为什么画廊的“等候名单”是艺术圈终极悖论?
发起人:搞事情  回复数:0   浏览数:314   最后更新:2017/06/28 10:23:36 by 搞事情
[楼主] 搞事情 2017-06-28 10:23:36

来源:artnet


一场画廊开幕式。图片:New York On MyMind

在市场的尖端,收集艺术品早已不是简单的文化赞助和欣赏了,甚至在近期都不被人们认可为一种有投资潜力的另类资产(我觉得这里有点让人产生误解)。总之,收藏艺术品已经变成通往一个极度封闭的社会阶层小圈子里的VIP通行证,而想要进入到这个世界上最富有和最有权势的小圈子也变得越来越难。

简而言之,这一小群,但却富有权势的市场建立者和推动者们,我给他们取了个名字叫卡米洛特(亚瑟王的宫殿和圆桌会议所在之地):一个非常富有、自给自足、远超世界上其它地方,仅仅存在神话传说当中的理想王国。卡米洛特的社会规范同样适用于画廊界,尤其是在当下置身于科技革命之时。

卡米洛特最显著的特点是顶级艺术产业参与者普遍会用尽一切手段来保持他们圈子的排外性。进入这个圈子的资格本身就是一种商品。在画廊业里,恐怕没有什么比在等待某些大受欢迎的当代艺术家的作品名单时,更能满足卡米洛特国民们对经济实力吹毛求疵的更好方式了。

等待名单的来源

虽然她也许并不是这项规矩的创造者,但是高端纽约画廊主玛丽·布恩(Mary Boone)却被广泛地认为是在1980年代艺术市场繁荣的时期将等待作品名单(Waiting List)这一制度介绍到画廊业,并将它变成一种惯例的人。等待作品名单的概念听起来很简单:当对某一艺术家的作品需求超过供给时,有兴趣洽购的藏家会将他们的名字放在画廊主的名单上。当艺术家完成了一幅新的作品,理论上画廊主会将作品提供给等待作品名单第一位的人,然后重复这一过程。

1981年1月1日的纽约苏荷区,玛丽•布恩在她位于西百老汇大街上的画廊里。图片:致谢Waring Abbott/Getty Images


然而,等待作品名单在现实生活里并不像它听起来得那么民主化。虽然不同的画廊主们有不同的条例来分别适用于不同的名单,但核心条例通常却是一样的:藏家在卡米洛特群体中的地位是最重要的,其重要性不亚于藏家的净资产。正如克里斯托弗·梅森(Christopher Mason)友善地在2015年的《纽约》杂志中的一篇专题文章中总结的那样,只有极少一部分人,比如说广告届巨头查尔斯·萨奇(Charles Saatchi),可以一跃至等待作品名单的首位。

如果想像他一样,Mason接着写道:“任何拥有一家优秀的私人博物馆(但要对公众开放)的人,就像在加州的伊莱·布罗德(Eli Broad)、近期在迈阿密将一间前药品仓库扩建的鲁贝尔家族(Rubellfamily、或为巴德学院构建一个令人印象深刻的当代艺术收藏的玛丽路易斯·赫塞尔-阿茨(Marieluise Hessel Artzt)一样。画廊紧随着那些构建私人收藏的收藏家们……高端画廊主玛利安•波伊斯基(Marianne Boesky)曾说:‘如果一个收藏家拥有良好的声望,比如说媒体大亨士毅·纽豪斯(Si Newhouse),对某件艺术品有兴趣,我将把他放在最前的位置,并有可能让另一位客户等上一段时间。这也给我们带来了数不胜数的困扰。’”

金钱不是万能的

时至今日,等待作品名单仅仅是管理那些发生在行业尖端或者靠近行业尖端中当代艺术交易一小部分。但是它持续的出现却反映出卡米洛特王国的门槛,特别是在画廊业,为了确保其独占性,公平和效率往往无法兼顾。而重要的是,他们这样做是为了两个值得辩驳的商业考量:基于一级市场上的创造力和保值性。

首先,等待作品名单既可以保证成交量,也有助于艺术家作品价格的上升。对于有兴趣购买的藏家而言,有人在一旁虎视眈眈等待这购买他可能放弃的作品可是一个显著的讯号。没有能够比竞争的刺激感更能煽动藏家购买的欲望了。

人类天性的怪癖让所有在等待作品名单上的藏家放弃购买作品的几率降至最低。此外,正如作品价格已经列在了名单之上,等待作品名单同样拒绝了砍价的机会。作为结果,身处在等待作品名单上的收藏家们基本上丧失了同画廊主们讨价还价的权力。

