来源：artforum
胡晓媛，《不知道你走了多久，也不知道你要去什么地方》，2010，四频录像， 06'00''
当代语境下的艺术与艺术家是不具备辨清“自我”的条件和能力的，这似乎相当被动，但却是文化权力话语裂变的必然产物。地域与身份问题是敏感的核心区域，形式批评被政治批评所覆盖早已成为主流趋向。艺术问题不再被作为艺术问题加以讨论，甚至于绘画语言一类艺术“内部”的问题变得不合时宜和狭隘可笑，以个人化的视角引证哲学与社会学的现有架构树立了批评的新范式。在知识取代其它信息成为艺术所最为依赖的资源的时代，艺术家被迫为其创造寻找一切可能成立的理论支持，或者干脆像一个哲学家那样建立逻辑严密的观念的体系。这样，从知识体系内部出发的艺术批评得以按图索骥地诘问观念本身，而这实际上陷入了语义判断的圈套。要进入对这个议题的讨论，我所关注的一位艺术家和她近期的个展倒是很好的切入点。
胡晓媛2002年毕业于中央美术学院，曾参加“Mahjong：Contemporary Chinese Art from the Sigg Collection”（瑞士，2005）和第十二届卡塞尔文献展（德国，2007）等展览。
有设计专业背景的胡晓媛对于“形式”极为敏锐和自觉，在她的装置和绘画作品中，形式感直接与个人对日常性的体验相联，它是切身的、精致和含蓄的。在9月12号开幕的个展“Hu Xiao Yuan”（北京公社，2010）中，艺术家似乎已经能够从具体经验中抽离，对体验性的内容做陌生化处理，将动机隐藏起来，转而讨论时间、空间和存在等更为抽象的话题。这也是胡晓媛的第一次个展。
四频录像“不知道你走了多久，也不知道你要去什么地方”（2010）的投影几乎占据了主展厅的整个墙面，四个并列竖立的长方形画面分别记录了从正后方拍摄的四位行走者背部衣褶的波纹律动。尽管衣物的质感以及行走者的步态区分了每一频的色调和节奏，但这种抹去了道具的时间性和空间性的陈述实际上是静物化的。这种面对录像媒介的暧昧态度有可能导致观众对于艺术家的动机和出发点的质疑，或是对意义的追问。整个作品呈现出一种矛盾的协调感，在预设的场景中，胡晓媛重复着同样的情节——不予解释、茫然地尾随于行走者，并且将视角框定在他们的背部，排除了一切环境物。时间、空间、意义和目的都被隐去了，也许是丢失了，藉由实现这样一种近乎盲从的状态，她进入了对“方向”的荒谬性的探讨，亦通过转嫁陈述的主体以达成对作品内容最大程度上的控制。
我最为感兴趣的作品“哪是那儿”（2010）在两个频幕上分别呈现了时间和空间在一种平行状态下的轨迹，胡晓媛将情节设定为限速自驾车对两段路面的分别拍摄，一频是车顶摄像机对夜空中持续出现的路灯灯光进行记录，另一频则是从车尾后上方对尾灯进行俯拍。前者形成的图像呈平面化的多色六棱形挪移变幻，淡化了空间性；而后者形成的图像则呈四束多色、强度有区分的光源对未知空间的提示，淡化了时间性。这是一件非常精巧的作品，光影的美感隐没了作品在构思上的复杂，一种高级的、与内在知识相联的形式感占据了主导地位。观看者在面对作品的时候很容易忽略对作品形成过程的追问，直接进入到审美体验之中；作品的真实内容或者说倾向是隐藏在其唯美的表象之后的，线索寓于精微，用胡晓媛的话说，“它等待着被有心人所发现”。换言之，这件作品正如同胡晓媛的其它作品一样，对观看者是有所选择的。因此，她的作品实际上是相当小众的，也就是只被少部分人所会意的，而这还要借助于她的主动流露。但另一方面，艺术家的自觉性又促使她利用内容之外的东西去充分迎合视觉愉悦，以便建立一个更广的交流域；其结果正如她为之前的一件装置作品所起的名字——“你喜欢的我都有”。“哪是那儿”平衡了内容的充分以及形式的完善，更重要的是成熟地处理了二者之间的关系，同时拓宽了多频录像的写作方式，可以说是胡晓媛现有创作中最具有典型化意义的一件作品。
胡晓媛，《无间的距离》，2010， 录像装置， LCD，主板，U盘，变压器，28 x 43 x 3 cm。
