姜俊:明斯特观光指南1——项目、资本主义新精神、城市新体验
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:675   最后更新:2017/06/28 21:47:17 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2017-06-28 21:47:17

来源:凤凰艺术 文:姜俊


明斯特专题·观光指南

2017年6月10日明斯特雕塑项目展再次在2007年的十年后拉开帷幕。明斯特这个“迪斯尼”般的城市(中世纪的古街几乎都是战后的伪造品)再次成为了欧洲夏日艺术爱好者的猎场。大家将骑着公共自行车在城市中穿行,在地图和大街上扫荡着36位艺术家为我们献上的艺术作品。“凤凰艺术”特约撰稿人,青年艺术评论家,同时也自居为“明斯特人”的姜俊将给我们带来一系列他对于本次展览的阅读,本篇为系列一。

▲ 明斯特重建的老城

▲ 明斯特城市公共出租自行车


在LWL州立艺术与文化博物馆(LWL–Museum für Kunst and Kultur)摩肩接踵的开幕式上,本届的主策展人,也是从1997年以来五届的主策展人Kasper König特意邀请他的前同事,也就是明斯特雕塑项目展的共同创始人、博物馆前馆长Klaus Bußmann上台发言。他说:


“这么多年过去,公众态度完全转变了,市民们现在真心地接受了这场展览。”

▲ Kasper König在开幕式上和策展人团队向Klaus Bußmann问候

▲ LWL州立艺术与文化博物馆(LWL–Museum für Kunst and Kultur)

▲ 博物馆的新旧建筑一体


本次雕塑项目展的参展女艺术家Ayşe Erkmen来自土耳其,同时也是我曾经就读的明斯特艺术学院的教授。我比她先到明斯特,大概在2012年接替了Guillaume Bijl的班级。我一直没上过她的课,但总是在学校见到。她这次又参加了,如同策展人始终是Kasper König一样,艺术家也会被反复邀请,这一习俗完全不同于其他的双年展和艺术展览。Kasper König保持着某种名副其实的国王姿态(König在德文中本来就是国王的意思)。

▲ Ayşe Erkmen

▲ Kasper König


Ayşe Erkmen这位土耳其胖阿姨在明斯特旧码头的运河中安置了一座隐蔽在水中的桥《水上》,来访者可以在当下酷热的高温中赤脚在水上凌波微步。废旧的码头早已被改造成为时髦的酒吧、餐厅一条街,并企图转型为文化创意社区,这里还包括了艺术家、设计师的工作室和艺术展示大厅。我的好朋友Julian Huss也在临河有一间工作室,学生时代大家常常会在河边喝酒聊天,一到夏天的傍晚,灯光、音乐、披萨的味道、各种品牌的冰啤酒、人和狗都会聚集到这里,看着对面发电厂和徐徐下沉的夕阳——生活如此美妙。

▲ Ayşe Erkmen,《水上》,2017

▲ 明斯特旧码头今天成为了新的文化时尚聚点


现在加上土耳其胖阿姨的隐桥,那么更是如虎添翼,夕阳的余晖将变得更为迷人。最近明斯特高达38摄氏度的热浪使人焦躁,在这里戏水多少可以获得些补偿。在城市另一头的阿湖(Aasee)上已经有一个亭子了,它源自1997年的那届展览,也就是20年前Jorge Pardo的作品《码头》,它几乎成为了明斯特阿湖上重要的景观。我多么希望Ayşe的这一隐桥也可以最后被留下,成为和《码头》东西遥望的两道风景线。

▲ Jorge Pardo,《码头》,1997

▲ 阿湖


自1989年起全球各地各种不同名目的当代艺术展和艺术节蓬勃发展,成为了新的时尚,并和城市名片的推销,旅游经济有机的结合在一起。特别是在各种大型的展览中还存在许多分布在城市日常公共空间中的“在地性艺术项目”,无数当代艺术的粉丝们拿着地图走街串巷的寻觅着艺术作品,仿佛一种新形式的城市丛林探险。


委托性在地艺术项目成为了艺术“狂欢节”最为重要的佐料,许多城市争相效仿这种艺术节庆化模式,构成了城市舞台化的新景观。它一方面通过艺术作品的在地性打开了城市当场的历史文化记忆,使人人们获得一种再次发现“此地”的视角,另一方面它无疑也服务了亲临现场的观光性消费——提供了一种全新的文化体验之旅。