梅拉和唐鲁贝尔夫妇站在德国艺术家Kerstin Brätsch的画前。他们是少数能够位列画廊等待作品名单头列的藏家之一。图片:致谢© Chi Lam

第二的原因则是等待作品名单实际上让绝大多数高端画廊的成交额上升:卡米洛特是一个会不断自我增值的系统。售卖出一位艺术家的作品对于他——遗憾的是,通常是男性艺术家——能否提升在市场上的位置非常重要,但是却不如卖给“正确的藏家“重要,而“正确的藏家”则是那些已经在这个社会经济体系里赢得尊重的藏家。


诚如梅森在《纽约》杂志里所写的:“用画廊业内的语言来说,卖出一幅艺术品对艺术家的职业发展并不如将这件艺术品‘摆在’博物馆或者私人收藏的当中更有帮助。对于艺术品经纪人而言,这是一种他们在交易完成之后继续控制作品的方式——即,通过控制它的价格。”

放置艺术品的地点则是为什么经济学家称一级艺术市场为配套市场的首要原因——所谓配套市场是指买家和卖家需要互相挑选来完成交易。(约会市场和工作市场是另外两个典型的配套市场范例。我不能单方面地决定是否和蕾哈娜约会,即便是在她单身的情况下。同样的,我也无法单方面地决定开始为《纽约客》杂志撰写文章,即便他们确实有一个撰写艺术市场相关文章的专员空缺。在这两个例子里,我必须征求蕾哈娜和《纽约客》杂志的同意。)

让一名艺术家崛起,就像保持极高的巡航高度一样,要求画廊主战略性地在恰当的时间将作品售卖给重要的买家。如果画廊主和买家的需求相冲突,那么买家的需求则并不那么重要。此外,“出售艺术品”给有影响力的私人藏家或者声望颇高的公共博物馆也并不仅仅是平均分配这么简单。

最成功的画廊们通常经营着一个复杂又相互连通的业内关系网:散播小道消息、略施小恩小惠、诱发他人妒忌等不胜枚举——而这样做的目的通常是为了画廊主整体的商业运作,而并不是单纯为了改善某位艺术家个人的财政状况。

需要铭记的要点是:我们现在的市场状况是画廊主很可能更愿意以7.5万美元的价格将一幅作品售卖给所罗门·R·古根海姆博物馆,而不是以20万美元卖给某位不知名的企业家。这个决定以从金融的角度和短期的眼光上看来并不是一个明智的决定,但是在卡米洛特的价值体系里,以长期的发展来看,这个决定十分明智。

信息之战


虽然如此,当交易发生时,画廊届里的配套市场的规则并不会将结果告知业内人士和门外汉们。高端画廊主们也更倾向将信息告诉给精挑细选过的人。对外发布的一条志愿者活动的基本信息,举一个例子,一件展出作品是否依然待售,都能让一幅艺术品从卡米洛特藏家的墙上拿下,扔到地上。并让一家画廊的经营情况急转直下,成为一家人人可入,毫无门槛,每日深陷处理各种繁杂事物的泥淖中。

这些东西对商业经营毫无益处。因此,如果不是绝大多数的话,即便是最轻微的感敏事物,很多画廊主都会明智而审慎地用尽一切聪明才智来避免这种混乱的发生,这样做的结果是什么呢?业内人士愈发感到自己的特别之处,而门外汉们则愈发觉得毫无价值,而艺术的光辉也只会照在这座镀金基座顶端而已。

音乐家,科技投资家和刚刚加入艺术市场的初学者D.A. Wallach在2014年3月的一篇博客中清楚地指出了这一现象的两面。这篇博客的标题为《为什么顶级艺术界不应该掌握如此大的权力》,在这篇博客里,他将他第一次在洛杉矶南La Cienega Boulevard区的画廊参观过程描述为一帮以“屈尊的态度和无言的回答”来回答他偶尔的问题的“傲慢混蛋”。总而言之,这种冰冷的寒意让这场“应该很开心,充满了魔力,并且老少皆宜”的旅途变得让人觉得“灰心丧气,不能融入,而且带有阶级偏见。”


尽管如此,讽刺但又有效的是,Wallach同样注意到了那些“屈尊降贵”让他备受冷遇的画廊们也让那些热情迎客画廊主显得孤独落寞。因为这样会让别人认为他“迫不及待地推销他所代理的艺术家们”和“不专业”。而这也是由画廊界内的规矩创造的特例。通过运用这种不透明的手段,高端画廊主们让卡米洛特变得异常的昂贵和异常的封闭——并且特别让技术人员们感到异常的沮丧。


文:Tim Schneider

译:JuniJunran Jia

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