杨福东和罗伯•格里耶

 

 

 

8月14在上海停留一天，夜和杨福聊天，他说起9月份可能去次伦敦，有个交流活动，其中罗伯•格里耶也在其列。策划人好像是小含斯，也许他看到了这两个艺术家之间创作观念的相似？对中国艺术向来都是囫囵吞枣的外国策划人能有这样的眼光令人惊奇，也许只是一个凑巧罢了。

 

陈侗在96年左右陆续出版了罗伯•格里耶等人的新小说，尤其是一本由他的博尔赫斯书店独立出版的罗伯•格里耶一个中国讲演录《我的电影观念和电影创作》，对国内的文艺圈来说有很大的影响，只是这种影响至今仍是“潜在”的。不知道杨福东是否看过这本小小的册子，但是他一直对试验小说的关注是毫无疑问的，95，96年我们经常在一起谈论，他对一些问题相当敏感。他对新的语言试验和作品结构当时就有很“先锋”的看法了，虽然他不熟悉那些专业词藻，但是他会用武侠小说一些“专业词”表达出来，这让人觉得，他对艺术那种超前的敏锐，好像是天生就有的那样。

 

其实在93，94年，杨福东就开始构思他的第一部电影了，我记得是片名是“树蛙”，95年他开始写“陌生天堂”的剧本，我们在一起当然最多的是谈论电影的事情。他对自己的电影的观念那时就很明确了，他非常清楚自己的方向和气质所在。

 

我一直觉得他和罗伯•格里耶关于电影的观念有很多的相似性，只是以前没有时间来做这样的比较，也觉得艺术家的独特性使这样的比较难以进行，但是现在来看，做这样的比较并不会损害他们各自的独特性，而且会让某些脉络和系统清晰一些。我并不试图写什么评论文章，我知道自己在文章中会老来一个“我觉得”，而且我也不想刻意在写完后消除它们。我也没有严谨的逻辑。我更适合胡乱写写。

 

罗伯•格里耶非常不认同他的电影属于“新浪潮”。他自己觉得他的电影更为“现代”。比如：突现取景框的存在，突现切换和组接，突现一切都是现在时的效果。杨福东的电影同样有这些特征。

 

看过杨福东的《竹林七贤》的人都有一个深刻的印象，就是画面的完美性，就算对他的电影十分困惑的观众也会被这样的画面吸引住。大家开玩笑说，每一帧都能单独拿出来作为摄影作品。我觉得他的画面有股后学者难以模仿的气质，这样的气质其实早在他大学时期的绘画就中就存在了。这不仅仅是和所谓的“小文人”气质有关，那只是提供了某种情绪的基调：疑惑不安的神经质，低体温的幽默，和我喜欢的那种优柔寡断的禀性。我甚至觉得优柔寡断是让“别的意义”从犹豫的停顿和松动的缝隙中不断衍生、溢出和蔓延的重要条件。从强硬果断的话语系统里难以产生幽默来（也许能产生幽默的对象）。而且，优柔寡断有自嘲的功能和空间。

 

杨福东的电影和罗伯•格里耶的电影一样没有明确的现实世界和人物。没有真实的“竹林”和“七贤”，只有存在于银幕上的“竹林”和“七贤”，他只有那些特意消除了现代产品的、似是而非的场景，和一会是渔民，一会是农民，工人，一会是莫名其妙带着皮箱在逃离的人，这些人不是现实时代的，但和我们这个时代“很接近的”的人。

 

在他的意识里，那些角色，他唯一强调的是“知识分子”的身份，他也附和了某些类似的评论，但这是可疑的。他们在影片中的言行举止难以把他们和“知识分子”联系起来，杨福东也在一个访谈里承认他对知识分子的概念是“受过教育的”。这样的“知识分子”定义是中国文革前后社会的普遍俗称，但是现在已经不是全球通用的定义了。比如说他的《第一个知识分子》，就是一副标准的上班族的打扮，看起来当然是“受过教育的”……但是重要的是，他成功的演绎了我们这代人的感觉：头破血流……愤怒却无奈……价值观破碎……迷茫的一代。

 

人物的非现实性、非具体化是杨福东电影观念的一个特点（也许他以后会尝试其他的方式）。有没有“知识分子”这一比较特殊的角色性质其实和作品本身的魅力没有什么关系。我们也无需囿于教条的社会学解读，有很多这样的社会批判的标签，只是为了使作品“合格”的身份环。而且大多是牵强附会的陈词滥调。

 

杨福东和罗伯•格里耶对画面和声音的关系的观点也是一样的，他们都反对纪实感的声音，罗伯•格里耶相信爱森斯坦的预言：声音和画面的“贴合”将是电影作为艺术的末日。杨福东甚至在后面几部影片抛弃了对话和旁白。沉默，这是他喜欢的和世界的一种关系（这更多存在于他的作品里），某种拒绝和抗议。他在1994年一个行为作品就是“不说话”，像是第一部他自己主演的时长3个月的生活 “默片”。

 

就连那些完全静态的动作也是他们所常用的。“我觉得，这是强烈激情的凝聚……我选择通过静态来表现强烈的激情”，这句话的主语可以换成“我们”。他们的影片都有某种被抑制的状态。不好玩的是，现在很多做影像的艺术家都钟爱这种“静态”。看多了，有时真会产生审美疲劳。

 

现在不少人把古装或文革装束的人嫁接在当代背景下，强调某种历史或政治的关联性，这样的片子往往处理不好，会显得很生硬。这种时空交错的感觉不是杨福所要的，他说他在电影里是要“取消时间”。对罗伯•格里耶来说也正有此意，他也否认有任何叙事性时间——只有一个时间，那就是影片中的时间。

 

罗伯•格里耶在那个讲演中有段话可以完整的体现他的电影观念：“……没有前，也没有后，没有其他地方。这部影片只存在于银幕上；没有什么与影片之外的世界发生的事件相联系的故事，只有发生在影片中、发生在银幕上的故事。可以说，没有去年，没有马里昂巴德，或者也可以说，我们就是去年，我们就是马里昂巴德”。

 

 

杨福东给观众的不是一个真实的世界，那面屏幕，不是通往现实世界，而是杨福东创造的另一个世界。或者说，就是他的梦境：“我很喜欢这种氛围——非常平静、唯美、但带有诡异、不安的气息，犹如在梦里般。” 罗伯•格里耶也谈到现代电影的一个基本特征，即世界创造在银幕上。电影的第一个镜头的开始，就是世界的开始，在此之前，世界还不存在。至于杨福东影片的人物，我们谁也不会去追问那七个人的命运，因为他们只是存在影片的世界里，在这里仍然可以借用罗伯•格里耶的一个回答：“他们走出了画面，因此，他们不再存在了”。只有在下一部，他们才又一次进入了……

 

这是梦境的逻辑。我们在各个不同的梦境中旅行。

 

我们这样也许更能理解，《竹林七贤》的5个部分，是杨福东梦境的5个章节，随着那7个人的缓缓移动，我们慢慢进入一个又一个谜般的场景。那些也在我们梦中似曾来过的地方，山，居所，农田，大海，城市，是杨福东梦境中的世界迷宫的5个元素。

 

并且，他准确的把我们这个时代的普遍情绪弥散到他的迷宫里。