无论土耳其胖阿姨的《水上》有着多么深刻的叙述和讨论,都无法否定,它的确创造了一种更有趣和美妙的城市生活体验。

▲ Ayşe Erkmen,《水上》,2017


委托性在地艺术项目(Project)对于1977年来说是构成“明斯特雕塑项目展”中的核心技术。作为最早的在公共空间中的艺术展(die Ausstellung der Kunst im öffentlichen Raum)明斯特雕塑项目展几乎成为了当今城市发展和艺术展示有机协作的新典范。


项目(Project)这一词作为在地性艺术作品的称谓在欧洲大概起源于1971年,如Claudia Büttner在她的书《艺术走向公众》中提到,用“项目”称艺术作品其实是一个外来用法,它源于美国60年代逐渐开始的大地艺术和在公共空间中的艺术创作。在欧洲它首先被导入荷兰语。它和传统“艺术作品”的最大区别在于其暂时性和在地性。


“项目不再是一种计划,设计,而是一个艺术的概念,它是为了某个特定情况、某个特定地点和时间所设计和上演的。”

(Ein Projekt war nicht mehr nur ein vorhaben und der plan dazu, der Anschlag,Entwurf, sondern war der allgemeine Terminus für Kunstwerk, die für eine Situation, einen bestimmten Ort und bestimmte Zeit konzipiert und ausgeführtwurden)——Claudia Büttner


项目被认为是一种委托性艺术的复归,它是过程性的,是在地的,文脉化的。它区别于现代主义传统雕塑的自足性和非文脉化。如Laszlo Glotzer在1977“明斯特雕塑展”(Skulptur Ausstellung Münster)的画册中所表达的那样:


“我们不能忘记,坚持用Project(项目)这个词,同时也是一个概念区分性的策略,希望不要和传统的雕塑作品混淆。”

(so dürfenwir nicht vergessen, dass die beharrliche Verwendung des Names Projekt zugleicheine begriffliche Abwehrmassnahme ist, nämlich gegen die Verwechslung mitplastischen Arbeiten)——Laszlo Glotzer,1977“明斯特雕塑展”(Skulptur Ausstellung Münster)画册


和亨利·摩尔可以放在任何绿地和广场的的雕塑不同,项目式的在地性艺术强烈的需要一种文脉,这诱使它天生有一种社会介入性。美国艺术批评家Irving Sandler在1967年《公共艺术》一文中对于艺术的“在地性”说道:


“允许艺术家处理本地存在的问题,它也能生成新的内容。当艺术家在他们的工作中开始思考环境的文化、社会、政治和经济条件时,这些条件可能形塑了艺术家所希望表达的意义,但也可能提出新的形式”。

(permitting artists todeal with formal problem that the location of a piece present can also generatea new content. That is, when they begin to consider the cultural, social,political and economic conditions of the environment in which they will work,these conditions may shape the meanings that the artists desire to express andthus, may suggest new forms)


这时一些雕塑艺术家开始逐渐厌倦了对于抽象性大问题的表达,而是更多的关注作品和其周围的关系。作品不再是放在白立方空间中被孤立的、隔绝的客体存在,而是依赖于所在的文脉,并融入当地文化,或和其进行对话。这又触及了另一个问题,艺术是否是自足的审美对象,还是必须要和生活发生关系、介入公共空间?


艺术进入公共空间、融入日常生活对于当时二战后的德国来说极为敏感,经历过纳粹时代总体艺术的德国,所谓美学和政治乌托邦的一体化。二战后德国文化圈长期致力于祛纳粹运动,即艺术和政治的切割,艺术的独立和自治性。它强调个体艺术家自我的表达和展现,以及自我艺术语言的独特性探索。


但在另一方面,同时民主化和平等的想象在二战后的民主改造运动中不只是被灌注在对于公共空间的政治性和经济性上面,同时也在文化上有同样的要求,除了文化的精英阶层,在公共空间中的艺术将以一种非机构化的身份走进平等的大众,这又成为了公共艺术落地的契机。这本身就如同波伊斯所谓的“社会雕塑” (Soziale Plastik), Plastik不同于Skulptur(sculpture)即一种对于社会的塑造。“民主”的公共生活同样在此时需要被形塑。