个展中唯一的单频录像“没有为什么”（2010）今年三月份曾在Boers-Li画廊参加群展“Trailer”，它同样设定了某个没有时间和空间概念的情境，在俯拍的一片白色之中唯一的道具看起来是一只扭动的蠕虫，而这其实是胡晓媛所造的小小的视错觉。观看者很快就会发现这是一场形单影只的表演，表演者裹在层层白布之中奋力地舞动，不辨方向、不知所谓，她的努力在频幕外的人们看来却只是缓慢的蠕动。相较于前两件作品，这段录像就其内容而言是对多数观看者开放的，它易于唤醒一种体验性的共鸣，这类共鸣直接并且有效。对于这件作品，胡晓媛自己的解释是“我希望通过这件作品实现一种对行为意义的逃脱。”可以说，作品最终呈现的效果的确很清晰地转述了她所要表达的观点，而这种无差别是否就是她所期待的呢？
出现在情侣关系中的一次偶然事件成为了胡晓媛反复思考并创作“无间的距离”（2010）的动机。这个既情绪化又女性化的动机到后来作品完成时已经完全走样了，着眼点从二人世界变成了对自我的审思，这也可以说是她对同一个话题做充分细化分析后的结果。作品用两两相对的四个频幕虚拟了一个凝视的场景，六分钟的录像分别近摄了艺术家向“对岸”景物的观看动作和过程，记录中都有一个十分明确的转变：眼球由向上看瞬间转为向下看；柳绦的局部一瞬转为水影。这样，胡晓媛又分别实现了对两段作品的分割。时间仍是不确定的，它似乎在等待被提醒；空间也是不可信任的，它从未停留在同一秒。关于“无间”的设问由此而来，不可逃避的是距离的恒存。比照挪威女艺术家A K Dolven今年六月份在站台中国的个展中一件录像作品“Self-portraits: Berlin. February, 1989/ Lofoten Islands, August, 2009”，二者虽然同样呈现了时间和距离的并置，但前者更趋向于个人的抒发，而后者则与特定历史和社会背景发生关系。
胡晓媛选择多频作为此次个展主要的呈现方式。多频拉开了录像形象和道具之间的距离、形成对照与并置，而内容则隐藏在间隙之中。这在现今的展览中并不少见，但多服务于叙述性或情节化内容的展开。在胡晓媛这里，多频则更多作为物质性的存在，以表现静物的方式被并置，她偏重对内在知识的唤醒。如果说将录像作为一种媒介抑或一种文化将导致进化论和多元论这两种截然不同的结果，那么可以说，胡晓媛是以个人化的姿态对录像这一媒介做一般性处理，避免成为“进化论”的注脚。
与现在相比，胡晓媛在前些年的创作中更注重对体验性内容的展现，装置“送不出去的信物”（2006）是由若干她用自己头发所刺绣的团扇错落陈设而成，在创作的15个月中，胡晓媛对自我思维、情绪体验的沉溺与偏执也到了病态的程度。“体验”凝结了情感与时间，自觉区别于技术理性或工具理性，它抒发了记忆的温度。Herbert Marcuse（马尔库塞）在其1968年出版的专著《单向度的人》(One Dimensional Man)中明确指出“工具理性”塑造了压抑性社会，它本质上是虚假的意识形态；而“要确立与理性秩序相反的感性秩序”只有通过艺术理性。对记忆的依赖来源于自我意识的绝对存在，而只有艺术理性才能够最大程度地关怀“自我”。 学院体系对现实主义的需求带有制度上的印记，这种需求将工具理性发挥到了极致，意识形态隐匿在既定的思维模式后面发生作用，一个具有操控性质的机制本身其实是对艺术理性的消解。艺术一旦作为某种机制的产物就不再具有单纯性，而胡晓媛则试图还原这种单纯性。此外，Marcuse对形式有特殊的界说，概而言之，“形式”正体现他对艺术疏离化的理解：艺术的规律以形式的方式体现出来，它的革命性在于形式而不是内容。将基于自我的体验性内容用形式化的艺术语言尽量无差别地转述出来，是胡晓媛那时的主要工作；而现在，胡晓媛找到了形式本身的兴奋点，它不被简单地作为转述工具，它支撑起一个经得住推敲的表象去吸引更大范围的观看者注意其独特性。更确切地说，胡晓媛是由自我的禁闭转变为了自我向族群的主动靠近，这种靠近是精神层面上的和知识结构上的。她寻找存在于自我体验和公共领域中的共性、以及沟通的可能性，赋予其冷静并具理性美感的形式，最终完成对自我的“间离”。 