展评 | 吴山专&英格 从墓穴到仪式再到结构
发起人:clclcl  回复数:0   浏览数:259   最后更新:2017/07/15 10:39:10 by clclcl
[楼主] clclcl 2017-07-15 10:39:10

来源:798艺术 李旭辉


“起因和从中投射出来的例如物”长征空间展览现场


此次展览中我们能看到吴山专与英格二人的创作在主展厅开始呈现出令人惊讶的元素,这些模型事实都指向一些尚未完成的艺术工程,一个图书馆,一个予以公共分享和参与的空间,一个能给予“物”的事实重新思考的结构,当然在策展人刘畑的布置下,我们能够漫步于长征空间的两个空间,细细品读作者从文本,图形,模型,建筑中理念的由来和创作的过程。


大家熟悉吴山专来自于《大生意》和《今天下午停水》这两件 85时期十分重要的作品。《今天下午停水》被设定为一个日常碎片化文字的集装箱,语言的收集也构成艺术家本人的“第三重”书写。这件作品可以看做是艺术家面对 60 年代初至 70 年代末文革大字报的回应。此时中国激进的现代化意识在转化并合流,从工农业生产大跃进推移到文化领域,汉字的拉丁化和简体化与全民狂热的大字报批判混合为一种荒诞的时代映像。而为此吴山专创作无疑为已然存在的事实提供了一种容器,一种类似描绘有镇墓图像的墓穴,一只去往未知的集装箱,只不过所有的图像都是来自日常空间,被艺术家拼贴整合。从1986到1996十年间《今天下午停水》变成一部漫长的拼贴作业。

“起因和从中投射出来的例如物”长征空间展览现场


从1985 年的《75% 红,20% 黑,5% 白》到 1990 年的《怎样从超市中偷一千种红》吴山专的创作随着时间的推移也有着变化,形式中加入了数字的运用,不再是语言的堆砌和杂糅或调侃式指涉。而从时代背景而言,中国也正从一个理想化时期过度到理想化远离和真空,直至实用主义弥漫的时代。时间证明了当消费主义和无厘头式的泼皮状态占领了以往精神空间之后,以往红色意识形态下的沉重和喧嚣也转换了模样。90年代初吴山专遇到英格,此时英格的创作主要《物权》系列的构思和草拟,在1992年英格创办的“雷神女儿粉化服务”,坚持不懈地把各种事物磨成粉末,装入玻璃瓶中,瓶上的标签注明了粉化的方式和盛载的原物。而此时吴山专也从90年代“红色国际幽默”系列逐渐转变。并与英格于1992年一同合作《二手水》系列。并此间将杜尚的作品《断臂之前》和《泉》等作品重新创作。

“起因和从中投射出来的例如物”长征空间展览现场


值得注意对杜尚的艺术重新关照中,例如像对雪铲的欣赏和对小便池的欣赏中逻辑关系的错位,因这是一个世纪初和世纪末的艺术的对话,这种对话本身就有着各自文本处境的不同,在杜尚时代,人们仍然处于一战之前守望在现代主义的大楼幻想着新时代带来的种种美好,各种艺术形式(圣象崇拜)的填充满足资本主义时代人类对世界幻化和美好想象,充满异域风情的各种主义与欧洲殖民的残酷现实一起勾兑着20世纪的苦酒,但更重要的是物质生产已经成为商品文明的主脉和信仰。


正是意识到拜物已经成为新纪元文明的真正属性,所以杜尚在1912 年创作了《下楼梯的裸女》之后,放弃了架上绘画的尝试,开始物的创作。1914 年的《瓶架》可以看做是《下楼梯的裸女》的继续,同样 1917 年的《泉》,1919 年《蒙娜丽莎》加上胡子并命名为《L.H.O.O.Q》暗喻淫秽,污浊。而在1923年《大玻璃》更是集之前的创作于一体,创作一幅资本主义新教世界的祭坛画。所以事实上在漫长的创作时间里,杜尚使得基督教新教这一脉似乎只是秉承着单一的符号崇拜的宗教,显现出其空间内部的偶像、器形,仪式礼器以及祭坛画。

