来源：TANC艺术新闻中文版 袁佳维

7月7日，法国艺术家菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）在中国的首场个展“共此时”（Synchronicity）于上海外滩美术馆开幕。精确计算的电脑程序、即兴发生的“达郎”（dalang）表演，甚至无法预测的天气环境共同决定了展览中的的声色光影变幻，他的创作横跨电影、雕塑、素描和文本等多种媒介。展览的标题引自卡尔·荣格（Karl Jung）于1920年代提出的理论，用来描述无法用因果关系解释的“有意义的巧合”（uncasual coincidence）。荣格认为，这些表面上无因果关系的事件之间有着非因果性、有意义的联系，这些联系常取决于人的主观经验。

上海。7月7日，法国艺术家菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）在中国的首场个展“共此时”（Synchronicity）于上海外滩美术馆开幕。精确计算的电脑程序、即兴发生的“达郎”（Dalang）表演，甚至无法预测的天气环境共同决定了展览中的的声色光影变幻，使得整个空间兼具机械和有机两种看似相违的属性。

这是一场没有作品清单的展览，个体作品的隐没使得展览作为一个不可分割的整体更加地凸显出来。然而在帕雷诺的创作中，“展览”不仅被视为作品本身，更是一种用来测试究竟何为真实的模型。“共此时”向中国观众定义了徘徊于可落实与不可落实之间的艺术——以时间为载体创造作为形式的“展览”。

▲“共此时”展览海报，图片来源：上海外滩美术馆

展览的标题引自卡尔·荣格（Karl Jung）于1920年代提出的理论，用来描述无法用因果关系解释的“有意义的巧合”（uncasual coincidence）。荣格认为，这些表面上无因果关系的事件之间有着非因果性、有意义的联系，这些联系常取决于人的主观经验。通过在建筑内部建构一个极具粘着力的虚构之境，艺术家将观众对此现场的自觉与反应设计为“展览”不可分割的组成部分，并运用变化中的灯管、声音、影像、文本等元素，为观众找寻了一条接近建筑外部的道路。

▲菲利普·帕雷诺，摄影：安德烈亚·罗塞蒂

借由上海外滩美术馆复杂的建筑叙事与机构历史，艺术家将无数瞬间串联为持续的时间，向观众摆出邀请的姿态，牵动更多“巧合”的出现。展览的策展人，上海外滩美术馆馆长拉瑞斯·弗罗乔（Larys Frogier）在接受《艺术新闻／中文版》采访时透露，位于美术馆一楼空置的移动书架上原本意图摆放科幻小说，最后只悬挂了一株没有根茎的寄生藤（Spanish Moss）与两个闪烁的灯管，而书架的背后徒有一个黄铜把手告知其在此期间作为门的功用。小说的缺席可以被理解成对“虚构”（fiction）的文字游戏，虚构的缺席恰巧提示了出于虚构的“展览”在观众的经验中没有具体的对应物，倘若没有被理想化的美术馆建筑，艺术家手中的“共此时”便不可能落实。

▲“共此时”展览现场，图片来源：上海外滩美术馆

帕雷诺深受法国尤其是巴黎地区戏剧与剧院文化的影响，剧院外部入口处的发光“遮檐”是他创作中的重要元素之一，在2015年纽约公园大道军械库的展览“H{N)YPN(Y}OSIS”中成为建构展览内部空间性的核心支撑。而在“H{N)YPN(Y}OSIS”中就与帕雷诺深入合作的意大利剧作家阿萨德·拉扎（Asad Raza）在“共此时”中与艺术家一起把原本在印度尼西亚偶戏中的控制皮偶的执偶人“达郎”的概念运用到参与展览的表演者身上。

“达郎”的工作是将窗户上的卷帘视作偶戏中的白幕，为整个展览调度光线与阴影、控制声音与电影，同时进行不定时的歌唱与舞蹈，在与一般观众无异的外表下引发即兴的展览节点。“展览”之于帕雷诺有如“戏剧”之于安托南·阿尔托（Antonin Artaud）——20世纪上半叶的超现实主义者，“残酷戏剧”（Theater of Cruelty）的理论创始人：二者都是攻击观众意识的工具，让其体会到潜意识中无法由语言描述的感受。

▲ 纽约公园大道军械库“H{N)YPN(Y}OSIS”展览览场，2015年，图片由艺术家提供

位于美术馆二楼空间的 3D 影像作品或许是展览中剧场感最为强烈的部分，片中的叙述者安丽（Ann Lee）原本是日本庞大的动画产业中被代谢弃置的产物，好比《西部世界》（West World）中的某个女性角色，没有机会成为主角，只能被不断设计成能够依附于任何情境的廉价素材。帕雷诺让似幽灵似鬼魅的安丽说话，为自己说话，摆脱她应该去填充的市场与无法存活下去的设定。

▲“共此时”展览现场，图片来源：上海外滩美术馆

而在安丽说话的间歇，一旁的卷帘开始迅速开合，投影屏幕上的安丽被一台指针时钟取代，显示的时刻即当下的物理时间，指针所指的圆点与屏幕背后的灯蓬（Marquee）上的圆形灯盏呼应，忽明忽灭的自然光与人造光的堆叠与交替暗示了不同的观看逻辑，同时模糊了内部与外部、真实与虚构之间的界限。

▲“共此时”展览现场，图片来源：上海外滩美术馆

被置放于整座建筑物顶部的定日镜（haliostat）捕捉活动中的太阳，透过一块透明的天顶玻璃被反射到四楼的地面上形成运动的轨迹与镜像的位移，太阳作为真实的隐喻在从外部进入内部的过程中被虚构了。二楼与美术馆三楼的空间在部分上相互嵌套，二楼的投影屏幕在三楼被替换成实在墙体，而指针时钟变成由悬挂在墙上的五张磷光丝网印刷海报所组成的数字时钟，在卷帘完全遮蔽日光进入且灯管停止闪烁的条件下才能够自我显现。无论是否处于艺术家的主观考虑，由于显示时间的海报需要手动固定，这里的数字时钟相较于楼下的指针时钟略有延迟，进一步挑战观众在美术馆停留的自然状态中对时间的把握。

▲“共此时”展览现场，图片来源：上海外滩美术馆

▲“共此时”展览现场，摄影：Nova

无论是展览标题“共此时”中对于荣格理论的引用，还是利用卷帘营造出的对于柏拉图的洞穴理论的反转，都不难发现20世纪欧陆哲学体系对于帕雷诺的影响。他曾在2015年的展览“准物件”（quasi-object）中援引的法国哲学家米歇尔·塞尔（Michel Serres）1982年的著作《寄生者》（The Parasite）中的阐述：一场足球比赛中的球在运动员的脚下是客体，然而在踢这个动作发生时它又变成了主体，因为它决定了运动员的运动轨迹及相应的运动强度；所以，对于一场比赛来说，运动员是客体而球将不同的运动员合并成一个集体，球本身不是全然的客体也不是全然的主体，而是一个准客体（quasi-object）或准主体（quasi-subject）。

▲米歇尔·塞尔《寄生者》，1982年著

“共此时”以反复出现并推演的事物从类似的两个维度支撑起其创作语言的发展。譬如由灯管与窗帘控制的光线与阴影、循环又连续的声音，或是在此前展览中多次出现的依附于天顶或漂浮于空中的气球及占据整个房间的圣诞树都帮助生成其“展览”中的社会转向。这些事物一方面多与单个“展览”所处的建筑结构发生着并不协调的必要关联，若非依附于建筑本体就无法成立，另一方面在不同“展览”之间互文连贯，编织出只属于艺术家的通感意象。（撰文／袁佳维）