对个体意义的追寻贯穿了胡晓媛的创作思路。精神病征长期存在于个体经验之中，这带给他矛盾和困惑，记忆的可疑温度则构成了作品中的叙事成分。Michel Foucault（福柯）在其1961年出版的《疯癫与文明》(Folie et déraison)的序言中指出：“疯癫不是一种疾病，而是一种随时间而变的异己感……它纯粹是理性与非理性、观看者与被观看者相结合产生的效应。”正是由异己感引发对自我来源的思考，如果说有组织的语言、秩序、句法塑造了理性话语，那么理性是否具有完全解释非理性的能力？胡晓媛用她的创作直接传递了非理性的思维异化，而这是用文字所无法准确表述的。以私密性去理解普遍意义，能够脱离集体无意识的思维定式，同时也赋予她的作品以特殊的样貌。
胡晓媛，《哪是那儿》，2010，录像装置， LED，主板，变压器，15 x 24 x 0.5 cm (LED屏幕), 12 x 13 x 4 cm (主要屏幕)。
绘画、装置、或是录像作为媒介对于胡晓媛来说只是依据创作过程中的不同需要而选择不同的表达方式；在这里，创作与文本书写之间的界限是模糊的，它们都是意义的承载体。人类是附着于意义之网上面的动物，某种程度上人类甚至靠意义生存。要想做到完全抹去意义来看待事物，这是可能的么？人类学家，特别是以Clifford Geertz（格尔茨）为代表的象征人类学家，宣称人类学的目的就是揭示隐藏在文本背后的意义。人类学家不需要知道事件的具体过程，甚至不用确定“民族志”的真实性，人类学家需要做的，就是“寻求在文本之内能够说服读者的是什么”（Robert Layton），也就是寻求一种文化的解释、意义、阐释。而这恰也是艺术批评的内容。
试图从作品中寻找胡晓媛曾受过哪些艺术家、或哪段艺术史的影响的蛛丝马迹是没有意义的，如果不是出于展示写作者知识占有度的需要，那么无论形式还是内容上的刻意比对都会显得牵强和不恰当。实际上她从未真正脱离于中国当代艺术这个特定的语境，在这个语境中女性艺术家从早先执着于对身体和情感的直接使用，到后来对女性化气质的过度依赖和渲染，再到如今各自分野进入相对多元的展现，胡晓媛从中不难找到自己的座标。“女性的艺术”、“女性艺术”和“女权艺术”之分一直是女艺术家自我表态所必定提及的内容之一，毫无疑问的是，胡晓媛属于前者。她讨论的不是性别问题，而是自我问题。
在心理学范畴内，“自我”即指个体对自己存在的觉察。觉察是一种心理经验，是一种主观意识，因此心理学意义上的自我也就是自我意识，二者是同义语。在我们的经验中，觉察到自己的一切而区别于周围其他的物与其他的人，这就是自我，也即自我意识；这里所说自己的“一切”指我们的躯体、生理与心理活动。精神分析中“自我”是自己可意识到的执行思考、感觉、判断或记忆的部分，自我意识的觉醒意味着独立人格的形成，对于个人的成长是具有积极意义的。有趣的是，东西方主流文化对“自我”的认识和判断似乎背道而驰。佛学上的自我，又名我执。指人类执着于自我的缺点，包括自大、自满、自卑、贪婪……，或自我意识太强而缺乏集体意识和奉献精神，或太关注自己而忽略别人等等。消除我执是佛教徒的一个修炼目标，认为没有我执就可以将潜在的智慧显现出来，成为有“大智慧”的人，即为“佛”。在这里讨论东西方文化分野产生的深层因素是不必要的，问题在于一旦这类知识被意识形态的力量所介入或是利用，它会演变成什么？
胡晓媛，《没有为什么》，2010，录像装置，LCD，主板，U盘，变压器，木，28 x 39.5 x 27 cm
“自我”是相对于其他人的存在而成立的，形成个体与社会的关系。当个体的存在被掌权者认为可能对其统治构成威胁的时候，意识形态就会以“社会”的姿态出现要求“自我”保持缄默。而“自我的缄默”一旦被主流人群选择为长期的普遍性状态，这个社会也就日渐缺乏独立的声音。从这个意义上讲，“自我”，即包涵了民主的细节。
