展评 | 杨心广 卷曲世界 不知林深
发起人:colin2010  回复数:0   浏览数:197   最后更新:2017/07/14 16:37:02 by colin2010
[楼主] colin2010 2017-07-14 16:37:02

来源:798艺术 李旭辉


杨心广个展“不知林深”北京公社展览现场


北京公社于2017年5月19日迎来展览“杨心广:不知林深”。这是艺术家杨心广在北京公社的第二次个展,回看之前杨心广个展的五件作品《剩余体积》,《无题(格子)》,《徘徊》,《无题(台阶)》,《金色 H-NO.2a》延展到 2017 年的创作之后,作品方式和扩展的维度产生大的变化。此次展览中第一次出现了影像记录的人的声音和手势,而且大量的作品指向事物的遮蔽状态,并以铝墙,铁丝网,砂纸壁,铁杆框架,橡胶壁作为介质材料。与此同时,艺术家也将曾在玻璃美术馆出现过的玻璃装置带到展览现场,与其他创作构成叙事方式的间离,在这种张力下展览也获得更为突出的场域效果。

《橡胶胎与树枝》400×395×90cm 橡胶、树枝 2017年


当然要从艺术史的角度来看待杨心广的创作,物的挪用从立体主义开始,经历了达达运动后就逐渐占据着艺术的舞台,现成品的挪用发生在一种高度商业化的新教逻辑里(工作就是信仰,生产就是布道,消费就是赎罪)当中,同时达达艺术也是一种艺术平民化的象征,因为作为一名艺术家不再需要长时间在技巧上花费大量精力,而直接借用大脑和现实(物)来拼接自己需要的作品。事实上大量的以物为词的艺术家都有着哲人和诗人的双重身份。可以说最早期的达达主义艺术家都有着双重挪用的倾向,即对人造元素和自然元素的再加工,例如像杜尚的创作里虽然大量使用的是工业现成品,但偶然也会出现自然的元素。例如像1919年《礼物》是玻璃器皿里的巴黎空气,和《倒霉的现成品》给予他妹妹的一件被日晒雨淋的几何书籍。但从杜尚以降直至新达达像劳申伯格,贾斯培·琼斯,以及之后的波普主义,激浪主义都是在工业媒介的范畴里做文章。这一点上德国艺术家博伊斯倒是开了一个自然主义的头,利用动物和植物来构成自己的作品,这点上我们假如要翻德国人自然主义崇拜的老账本也许要追溯到日耳曼人那古老而神秘的黑森林信仰,这也是构成中世纪德国哥特式文化的基础。尽管博伊斯希望在他余生的创作里平衡自然科学和原始信仰的关系,但从作品表象来看,无疑博伊斯更偏向后者。


但对科技迷恋仍然是现代社会的主流,看看大量的新媒介的生产就知道,虽然曾经未来主义渴望以科技的速度,超越旧有的秩序的想象已经成为历史的回音,但从客观来说,未来主义中科学至上主义,社会趋同论,未来学和生态学已经成为现代文明的主流。未来主义所追求的以物质世界作为精神世界的显现的预言也成为现实例如在极简主义的创作中,理念的任务就是构成物的剧场。假如深入下去会发现,而某种程度上来说未来主义也与19世纪纳粹思维有共通之处,这也是博伊斯为何竭力实施社会雕塑,成立绿党的原因。所以反过来看杨心广创作就能明白这里艺术创作的主脉与对象是谁了。

《黑白树枝》 151×258×33cm 钢筋、铝塑板、玻璃钢、丙烯材料 2017年


有人讨论杨心广的创作与物派有一定联系,但事实上这只能说是表象的借用,而不能等同。例如“物派”的出现,有战后日本一直在欧美控制的文化阴影下的因素。“物派”与“具体派”同时出现于日本文化的场域内,应对的是欧美文化中柏拉图主义理念至上原则,以及所有事物都是以人为中心点重构和映像。‘物派’的理念是让物回到自身的非功利状态,获得自然形态的真实显现,并在日式的视觉编排下获得一种有意味的趣味。大量的创作选取的是非加工的自然材料,而“具体派”同样是从日本书法行动中汲取大量经验,利用身体来冲破欧美主流媒介的样式,并获得材料和物质的事实证明。这两种艺术一方面是在资本大生产和电子媒介泛滥过程中产生的,共同的敌人都是商业经济为了吸引人而生产的大量‘虚像’。杨心广早期创作借用了‘物派’对物的重新观看这一方法,但同时也在此有发散的思考。