▲ 圣保罗大教堂


1977年是德国摆脱纳粹后的第32个年头,当波伊斯在杜塞尔多夫活跃的时候,离它不到2小时车程的明斯特却笼罩在保守的艺术气氛中。就如同当下的中国。文革结束的30年后,当代艺术虽然在上海和北京蓬勃发展,但渗透到全国二三线都市的日常生活中还需要继续努力。


Münster一词在德文中就是教堂的一种型制,这个城市因其众多的教堂得名,是著名的天主教城市。在城市中心屹立着一座建于1225年宏伟的大教堂,它是明斯特教区的主教堂——圣保罗大教堂(St.Paulus Dom)。今天的明斯特因为自行车和大学城而享誉欧洲。它12世纪建城,曾属于汉萨同盟的成员。一条中世纪的购物大道(原则市场,Prinzipalmarkt)贯穿城市,充满了浓厚的穿越气息。17世纪惨烈的三十年战争就是在这条街上的旧市政厅中拉上帷幕,1648年欧洲各国在这里签订了威斯特伐利亚合约(the Peace Treaty of Westphalia)。二战其间的明斯特受到了严重的破坏,有别于其他追求现代建筑风格的德国城市,明斯特在二战后坚定不移地彻底恢复了这座昔日散发着荣光的中世纪古城。因此这座“伪古城”有着自己对于传统的执着,纳粹的理想主义美学依然是市民心中艺术的圭臬。

▲ 在二战中被毁灭的明斯特


在今天1977年开始的明斯特雕塑展,被叙述为一个城市内部的美学启蒙计划。它十年举办一次,被认为是最早的定位于公共空间的在地性艺术展。它强调本土性,以及和市民日常生活的交流互动。它完全不同于1895年成立的威尼斯双年展,旅游业和国际影响力从来不是它开始的动因。它源于70年代中期市民对于亨利·摩尔作品的攻击和谩骂。


“它在宫殿的草坪上被展示。然后就有来自各种不同教授的愤怒的信件,其他的则是天主教的神学家们,由于亨利·摩尔的作品摧毁了人的形象,学生们尝试着去踢草坪上的雕塑。当摩尔知道了这个消息,就迅速让人取回了雕塑”

▲ 亨利-摩尔,《脊柱》,明斯特


当时年轻的LWL明斯特州立美术馆策展人Klaus Bussmann回忆道:


“我们必须要多向明斯特的公众介绍艺术,让他们在美术馆中看到,或是在户外。”


正是出于这样的原因,他希望以一种市民美学启蒙的方式举办一个大型的现代雕塑展。以此获得一种在地性的美学教育,从而扫清三十年来根深蒂固的纳粹审美。除了室内雕塑展,他还邀请远在纽约同样年轻且名不见经传的明斯特人Kasper König,策划了室外部分的在地性项目展。


对于当时明斯特的民众来说,现代雕塑艺术就如同“猫头鹰眼前的白昼”,令人震撼。那是一种彻底不同的美学形式,以至于带出了与其相应的政治想象。这样的震撼同样也发生在中国,民众在80年代面对西方先锋派的那一刻。而如何解决这一震惊,化解,疏导,通过美学去建构一种崭新的公共生活,教育启蒙成为了Bussmann和König对于雕塑计划展的预期。除此之外,他们还亲力亲为的向公众、政客、市民宣传现代艺术,甚至在大学开了一个关于现代雕塑的讨论课,在广播中做对谈……(Bussmann给市民介绍现代雕塑)——它有系统地打开了公共讨论和进入公共对话的契机。


如同郎西耶对于感性的研究,艺术风格的多元性被和政治生活中的多元性对应起来。专制制度已然结束,但社会中依然会遗留着那一时期的生存心态,依然以一种惯性的力量支配着我们的日常生活,这时一种长期的、艰巨的淘洗工作,一种所谓的大众参与的、多元的“审美游戏”就变得非常重要。它可以慢慢地重新培育一种共同的生存心态,即所谓的新的政治生活。