胡晓媛在个人创作中的倾向同时也体现了生于1970年代的年轻艺术家对于中国当下社会的心理现实与个体存在之间的微妙关系的关注。那个时期的中国是非常特别的，因为它既和传统划清了界限，同时又对西方保持了一种绝对的封闭，严格意义上讲是双重封闭——对自身传统文化和对整个外部世界。它的政治理想和经济能力高度整合创造出来一种工业生产方式，而这些年轻人便是在那个时期轰轰烈烈的大生产中纷纷到来的。成长过程中的他们是对这个国度在改革开放前后的差异有最切身体验的一代人，也是中国的年轻人真正开始意识到、尝试并要求建立“自我”意识的起点，他们从日常性中发现了意识形态所鞭长莫及的东西。这一点对于胡晓媛所曾在艺术小组N12的其他成员来说也同样适用。2003年，中国当代艺术市场尚未萌动，各大艺术区也还没有成形，北京也仅有为数不多的画廊。当时的展览无非就两种，一种是官方组织的展览，一种是地下展览。对于刚刚走出校门的毕业生来说，很难进入这两个展览系统，能够展览的机会少之又少。在这样的形势下，一群刚从央美毕业、不同届数和系别的年轻人为了能够共同争取展出作品的机会组成了N12。这个艺术小组在接下来的五、六年中举办了多次展览、也经历了成员的分离，但如王光乐所说“我们之间的作品没有共性，是为了一块作展览，才叫N12的。N12只是虚指，没有特别的意思。”只作为共同展览的机制、而没有相同的艺术理念，也是N12并非真正意义上的艺术团体的原因。
在新世纪的过去十年中，这些艺术家们继续经历着全球化的政治与经济的高速运转和随之而来的泡沫。在“如同过山车一般的起伏回荡”之中，他们重新开始真正面对那个身处其中、却又有些陌生的日常情境。这种陌生化的日常情境构成了艺术家的创作线索，即现实、历史与心理的关联，视觉隐喻与行为自疗的交织。存在主义认为，包括人的存在在内的所有的存在都是偶然的，是偶然发生的事物。但这并不是说，物质的宇宙杂乱无序，毫无章法可言，也不是说科学对物质世界研究所发现的规律虚幻而不可信赖；只是说，无论对于人还是物质的宇宙来说，都没有任何预设的东西。这一点同样体现在当代艺术中，艺术家用自己的创作实践恰到好处地佐证了物质世界组建方式的随机性，以及呈现在人的能动性的参与下所可能塑造的新的世界的秩序。而意识形态的本质实则是一种虚假的社会认同。今天，由大众媒体所控制的视觉世界，有着绝对的霸权，它唯一的功用是把人变成观看的主体，而不是思考的主体。对观众而言，视觉垄断了一切，其观看的越多、获得的越多，丧失的也就越多。各类艺术作品中实际上都隐含了一个时间的问题，观看和被观看之间有一个时间契约；人们总是用一种明确的概念把所有将要出现的东西迅速历史化。把尚未发生的事情用过去时态马上确认，这样就没办法去讨论它的未来时态。Bertolt Brecht有一个很重要的理论是“Verfremdung（间离）”，认为演员和其所扮演的角色要拉开距离，观众的观看和反思也应该有间隔；只有保持观看的“间离”，才不至于陷入到被虚构的、幻觉的剧场里。他认为戏剧除了娱乐外有一个很重要的功能就是培养思维方式，如果仅是让观众陷入幻觉，以某种批判现实来造成短暂的对现实的忘却，同时慰藉了这种逃避心态，那么观众就会对现实产生无所谓的消极态度。艺术家也同样下意识地意识地在作品的情节中制造“间离”，放弃一切预设，试图营造一个“可参与”的语境，将观众推向思考主体的位置。
胡晓媛（右）坐在《不知道你走了多久，也不知道你要去什么地方》前面。
约瑟夫·波伊斯说人人都是艺术家，这个口号很诱惑人，但它后面有一个强大的权力话语：为什么是“艺术家”而不是别的？这暗含了“艺术是高尚的”，你可以成为一个“高尚的人”。在今天波伊斯这句话是值得怀疑的，可以把它修正为：人人都可以不喜欢艺术。你真正和艺术平等地对话，把它仅仅看作是“另外一个人如何理解现实”，而这种理解方式你可以不喜欢。它不是通过重复来建立个人的艺术品牌，而是创造一种交流的可能性。自我不再保持缄默，而是主动表态或参与讨论，至于所表的态度或讨论的内容具体是什么，这些都不是现阶段最重要的；各个角度、类型建立在独立思考基础上的对观念和形式的呈现，才是中国当代艺术走向真正多元化这唯一未来的前提。
