卡塞尔文献展为何是一场“欧洲负罪感”的沉重仪式?
发起人:babyqueen  回复数:0   浏览数:676   最后更新:2017/06/27 21:37:23 by babyqueen
[楼主] babyqueen 2017-06-27 21:37:23

来源:artnet


Zafos Xagoraris,《欢迎门》(The Welcoming Gate, 2017)。图片:Ben Davis

卡塞尔文献展是全球最受关注的艺术盛会之一,它每五年举行一次,对什么是艺术、该如何呈现当下作出判断。2017年的文献展在波兰策展人Adam Szymczyk的带领下终于完全拉开了帷幕,这场大规模的艺术展今年讨论的又是什么呢?

现在看来,它想表达的是….艺术让人非常困惑。

要用语言来描述第14届卡塞尔文献展有多么令人难以理解,似乎也是件困难的事情。那些希望艺术是具有娱乐效果的人一定会很讨厌这次的展览,因为这实际上是一场拒人于千里之外的大展。

然而,这是卡塞尔今年有意为之的效果。在14届卡塞尔文献展的媒体发布会上,有人向Szymczyk提问,艺术是否需要“看起来好看”。他用标志性的超脱式回答道:“你如果把审美这件事更当作是像化妆品那样好看的东西,那我想‘好看’有时候还能管用,但我们对(艺术的)结构和肌理更感兴趣。”

其实这里回答个“不”已经足矣。

第14届卡塞尔文献展艺术总监Adam Szymczyk在国会宫(KongressPalais)出席开幕式媒体见面会。2017年6月7日,德国卡塞尔。图片:Courtesyof Thomas Lohnes/Getty Images

当然,这样说教的氛围其实也没什么问题——除了那些认为艺术就应该是谈论一些紧迫的政治问题的人,他们也会很讨厌这次的文献展。作为一个本身就很严肃、承载着过于沉重的政治性主题的艺术展览——这次的主题还是叫“以雅典为鉴”,我的天哪!——除了几个有些矫枉过正的公共艺术外,其他的东西则完全不清不楚。

但是缺乏明确的信息也是文献展十分刻意的一个做法。按照Szymczyk的说法,“成为一个政治主题的过程实际上就是故意忘却的过程。”

在无数的批评指向此次文献展的时候,我想提出唯一一点的反驳意见,那就是展览的一片混乱其实是有迹可循的。如果说展览所代表的艺术是一种在自我矛盾下崩塌的艺术,那么从Szymczyk的角度来说这确实是一次在控制下的崩塌。

Olu Oguibe的《陌生人和难民的纪念碑》(Monument for Strangersand Refugees),上面刻有由四种语言呈现的《圣经》语“I Was a Strangerand You Took Me In”。图片:Ben Davis

如果将“以雅典为鉴”和最近举行的威尼斯双年展做个对比,也许会十分有趣。首先是从有些矫情的题目开始,“艺术万岁”(Arte Viva Arte)虽然聊的都是关于救赎、治愈的议题,但最终却显得非常愉快,人们很快也会很快忘记了它。

另一方面,第14届卡塞尔文献展是十分故意地变成无可救药的状态,让人郁闷的同时更值得深入的思考。

关于野蛮的记录

一个故意“高冷”的展览和一个纯粹不怎么成功的展览间的区别其实是非常细微的。所以,让我们回过头来看看形成这次文献展的各种理念。

在欧洲危机问题持续霸占各种头条的背景下,Szymcyk主要的策展理念就是把文献展的主题以“以雅典为鉴”命名,然后将展览一部分放在文献展传统举办地德国,另一部分则放在危机四伏的希腊,形成一种南北对峙的姿态。

Hans Haacke,《Wir (alle) sind das Volk—We (all)are the people》,2003/2017。图片: © Hans Haacke/VG Bild-Kunst.Courtesy documenta 14, Photo: Roman März

不过,当谈到Szymczyk本次卡塞尔文献展的策展意图时,他最为重要的一招可能并没有实现:在第14届卡塞尔文献展期间完整呈现Gurlitt收藏。

这批收藏大约包括1500件左右现代艺术作品,2012年在Cornelius Gurlitt慕尼黑的一处公寓中被发现。他的父亲Hildebrand Gurlitt曾是纳粹的艺术经纪人,家族的这批藏品已经涉及了数起在二战中被夺走艺术作品的犹太家庭要求归还藏品的申诉。