König邀请了9位艺术家,他们大部分为美国人,( Carl Andre, Michael Asher, Joseph Beuys,Donald Judd, Richard Long, Bruce Nauman, Claes Oldenburg, Ulrich Rückriem和 Richard Serra)来实践这一明斯特雕塑项目计划,每位艺术家都在策展人的帮助下充分了解了明斯特的情况和历史。“在地性”概念被作为策划方针,构成了艺术家和策展人的互动。自此对于艺术的关注从艺术的自律自足被导向了项目化,从可以运动的现代雕塑到空间设置性、介入性艺术,同时也成为了所谓抵制艺术商品化的态度。


▲ 波伊斯,脂肪,1977


接下我只想带大家聚焦波伊斯的案例,Bussmann记得他们第一次见约瑟夫·波伊斯时吃了闭门羹。波伊斯认为,任何公共空间中的雕塑都是在污染环境。后来为了接近参与展览的美国艺术家,他改变了想法。他为明斯特创作的作品是用蜡翻模了一个为残疾人做的斜坡,名叫“脂肪”(Unschlitt/Tallow),从题目看有一种多余和过剩的感觉。事实上而这一坡道由于设计的错误其实是无法为残疾人提供任何帮助的,也的确符合这一联想。波伊斯在此坡道的下面做了一个封闭的模型,然后灌满热蜡。随后他在明斯特LWL博物馆的中庭中展示了它。他展示的是在日常生活中不起作用的坡道的复制,而展览现场却又是高高在上的美术馆空间,这诗意的隐藏着一种对于没有现实参与、且虚伪的批判,从而让人反思当下公共决策制定的过程,以及那些被遮蔽的声音,不被看到的形象。这件作品可以被理解为是一件引发公共议题的催化剂。


2017年在同一个地方明斯特LWL博物馆的中庭中Michael Dean带来了他巨大的装置。整个中庭都被透明塑料膜包裹,日常生活中的世俗物改制后被同样带入神圣的博物馆空间,如大街上的告示、灯笼、垃圾箱。


▲ Michael Dean,Tender Tender,2017


在另一种叙述中当我们回溯这个展览的起源,也不应该忘记70年代开始的德国城市公共空间的私人化运动也是一个重要的背景,在明斯特的那条中世纪的大街原则市场摇身一变成为购物空间,消费逐渐侵占原有的公共空间,如德国学者Florian Waldvogel在关于明斯特和其他德国城市70年代城市转型的讨论中写道:


“城市空间经历了一种转型和结构性改变,通过个体商业单位和商业集合体的总体安置,城市从生活空间变成了资本化的体验空间。在城市中所有领域几乎都变成了有效规划的消费区域,居住区和工艺坊。通过城市空间的等级划分也使得在其中活动的人形成自我行为的调整和规训……”


(Der innerstädtische Raum erfährt eine Transformation und strukturelle Veränderung von Lebensraumhin zum kapitalisierten Erlebnisraumdurch die konzentriert Ansiedelung von Einzelhandel und Gewerbeeinheiten. In einer Stadt sind alle Bereiche nahezu funktional gegliedertin Einkaufsviertel, Wohnbezirke und Gewerbegebiete. Durch die hierarchische Gliederung des Stadtraumes wird auch das Verhalten der sich in ihm bewegenden Personen reguliert und diszipliniert….)

▲ 明斯特老动物园


1969年位于明斯特人工湖阿湖边上的动物园被一座西德州立银行(LBS银行)的总部大楼替代。市民的动物园被搬到了几公里外的地方。明斯特出于对工作岗位和税收上的考虑,接受了西德州立银行的要求。作为对于市民的补偿,银行赠送了一个非常抽象的现代雕塑作品给城市的公共空间。当时美国著名雕塑家George Rickey的运动雕塑《三个旋转的四方形》。这个善意的补偿性举动反而引发了一系列抗议,银行既夺走了市民的动物园,又以一个如此荒诞的雕塑来搪塞。地方性媒体铺天盖地的展示了市民和大学生的愤怒。

▲ 西德州立银行(LBS银行)的总部大楼

▲ George Rickey的运动雕塑《三个旋转的四方形》


70年代也可以被看为是一种后68时代,法国社会学家Luc Boltanski在讨论68年的五月风暴时,用两条轴线概括了其中批判的实质:


1,政治经济学批判

2,艺术美学批判,他称其为“艺术家之批判”(Künstlerkritik)