— 文/ 张夕远
胡晓媛，《不知道你走了多久，也不知道你要去什么地方》，2010，四频录像， 06'00''
当代语境下的艺术与艺术家是不具备辨清“自我”的条件和能力的，这似乎相当被动，但却是文化权力话语裂变的必然产物。地域与身份问题是敏感的核心区域，形式批评被政治批评所覆盖早已成为主流趋向。艺术问题不再被作为艺术问题加以讨论，甚至于绘画语言一类艺术“内部”的问题变得不合时宜和狭隘可笑，以个人化的视角引证哲学与社会学的现有架构树立了批评的新范式。在知识取代其它信息成为艺术所最为依赖的资源的时代，艺术家被迫为其创造寻找一切可能成立的理论支持，或者干脆像一个哲学家那样建立逻辑严密的观念的体系。这样，从知识体系内部出发的艺术批评得以按图索骥地诘问观念本身，而这实际上陷入了语义判断的圈套。要进入对这个议题的讨论，我所关注的一位艺术家和她近期的个展倒是很好的切入点。
胡晓媛2002年毕业于中央美术学院，曾参加“Mahjong：Contemporary Chinese Art from the Sigg Collection”（瑞士，2005）和第十二届卡塞尔文献展（德国，2007）等展览。
有设计专业背景的胡晓媛对于“形式”极为敏锐和自觉，在她的装置和绘画作品中，形式感直接与个人对日常性的体验相联，它是切身的、精致和含蓄的。在9月12号开幕的个展“Hu Xiao Yuan”（北京公社，2010）中，艺术家似乎已经能够从具体经验中抽离，对体验性的内容做陌生化处理，将动机隐藏起来，转而讨论时间、空间和存在等更为抽象的话题。这也是胡晓媛的第一次个展。
四频录像“不知道你走了多久，也不知道你要去什么地方”（2010）的投影几乎占据了主展厅的整个墙面，四个并列竖立的长方形画面分别记录了从正后方拍摄的四位行走者背部衣褶的波纹律动。尽管衣物的质感以及行走者的步态区分了每一频的色调和节奏，但这种抹去了道具的时间性和空间性的陈述实际上是静物化的。这种面对录像媒介的暧昧态度有可能导致观众对于艺术家的动机和出发点的质疑，或是对意义的追问。整个作品呈现出一种矛盾的协调感，在预设的场景中，胡晓媛重复着同样的情节——不予解释、茫然地尾随于行走者，并且将视角框定在他们的背部，排除了一切环境物。时间、空间、意义和目的都被隐去了，也许是丢失了，藉由实现这样一种近乎盲从的状态，她进入了对“方向”的荒谬性的探讨，亦通过转嫁陈述的主体以达成对作品内容最大程度上的控制。
我最为感兴趣的作品“哪是那儿”（2010）在两个频幕上分别呈现了时间和空间在一种平行状态下的轨迹，胡晓媛将情节设定为限速自驾车对两段路面的分别拍摄，一频是车顶摄像机对夜空中持续出现的路灯灯光进行记录，另一频则是从车尾后上方对尾灯进行俯拍。前者形成的图像呈平面化的多色六棱形挪移变幻，淡化了空间性；而后者形成的图像则呈四束多色、强度有区分的光源对未知空间的提示，淡化了时间性。这是一件非常精巧的作品，光影的美感隐没了作品在构思上的复杂，一种高级的、与内在知识相联的形式感占据了主导地位。观看者在面对作品的时候很容易忽略对作品形成过程的追问，直接进入到审美体验之中；作品的真实内容或者说倾向是隐藏在其唯美的表象之后的，线索寓于精微，用胡晓媛的话说，“它等待着被有心人所发现”。换言之，这件作品正如同胡晓媛的其它作品一样，对观看者是有所选择的。因此，她的作品实际上是相当小众的，也就是只被少部分人所会意的，而这还要借助于她的主动流露。但另一方面，艺术家的自觉性又促使她利用内容之外的东西去充分迎合视觉愉悦，以便建立一个更广的交流域；其结果正如她为之前的一件装置作品所起的名字——“你喜欢的我都有”。“哪是那儿”平衡了内容的充分以及形式的完善，更重要的是成熟地处理了二者之间的关系，同时拓宽了多频录像的写作方式，可以说是胡晓媛现有创作中最具有典型化意义的一件作品。
胡晓媛，《无间的距离》，2010， 录像装置， LCD，主板，U盘，变压器，28 x 43 x 3 cm。
