中国策展人何以“国际”？
                             

特约主持人：卢缓  中央美术学院
    当全球化文化成为“国际”的新一轮策略，当多元化格局成为各区域争相标榜的文化态度之时，中国“策展人”行业也逐渐走出了20世纪末的“舶来品”状态，转向21世纪本土情境与国际语境交错的文化问题的探索者角色。近年来“国际策展人”又成为一个身份新名词流行于市，它的新兴不仅打破了当代艺术原先的言说方式，而且在阐释过程中演绎了当代艺术作品之外的学术价值。面对当下中国策展人转型的重要时期，我们围绕着中国“国际策展人”这个热门现象，试图就此引发出关于中国当代艺术下一阶段的策略和方向的思考，这正是本期话题的根本目的。
    本次邀请了五位正活跃于中国乃至国际舞台上的中国策展人、批评家、理论家——高名潞、陆蓉之、俞可、王南溟、顾振清先生，就中国的策展人现状和国际地位，欧美与中国对于“国际”的想象，“国际展览”和中国“国际策展人”的概念、学术价值、立场作用、操作方式、历史使命等一系列问题，从现象和本质、从实践和理论、从经验和行规，从外来和本土，或者从官方、从民营、从策划、从批评、从媒体、从女性等多点视角来阐释和争论，使得剖析更加深入浅出。我们无论是“师夷之长”，还是“中体西用”，殊途同归的是：促进中国艺术整体机制的良性发展是每一个环节的立足点。

卢缓（以下简称卢）：“策展人”一词源于英文“curator”，而《英汉大词典》中这单词与艺术最紧密的解释是：博物馆、图书馆、美术馆、展览馆等的馆长，主任。陆蓉之老师当年怎么会想到将其翻译成“策展人”？
陆蓉之（以下简称陆）：上世纪80年代初，台湾由国外引进的笫一个有主题、有策展人的国际展，是我联络组织的，对方主要负责人称为curator，当时中文还没有对应的名称。我在家里走来走去两个晚上，终于想出了“策展人”这个名词，还为此发了一篇介绍策展人制度的专文给台北的艺术家杂志，当时做梦也想不到现在策展人竟然会成为如此泛滥的行业！
卢：随着“当代艺术”的兴起，中国的“策展人”在上世纪80年代末、90年代初，逐渐区别于“批评家”或是展览中“艺术总监”、“学术主持”的身份而独立存在。在理想化的中国当代艺术体制或产业链中，“策展人”的重要职能应该是什么？
顾振清（以下简称顾）：90年代以来，中国的“策展人”是美术圈内一些批评家、艺术家自觉、自发承担起的一个角色。在艺术社会尚未大面积市场化之前，策展人为中国当代艺术走出“地下”、走向公众社会起到了推动作用，并一度成为组织、整合各种社会资源的关键人物。
俞可（以下简称俞）：如果我们用西方的标准来看中国早期的策展人，我们更多的是看到一个中国知识分子所扮演的“革命家”角色。那个特殊时期的社会氛围让我们体验到的，更多是意识形态范畴的东西，而不是对文化现象的归类、总结或者提出问题，所以偶然的事件并不能证明它就是今天策展人生长的雏形。
王南溟（以下简称王）：中国自从有了策展人这样一个角色，好像评论家都不再从事评论工作，而只满足于策划展览，还经常有这种说法：做评论家没有什么用，应该做策展人。好像策展人是创造历史的，而评论家不是创造历史的。
陆：国内“策展人”与“艺术总监”、“学术主持”脱钩，也许都是应对艺术市场的需求吧？其实在一些大型的国际展中，因为策展人的人数多了，所以弄个“艺术总监”来当总策划人，所有策展人一样要承担学术任务的。
顾：策展人在中国当代艺术体制中的重要职能，就是为艺术家展出作品提供最优秀的条件。他们应该在筹资、组织、主题、设计、布展、导览和公共推广、维护等多方面扮演不可替代的角色。在艺术产业链中，策展人发现新艺术家、推举新作品，处于人气荟萃的起始阶段。
王：策展人不是在产业链里面的，产业链里面的不是“策展人”，而是“经纪人”。陆：把“策展人”更多地定义在筹资、组织、布展等工作，其实是有问题的。
卢：西方通常将“策展人”分为“常设策展人”——博物馆、美术馆等非赢利性艺术机构中，负责相关研究领域各类展览的策划、组织、布置、陈列的专职人员，以及“独立策展人”——不隶属于任何展览机构，以自己独特的学术理念进行展览策划、组织的专业人员，最重要的是他始终具备前沿的、独立的、学术性的问题意识。这种分类正确吗？面对中国的国情，“独立策展人”是否更容易实现中国的文化意志？
王：对的，“独立策展人”就是这种概念，这在国际和国内都应该是一样的。我们称哈罗德?塞曼是独立策展人，就是从他辞去了艺术馆主任开始的。
顾：中国的常设策展人往往是从独立策展人发展而来的。但常设策展人受限较多，所以，独立策展人的展览在国内仍是有效补充，是必不可少的。
陆：“独立策展人”的独立两个字，是因为他没有单位，不表示他有独立思考的强度，或他就比体制内的策展人更具备独立思考的能力。对我而言“策展人”的概念，仍是体制内的业务范围，“独立策展人”是个痛苦的职业，因为没有机构可以领取资金，所以必需一年到头为策划展览而找钱。国内大部分是独立策划展览来营销的艺术经纪人吧！