当政治经济学批判首先通过国家化和再分配瞄准对社会经济问题的解决时,艺术家之批判围绕着个体自治(dieindividuelle Autonomie)、自我实现和创造性的理想,这一理想反对任何形式的等级权力关系和社会控制。它直接攻击的是二战后金字塔式的资本主义组织方式,所有的抉择都是自上而下,效率缓慢。

▲ Luc Boltanski


而正是第二种批判在70年代被资本主义逐渐的吸收,通过一定的转义和修改它可以和以自由为根据的资本主义完全合二为一。从中诞生了我们所熟知的新自由主义,以及特别是在文化领域中发展出来的创意经济。在其中经济的主体创造力得到了最大的发挥和展示。二战后福利控管式的资本主义逐渐招到摒弃,一种新的资本主义形式被推崇:网络状,平面化的项目制结构。

▲ 60年代资本开始渗透入生活世界


而Boltanski也称这样的城市生活的模式为项目制城市。70年代之后,资本不断渗透入其尚未被渗入的生活世界领域,这时大批量的同质化生产已经无法满足不断差异化的个人需求,资本主义生产组织的方式势必也需要进入一种逐渐适应个体差异化的转变,原来的金字塔式的企业管理形式已经完全不适合竞争的强度和瞬息万变,小团队的项目制于是应运而生。68年的艺术美学批判,因而被资本主义全面吸收,成为了一种自我更新的动力,同时也构成了对于每个个体消费意愿的细致研究和尊重,它们同时也非常注意营销地点的在地性、和个体消费者细致的体验变化。原来外在于资本的生活世界也成为内在于消费的生活风格。

▲ 今天资本把生活世界转变为可以销售的生活风格


“在这个合法化的新秩序中,关涉于管理学上,我们把它标识为项目制的。在企业的结构内,大量的项目带来了完全不同的人,他们部分同时在几个项目中工作着。项目总是有始有终,互相替换,不断组织新的工作团队。……对应这样基于项目的合法性秩序,存在一种运作,它把新的网络性和关系主义的世界投入到一个标准的限制域中,根据它所有的社会关系必须和项目逻辑保持一致。”  ——Boltanski


因此在此之中艺术家成为了这一新资本主义精神的典范。在这一语境下我们希望可以再次审视项目化的公共艺术和艺术作品中流行的在地性讨论。如果当资本已经把生活世界转变成了消费主义下生活风格,那么艺术和生活的界线在什么地方,艺术项目和社会项目、经济项目的区别在什么地方?


2017年头,明斯特在LWL博物馆举办了亨利-摩尔的回顾展。这个展览不只是对于利物浦同名展览的移植,策展人还特别配合找到了二战后受到亨利-摩尔影响的德国艺术家的作品,共同展示,形成对照阅读。亨利·摩尔这位英国雕塑家可以说是二战后开启了西德艺术家重回现代主义雕塑的大门——第二次现代主义的浪潮,它完整的体现在1955年举行的第一届卡塞尔文献展上。

▲ 明斯特在LWL博物馆亨利·摩尔的回顾展海报

▲ 1955年举行的第一届卡塞尔文献展,第二次现代主义的浪潮


如前所诉,1977年市民和大学生对于亨利·摩尔作品在明斯特落地的仇恨也促成了第一届明斯特雕塑展(Skulpture Ausstellung in Münster 1977)。本届展览的参展艺术家Cosima von Bonin和Tom Burr合作了一件作品,对该事件做出了创意十足的隐射。在本届明斯特雕塑展尚未开幕前,在亨利·摩尔的回顾展中的一件户外雕塑《射手》(Die Archer)被放置于艺术博物馆的中心广场。为了回应50多年前的那个故事,两位艺术家设置了一个搬运现场。他们在博物馆的中心广场边安置了平板卡车,从某个特定的角度看过去,卡车仿佛刚好装着摩尔的雕塑,准备将其运走。黑色的箱子上还标着“易碎”(fragile)的字样。

▲ Cosima vonBonin + Tom Burr, Benz Bonin Burr, 2017

如同Bußmann所言:“这么多年过去,公众态度完全转变了,市民们现在真心地接受了这场展览。”


人们不禁感叹时代变了,世界也变了。

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