个展中唯一的单频录像“没有为什么”（2010）今年三月份曾在Boers-Li画廊参加群展“Trailer”，它同样设定了某个没有时间和空间概念的情境，在俯拍的一片白色之中唯一的道具看起来是一只扭动的蠕虫，而这其实是胡晓媛所造的小小的视错觉。观看者很快就会发现这是一场形单影只的表演，表演者裹在层层白布之中奋力地舞动，不辨方向、不知所谓，她的努力在频幕外的人们看来却只是缓慢的蠕动。相较于前两件作品，这段录像就其内容而言是对多数观看者开放的，它易于唤醒一种体验性的共鸣，这类共鸣直接并且有效。对于这件作品，胡晓媛自己的解释是“我希望通过这件作品实现一种对行为意义的逃脱。”可以说，作品最终呈现的效果的确很清晰地转述了她所要表达的观点，而这种无差别是否就是她所期待的呢？
出现在情侣关系中的一次偶然事件成为了胡晓媛反复思考并创作“无间的距离”（2010）的动机。这个既情绪化又女性化的动机到后来作品完成时已经完全走样了，着眼点从二人世界变成了对自我的审思，这也可以说是她对同一个话题做充分细化分析后的结果。作品用两两相对的四个频幕虚拟了一个凝视的场景，六分钟的录像分别近摄了艺术家向“对岸”景物的观看动作和过程，记录中都有一个十分明确的转变：眼球由向上看瞬间转为向下看；柳绦的局部一瞬转为水影。这样，胡晓媛又分别实现了对两段作品的分割。时间仍是不确定的，它似乎在等待被提醒；空间也是不可信任的，它从未停留在同一秒。关于“无间”的设问由此而来，不可逃避的是距离的恒存。比照挪威女艺术家A K Dolven今年六月份在站台中国的个展中一件录像作品“Self-portraits: Berlin. February, 1989/ Lofoten Islands, August, 2009”，二者虽然同样呈现了时间和距离的并置，但前者更趋向于个人的抒发，而后者则与特定历史和社会背景发生关系。
胡晓媛选择多频作为此次个展主要的呈现方式。多频拉开了录像形象和道具之间的距离、形成对照与并置，而内容则隐藏在间隙之中。这在现今的展览中并不少见，但多服务于叙述性或情节化内容的展开。在胡晓媛这里，多频则更多作为物质性的存在，以表现静物的方式被并置，她偏重对内在知识的唤醒。如果说将录像作为一种媒介抑或一种文化将导致进化论和多元论这两种截然不同的结果，那么可以说，胡晓媛是以个人化的姿态对录像这一媒介做一般性处理，避免成为“进化论”的注脚。
与现在相比，胡晓媛在前些年的创作中更注重对体验性内容的展现，装置“送不出去的信物”（2006）是由若干她用自己头发所刺绣的团扇错落陈设而成，在创作的15个月中，胡晓媛对自我思维、情绪体验的沉溺与偏执也到了病态的程度。“体验”凝结了情感与时间，自觉区别于技术理性或工具理性，它抒发了记忆的温度。Herbert Marcuse（马尔库塞）在其1968年出版的专著《单向度的人》(One Dimensional Man)中明确指出“工具理性”塑造了压抑性社会，它本质上是虚假的意识形态；而“要确立与理性秩序相反的感性秩序”只有通过艺术理性。对记忆的依赖来源于自我意识的绝对存在，而只有艺术理性才能够最大程度地关怀“自我”。 学院体系对现实主义的需求带有制度上的印记，这种需求将工具理性发挥到了极致，意识形态隐匿在既定的思维模式后面发生作用，一个具有操控性质的机制本身其实是对艺术理性的消解。艺术一旦作为某种机制的产物就不再具有单纯性，而胡晓媛则试图还原这种单纯性。此外，Marcuse对形式有特殊的界说，概而言之，“形式”正体现他对艺术疏离化的理解：艺术的规律以形式的方式体现出来，它的革命性在于形式而不是内容。将基于自我的体验性内容用形式化的艺术语言尽量无差别地转述出来，是胡晓媛那时的主要工作；而现在，胡晓媛找到了形式本身的兴奋点，它不被简单地作为转述工具，它支撑起一个经得住推敲的表象去吸引更大范围的观看者注意其独特性。更确切地说，胡晓媛是由自我的禁闭转变为了自我向族群的主动靠近，这种靠近是精神层面上的和知识结构上的。她寻找存在于自我体验和公共领域中的共性、以及沟通的可能性，赋予其冷静并具理性美感的形式，最终完成对自我的“间离”。 