对自然物的挪用上也不是直接使用自然物本身,自然物一方面以中国文化移情载体的身份出席,一方面又被装扮成以受难的半加工产品。在2015年的创作中常见的《剩余体积》被肢解近乎几何体的树干,这件作品与《无题(格子)》的构成只是方法样式的不同,意思是非常靠近的,前者是被几何体切割,后者是被几何体定型,同样《金色H-NO.2a》也是以电焊的方式勾勒出方格子的图案,几何化的定型成为展览的主要因素,《无题(台阶)》将几何化的现代美学方式发挥到了一个高度,人绊着金色的颜料在上面爬行留下了痕迹。事实上这些作品如果将杨心广的创作与欧普艺术、冷抽象以及极简艺术来对话的话,我们会发现几何化在不同的机制里发挥着完全相反的作用,在欧普艺术中,几何化是视幻觉的基础材料,在冷抽象以及极简艺术这里,形式的几何化象征着秩序和精神的显现。但在杨心广这里几何化就是监狱,是利齿,是冰窖,是利益媾和的范式。那么为何会有这样的差别呢?

《玻璃肠》490×230×60cm 玻璃 2017 年


我们可能需要重新站远一点,从对自然态度来说,从上文能看到,德国,法国都有着自己的传统,中国文明自然崇拜在近代有着多重功能,例如对国家文化象征,传统美学方式,个体灵知方式等等。上文谈论到的杜尚,博伊斯,甚至日本的“物派”和“具体派”都跟本民族的自然崇拜有着直接关系。可以说历史中所有神权国家在实证主义哲学成为社会主流之前都曾以自然神秘作为社会顶端设计的基础。向自然世界移情,在中国文化里是非常日常的方式,可以说是深入每人的潜意识。


所以近代虽然有对科学的至上主义表层崇拜和对生产力毫无节制的榨取,但事实上,人们很难真正在枯燥乏味的现代生产中找回人的尊严,现代科技表面将人推举为时代的革命者,事实上每次更新换代,人只是被沦为科技的奴隶,成为科技社会的人体电池。人的灵性被扼杀在绝对客观实证主义的视角里后,艺术家要从已经破碎的灵知社会历史中抽取活性组织起自己的语言,杨心广创作里传统的陌生化和碎片化也就由此而来。

《绿色》( 局部) 121×976×3cm 不锈钢、铝、油漆 2017年


在2017年展览中,《黑色》、《空的立方》,《黑白树枝》,《绿色》,《臂力器》延续了2015年对几何方块的沿用,但在材质和现成物上拓展出新的角度,《黑色》用工业砂纸拼贴出墙的结合体,与视频中面对阴影的人形成呼应。《空的立方》虽然从早期封闭的空间中抽离出来,但用木质横梁镶嵌的窗口依然表述着一种没有褪去的思维。《臂力器》黑色的涂抹,又好似一朵灵云与断掉的臂力器形成一种巨大力量离场后的痕迹。而《绿色》是一个与墙体构成夹角的墙体装置,在一条古典卷轴似的长条铝板上,艺术家用转轮机角磨出云形的纹理,然后在此基础上碎片化地点缀一些绿色的团块。事实上这种绿色团块第一次出现是在上海玻璃博物馆中,与玻璃的肥硕大肠一起出现于展场当中,此次《玻璃肠》同样出现在现场。

《狗尾草》104×160×105cm 狗尾草、钢丝网、数码相框 2017年


此外《狗尾草》也展现出杨心广创作突破的另一个维度,这件作品以工业铁网和两个视频构成装置,其中视频显示了一只一直在搔动树洞的手,而另一种视频里显示出一只手不断把荆棘的刺取出之后,又扎回植物的过程,同时还伴随着阵阵戏谑化的惨叫声。这件作品隐喻了今天个体在网络中生存欲望的普遍的僵化以及施虐和受虐的一体的两种生存状态。二者指向经验不同但又有共同的渠道来源。在一种轻描淡写中,生存的脆弱一下被昭示出来,而且这也是艺术家第一开始挪用人的声音出现在创作当中。而《橡胶胎和树枝》则是一些细小的树干被强行塞入橡皮内胎当中,这种外强中干的演绎,也将现代生存的碎片化与外在的表象健康强韧做了一次非常合适的诠释,值得注意的是此次展览中大量的作品都以平面,包裹的方式来掩饰某种背后的事实,展览题目《不知林深》虽然借于传统,但指涉的更多是城市丛林的现代生存,不知两字看似是一种迷失,而更多又是一种艺术家委婉,相对2015 年的犀利,2017 年的创作被赋予了更多感伤气质,作品的余味也变得丰满了。(文/李旭辉 图片/北京公社)

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