高名潞（以下简称高）：西方的“独立”是指学术上的独立性，“独立策展人”反而主要是大学教授和美术馆策划人员，他们不依靠策展谋生。中国的情况不一样，大多数策展人把策划作为职业，作为谋生手段。这就错了，因为要生存，不想做的事情反而就要接受，这会影响策展的水平和质量。
卢：近年来，区别于“独立策展人”和“常设策展人”的单一分类，“国际策展人”逐渐成为一个活跃的新名词，而且越来越多的策展人或批评家以此身份公开亮相，在中国此风尚亦日渐流行。面对“国际策展人”现象，我想概念问题是首当其冲的，即什么类型的策展人才是“国际策展人”？
高：只要在国际平台上策划展览，包括国内或国外的双年展或者各种小型展览，就是国际策展人。它包含两层意思，有我们主动走出去，也有国外邀请的。
顾：仅仅本国策划过国际展的策展人，还不能完全代表国际策展人这一形象。异国策展需要策展人有更国际化的眼光、素质和应变能力。
陆：没有这样划分“国内策展人”和“国际策展人”的必要，究竟是策划国际展的策划人就可以被叫做“国际策展人”，还是其跨国的居住和业务的身份决定的？
俞：从艺术史的角度来看，50年代的威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗双年展，并没有按照传统的艺术史分类方法，而是标志性地对现代艺术进行了概括且带有总结性的归类，才逐渐确立了“国际策展人”这个单词。也正因为如此，策展人在上个世纪末，反过来促进艺术制度的完善，并在重要的艺术展览中设定明确的主题、在“去中心化”和“跨学科”的观念延伸中，开放性地建构了策展人自己在文化上的影响力。这就是我们今天常说的“国际策展人”。
卢：当我们解构“国际策展人”这个名词时，“国际”是最重要的环节。从现代国家制度建立以来，欧美人确立了一套自我中心主义和全球一体化的“国际”标准，并将这种“想象”以殖民的方式渗透到世界各个角落，致使中国人长久以来用着“仰视”的眼光追逐着欧美所谓的“文明”。欧美的“国际”概念成为中国的概念，成为地理学上的全球概念。如何看待这种观点？中国人眼中的“国际”概念是什么？
顾：欧美的“国际”概念有多种，有欧美中心主义话语体系，也有社会主义国际主义话语体系。“国际”的概念在中国人眼中是带有政治性和时效性的。“国际”仍是上“本土”一等，艺术家在“国际”上获得成功暂时还高于在本土社会的好评。但这种状况已有所改变，毕竟中国经济的崛起和文化的辐射面举世瞩目。
陆：我只想表示中国的一切就是国际的一大部分，西方不等于国际，但谁比谁更国际呢？
高：“国际”是一个相对的概念，中国可以是国际，也可以不是国际。国际也是一种关系，中国参与了与其它国家有关系的活动，就是国际的。
王：我们有一个理论上的问题没有解决好，就是总喜欢以东方和西方二分，其实西方没有一个本质主义的特征。
卢：那么，我们怎样理解欧美提出的“全球化文化”？
高：从文化角度讨论全球化，西方70、80年代就开始了，但90年代才有实际的国际环境去实施。全球化是互动的，不能看作单方面的文化入侵，全球化文化本质上不是表面现象的游动，进来就意味着出去，出去就意味着进来，它是文化错位。
俞：全球化虽然是个幽灵，但你不得不做出选择，这也是所有强调民族自尊的国家必须面临的挑战。事实上，韩国、印度、土耳其等国关于自己的文化想象，从本质上看都并未能阻挡全球化这个洪水猛兽。我们的艺术创作、艺术批评，也面临同样的尴尬。不过，仍有的希望是：中国人从来没有忘记自己是一个文化大国，所以我们当前必须去适应全球化这个语境，然后再去寻找新的可能。
卢：“国际策展人”的另一重要概念即“国际展览”，怎样界定“国际展览”呢？
高：从两方面来界定：一个是软件方面，它涉及到国际性的问题。具体到哪些展览具有国际性，从哪个角度具有国际性，国际性的衡量标准是什么。另一个从硬件角度看，有没有其他国家的艺术家参展。同时国际性展览有三个指标：一是品牌的高度。第二要针对当代艺术提出问题，第三其策划的展览是某一个文化地区的，一段时间，一种类型的艺术的集中展示。目前中国这三种“国际”展览都还很少，可以同时进行。
卢：是不是只有威尼斯双年展、卡塞尔文献展之类的能充分展现欧美人“国际”意志的才是“国际展览”？“国际展览”与奥林比克或世界杯运动会的战略本质是否殊途同归？
俞：答案是肯定的，原因不仅仅是这几个展览有着悠久的历史，更重要的是：它们为我们建构了完整的国际展览模式，并为未来的艺术进程提供了某些新的可能性，从而改写了艺术史。同样的，它也为其他国家的展览提供了范例，并在自身包容、实验、互动、扩散的过程中，成为了艺术发展的风向标。
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