对个体意义的追寻贯穿了胡晓媛的创作思路。精神病征长期存在于个体经验之中，这带给他矛盾和困惑，记忆的可疑温度则构成了作品中的叙事成分。Michel Foucault（福柯）在其1961年出版的《疯癫与文明》(Folie et déraison)的序言中指出：“疯癫不是一种疾病，而是一种随时间而变的异己感……它纯粹是理性与非理性、观看者与被观看者相结合产生的效应。”正是由异己感引发对自我来源的思考，如果说有组织的语言、秩序、句法塑造了理性话语，那么理性是否具有完全解释非理性的能力？胡晓媛用她的创作直接传递了非理性的思维异化，而这是用文字所无法准确表述的。以私密性去理解普遍意义，能够脱离集体无意识的思维定式，同时也赋予她的作品以特殊的样貌。
胡晓媛，《哪是那儿》，2010，录像装置， LED，主板，变压器，15 x 24 x 0.5 cm (LED屏幕), 12 x 13 x 4 cm (主要屏幕)。
绘画、装置、或是录像作为媒介对于胡晓媛来说只是依据创作过程中的不同需要而选择不同的表达方式；在这里，创作与文本书写之间的界限是模糊的，它们都是意义的承载体。人类是附着于意义之网上面的动物，某种程度上人类甚至靠意义生存。要想做到完全抹去意义来看待事物，这是可能的么？人类学家，特别是以Clifford Geertz（格尔茨）为代表的象征人类学家，宣称人类学的目的就是揭示隐藏在文本背后的意义。人类学家不需要知道事件的具体过程，甚至不用确定“民族志”的真实性，人类学家需要做的，就是“寻求在文本之内能够说服读者的是什么”（Robert Layton），也就是寻求一种文化的解释、意义、阐释。而这恰也是艺术批评的内容。
试图从作品中寻找胡晓媛曾受过哪些艺术家、或哪段艺术史的影响的蛛丝马迹是没有意义的，如果不是出于展示写作者知识占有度的需要，那么无论形式还是内容上的刻意比对都会显得牵强和不恰当。实际上她从未真正脱离于中国当代艺术这个特定的语境，在这个语境中女性艺术家从早先执着于对身体和情感的直接使用，到后来对女性化气质的过度依赖和渲染，再到如今各自分野进入相对多元的展现，胡晓媛从中不难找到自己的座标。“女性的艺术”、“女性艺术”和“女权艺术”之分一直是女艺术家自我表态所必定提及的内容之一，毫无疑问的是，胡晓媛属于前者。她讨论的不是性别问题，而是自我问题。
在心理学范畴内，“自我”即指个体对自己存在的觉察。觉察是一种心理经验，是一种主观意识，因此心理学意义上的自我也就是自我意识，二者是同义语。在我们的经验中，觉察到自己的一切而区别于周围其他的物与其他的人，这就是自我，也即自我意识；这里所说自己的“一切”指我们的躯体、生理与心理活动。精神分析中“自我”是自己可意识到的执行思考、感觉、判断或记忆的部分，自我意识的觉醒意味着独立人格的形成，对于个人的成长是具有积极意义的。有趣的是，东西方主流文化对“自我”的认识和判断似乎背道而驰。佛学上的自我，又名我执。指人类执着于自我的缺点，包括自大、自满、自卑、贪婪……，或自我意识太强而缺乏集体意识和奉献精神，或太关注自己而忽略别人等等。消除我执是佛教徒的一个修炼目标，认为没有我执就可以将潜在的智慧显现出来，成为有“大智慧”的人，即为“佛”。在这里讨论东西方文化分野产生的深层因素是不必要的，问题在于一旦这类知识被意识形态的力量所介入或是利用，它会演变成什么？
胡晓媛，《没有为什么》，2010，录像装置，LCD，主板，U盘，变压器，木，28 x 39.5 x 27 cm
“自我”是相对于其他人的存在而成立的，形成个体与社会的关系。当个体的存在被掌权者认为可能对其统治构成威胁的时候，意识形态就会以“社会”的姿态出现要求“自我”保持缄默。而“自我的缄默”一旦被主流人群选择为长期的普遍性状态，这个社会也就日渐缺乏独立的声音。从这个意义上讲，“自我”，即包涵了民主的细节。