“起因和从中投射出来的例如物”长征空间展览现场


可以说混蛋也有混蛋的宗教,杜尚以其生活的非物质化和艺术的日常化,实现了对他不认可的一个时代的解读,当然如果需要理解更细致,我们还需要理解15世纪以来天主教和新教徒的纠葛,起因和从中投射出来的例如物以及19世纪新教徒国家在基督教世界的崛起和世界新秩序的确立,以及这种秩序的确立背后希腊文化所构成的比重之大。所以我们再来看杜尚作品中女性的元素比就能更清新理解这种女神或女祭司文明所指涉和被转换,被玷污的意思所指。


当然从杜尚的艺术方法上来看,艺术的方法已经不再单单寄存于现实物象三维化的还原,或者如同现代主义那样依存于猎取其他文明形式来作为欧洲本土文明的补偿。杜尚的创作来自对‘历史’和‘真理’的比较,因为‘真理’在每个时代都是不同的,‘真理’是权谋者的号角,并因地因时而变,在3世纪时期因为民怨、文字、地下仪式的传播,‘真理’是新兴的基督教,而在 14 世纪开始,真理逐渐因疾病和炼金术变为人文科学,从冷兵器时代过度到热兵器时代人与人之间所宣扬的‘真理’也在改变,在杜尚时代,欧洲正经历着人们信仰的更替,当人们将信仰纷纷从宗教转向科学和经济,从欧洲转向美洲时,怀疑主义和虚无主义就呈现出生长的姿态。达达主义的号角是摧毁一切偶像,但杜尚显然对偶像并非如此看待,偶像永远存在,而且不断变幻着,而人依然随波逐流。在杜尚的创作里偶像没有像达达那样遭遇暴力和驱逐反而在曲折蜿蜒的意义中扭转,动态是杜尚喜欢,在流动中我们才能发现事物生长的真相,存在取决于我们选择了怎样的行为。

“起因和从中投射出来的例如物”长征空间展览现场


因此再来看20世纪90年代初吴山专对杜尚的作品的回应,实际也是对现代宗教洗礼器《泉》和权杖《断臂之前》的功能归零。但在后现代艺术已经在欧美大陆流行了半个多世纪之后,特别像 博伊斯,劳申伯格,贾斯培·琼斯,约翰·凯奇,白南准,等等 大量艺术家涌现,物的概念几经挪用,这些创作依然在物的可知,可用层面,物自体指向混沌,自然,原点的创作却非常少见。因为否定物的文化语境无疑对作品结构是毁灭性。当物被粉碎进入原始原点后,或将物权提出后,对物价值的重估变为一个难以发展的奇点,这种对物的神学价值的召唤并非没有,在中世纪炼金术中,对物的解析过程中就有神的维度寻找,但事实上中世纪的混沌和混乱给人类宗教化时代大脑上了一课,间接也推动之后以笛卡尔为代表的现代文明的诞生。


但在艺术的维度里,特别在今天人们盲目依偎在现代性霸权的基底之上,艺术家的撒野也有文明的底气。1992年开始吴山专&英格以二人小组的方式从几个方面开始构筑自己的日常神学,在创作过程中数学方式的引入无疑帮助了艺术家更准确更新自己的创作坐标。《物权宣言》是将人权宣言中“人”作为代数符号以“物”替代。而《二手水》系列中水对应着人造经验的现实垄断,同样这种垄断被继续发问被与古代历史相连形成的创作“borg(博治)”。“博治”在冰岛历史中意味着乡村理想和城镇理想,意味着人文经验与自然经验的统一,那么有关“博治”的作品中《博治草图》和《博治 - 比例尺:无法丈量的精确制图》以及英格与吴山专合作的作品《野餐》中都有着对“博治”的回应。而从马奈的《野餐》事实上我们可以追溯到古老的埃及神话,女神的给予是一个永恒的话题。

“起因和从中投射出来的例如物”长征空间展览现场


2011年吴山专创作了《蝶蛙加kuoxuan》这件作品中,作者将两种神学思维放置与一体当中,蝶蛙象征的道家文化与 kuoxuan代表的希腊文化相遇。幻变和生殖,逻辑盘旋和概念综合。二者似乎在一些点上是对立的,但在结合之后,变幻却更为无穷。2017年“起因和从中投射出来的例如物”展览可以是吴山专和英格历年图纸作品变为实物的最大一次呈现,而且每件单个的作品既可以作为艺术品欣赏又事实上是建筑物的构件。几何化的抽象空间成为展览的主角,当然在二展厅中更多呈现的是艺术家在日常工作中所能展开个人艺术线索。(文/李旭辉  图片/长征空间)

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