几年就很钟爱绘画中很古拙的东西，就好像儿童涂鸦一样，很天真，很纯粹的感觉，但作为成人来讲，这种绘画中的“拙”是非常难做到的。在小尺幅的创作中慢慢可以看到一些，但对于大尺幅的作品来讲就会比较难控制一些。如果绘画中能把这种“拙感”直接表达出来，我认为艺术就变得单纯了。
倪志琪作品《遥远的记忆NO.6》，195x180cm,综合材料，2004
T：有评论家认为你的作品融入了很多东方空灵的元素，你自己的感受是怎样的？
N：很多人提出中国人的“东方意识”，在我看来是没有必要的。因为我们就出生在中国，骨子里是无法脱离这种所谓的东方感觉的，即便让西方人用毛笔来画画，他最终呈现的还是西方的绘画情境。对于我的绘画而言，其实就是很真实的反映了这些，而不是刻意去营造这种所谓的“东方意识”。
T：那么你对东方文化中所努力追求的“意境”是如何理解的？
N：“意境”就是一种存在着的东西，这种东西此时此景在此刻经历，比如说一种情感，这种情感又和某种景物交融在一起而产生的人们理解的“意境”。中国画中的“意境”很多都带有一种虚无缥缈的感觉。每个人对“意境”的理解是不同的，而我比较愿意表达自己在情感旅程中的特殊时期与所看到的物质之间产生的某种感触。
T：你怎样看待画面外在形式与内在表达的关系？
N：我感觉这两者应该是统一的，我在创作的时候也希望尽可能的将他们结合在一起，用最简单的方式表达。对于我来说，无所谓画什么，每幅作品我在乎的就是那几笔，然后反反复复的就做一件事情，可能区别都不大。艺术家的精神世界其实没有人们想象的那么复杂，如果是过分复杂的话，我认为那就不真实了。而精神世界过分修饰后，画面必然会带有一种匠气，那么也就失去了艺术的存在价值。
倪志琪作品《窗NO.15》，30x40cm,丙烯，亚麻布，2007
后记
在参观倪志琪画室的时候，我特意留意到悬挂在画室墙面上的一幅充满童趣的儿童手绘作品，我猜测这一定就是访谈中一直提到的那种富有天真、拙感十足的绘画，而这俨然也成为倪志琪未来绘画中不断追逐的艺术境界。在教学中，他欣赏有创造力精神的学生，时常鼓励他们反其道而行之，要具有逆向思维，不要被社会表面现象所误导。而这些观点也恰恰佐证了倪志琪在艺术评判上的另类标准。他认为，在中国，大众喜欢的未必就是好的艺术，它只能说明是一种流行文化，而对艺术家来说，如果继续延续这样的艺术风格，无异于是一种重复，艺术也将变得毫无意义可言...