胡晓媛在个人创作中的倾向同时也体现了生于1970年代的年轻艺术家对于中国当下社会的心理现实与个体存在之间的微妙关系的关注。那个时期的中国是非常特别的，因为它既和传统划清了界限，同时又对西方保持了一种绝对的封闭，严格意义上讲是双重封闭——对自身传统文化和对整个外部世界。它的政治理想和经济能力高度整合创造出来一种工业生产方式，而这些年轻人便是在那个时期轰轰烈烈的大生产中纷纷到来的。成长过程中的他们是对这个国度在改革开放前后的差异有最切身体验的一代人，也是中国的年轻人真正开始意识到、尝试并要求建立“自我”意识的起点，他们从日常性中发现了意识形态所鞭长莫及的东西。这一点对于胡晓媛所曾在艺术小组N12的其他成员来说也同样适用。2003年，中国当代艺术市场尚未萌动，各大艺术区也还没有成形，北京也仅有为数不多的画廊。当时的展览无非就两种，一种是官方组织的展览，一种是地下展览。对于刚刚走出校门的毕业生来说，很难进入这两个展览系统，能够展览的机会少之又少。在这样的形势下，一群刚从央美毕业、不同届数和系别的年轻人为了能够共同争取展出作品的机会组成了N12。这个艺术小组在接下来的五、六年中举办了多次展览、也经历了成员的分离，但如王光乐所说“我们之间的作品没有共性，是为了一块作展览，才叫N12的。N12只是虚指，没有特别的意思。”只作为共同展览的机制、而没有相同的艺术理念，也是N12并非真正意义上的艺术团体的原因。
在新世纪的过去十年中，这些艺术家们继续经历着全球化的政治与经济的高速运转和随之而来的泡沫。在“如同过山车一般的起伏回荡”之中，他们重新开始真正面对那个身处其中、却又有些陌生的日常情境。这种陌生化的日常情境构成了艺术家的创作线索，即现实、历史与心理的关联，视觉隐喻与行为自疗的交织。存在主义认为，包括人的存在在内的所有的存在都是偶然的，是偶然发生的事物。但这并不是说，物质的宇宙杂乱无序，毫无章法可言，也不是说科学对物质世界研究所发现的规律虚幻而不可信赖；只是说，无论对于人还是物质的宇宙来说，都没有任何预设的东西。这一点同样体现在当代艺术中，艺术家用自己的创作实践恰到好处地佐证了物质世界组建方式的随机性，以及呈现在人的能动性的参与下所可能塑造的新的世界的秩序。而意识形态的本质实则是一种虚假的社会认同。今天，由大众媒体所控制的视觉世界，有着绝对的霸权，它唯一的功用是把人变成观看的主体，而不是思考的主体。对观众而言，视觉垄断了一切，其观看的越多、获得的越多，丧失的也就越多。各类艺术作品中实际上都隐含了一个时间的问题，观看和被观看之间有一个时间契约；人们总是用一种明确的概念把所有将要出现的东西迅速历史化。把尚未发生的事情用过去时态马上确认，这样就没办法去讨论它的未来时态。Bertolt Brecht有一个很重要的理论是“Verfremdung（间离）”，认为演员和其所扮演的角色要拉开距离，观众的观看和反思也应该有间隔；只有保持观看的“间离”，才不至于陷入到被虚构的、幻觉的剧场里。他认为戏剧除了娱乐外有一个很重要的功能就是培养思维方式，如果仅是让观众陷入幻觉，以某种批判现实来造成短暂的对现实的忘却，同时慰藉了这种逃避心态，那么观众就会对现实产生无所谓的消极态度。艺术家也同样下意识地意识地在作品的情节中制造“间离”，放弃一切预设，试图营造一个“可参与”的语境，将观众推向思考主体的位置。
胡晓媛（右）坐在《不知道你走了多久，也不知道你要去什么地方》前面。
约瑟夫·波伊斯说人人都是艺术家，这个口号很诱惑人，但它后面有一个强大的权力话语：为什么是“艺术家”而不是别的？这暗含了“艺术是高尚的”，你可以成为一个“高尚的人”。在今天波伊斯这句话是值得怀疑的，可以把它修正为：人人都可以不喜欢艺术。你真正和艺术平等地对话，把它仅仅看作是“另外一个人如何理解现实”，而这种理解方式你可以不喜欢。它不是通过重复来建立个人的艺术品牌，而是创造一种交流的可能性。自我不再保持缄默，而是主动表态或参与讨论，至于所表的态度或讨论的内容具体是什么，这些都不是现阶段最重要的；各个角度、类型建立在独立思考基础上的对观念和形式的呈现，才是中国当代艺术走向真正多元化这唯一未来的前提。
— 文/ 张夕远