策展人这一尝试最终因为原因不明的“法律和政治限制”而无法实现,然而这一计划已经赤裸地说明了本届文献展的主基调:在这里你会面对一个庞大而惊人的珍贵收藏,但关键在于在你所看不见的权利的操控下,这份愉悦感是如何发生纠缠并被毁坏的。

Fridericianum外部的Banu Cennetoğlu的作品《BEINGSAFEISSCARY》,2017。图片:Ben Davis

Gurlitt收藏将能够充分说明策展理念中“关于文明的记录同时都是关于野蛮的记录”的思路。这句瓦尔特·本雅明77年前在纳粹阴影下说过的话,现在几乎和这里的一切都有关联。

书呆子气的文献展

今次的文献展不像是艺术作品的呈现,更多地像是某个证据的发表。其中的原因既有可看性的缺乏也归结于作品难以理解的诡秘气氛。

与最终流产的Gurlitt收藏展示计划形成最直接回应的是Neue Galerie的场馆,他们的核心作品是Maria Eichhorn无法忽视的、展现纳粹侵占犹太人财产的系列作品。名为《Rose Valland Institute》的作品,占据了数个展厅,形成了一种(博物)馆中馆的意思。这套装置里包括了如塔般高耸的书籍,都是被纳粹所没收的。此外,还有大量与掠夺有关的历史文件、库存清单和信件灯。

Maria Eichhorn《Rose Valland Institute》中的书塔。图片:Ben Davis

Eichhorn的作品主旨当然是很明确的。但就这类的审美标准在本届文献展中成了随处可见的主题,在各个地方以不同的形式出现。

比如说阿根廷艺术家Marta Minujin坐落于标志性的弗雷德里希广场(Friedrichsplatz)中心的《书之帕特农神庙》(Parthenon of Books)装置。

Marta Minujín,《书之帕特农神庙》(The Parthenon of Books,2017)。图片: Thomas Lohnes/Getty Images

这件巨大的仿帕特农神庙之作,从上至下地由被禁的文本所覆盖。可以说Minujin这件建筑式的文献展吸睛之作对于一个以“以雅典为鉴”为名的展览来说再为合适不过了。然而,这个巨型装置作为艺术作品而言无论有那么壮观,以及适合拍照,它始终还是一个向你传递看不见的政治噩梦的工具。

说实话,Minujin的这个创作最初在1983年布宜诺斯艾利斯展出时可能更能引起共鸣。当时艺术家所使用的文本非常集中在阿根廷刚刚结束的军事专制下被禁止的文本。但在卡塞尔,这种概念被模糊化了,只是使用了任何地方遭禁的任何书籍。


这样能够引起的热情回应也就少了很多:在今年文献展的开幕式上,这件作品只收到了满足一半数量的文本捐赠。

在Torwache展区中,这种一模一样的书卷气主题消散成了意料之外的喜剧。编舞师Annie Vigier和Franck Apertet的作品《图书馆》(Library)由装载着关于舞蹈和表演的学术巨著的书架所组成,我们被告知这些书的内容没有任何文字是有关他们艺术家自己作品的——这似乎是对艺术史构建中存在的偏颇所发出的有些刁钻的评论。

Annie Vigier和Franck Apertet的《图书馆》,2017。图片:Ben Davis

这样显而易见又生硬的意图,也是对当代艺术的一种模仿。

不同的是,《图书馆》这件作品紧挨着Oskar Hansen1957年为《奥斯维辛集中营里的法西斯主义受害者们的纪念碑》所作的提案,所以我想你应该把Vigier和Apertet两人在艺术生涯中的痛楚一样严肃地对待。

无论怎么看,这届文献展都极其倚重文献的展示,所有的作品几乎都有附带有纸质文件。

Máret Ánne Sara的作品展示了两起审判的打印本,都是有关当地萨米人在暂停挪威强行执行限量捕杀驯鹿时所拥有的权利。

Máret Ánne Sarad的《Pile o’ Sapmi 》(2017)展示了Jovsset Ante Iverse Sara 与挪威农业食品部的官司中第一和第二次审判的节选文字和结果。图片:BenDavis

刚果艺术家Sammy Baloji的装置《Fragments of Interlaced Dialogues》是在玻璃盖下展示了一封1514年刚果国王Afonso一世写给葡萄牙国王的一封信,炫耀他烧掉了许多当地神像。

Sammy Baloji的装置《Fragments of Interlaced Dialogues》中的一份历史信件。图片:Ben Davis

在Neue Galerie展区,你只会看到一个小小的东西——所谓的1742年的“黑色代码”(Code Noir),  这是法兰西帝国针对其财产的种族主义法律。

“黑色代码”以及相关法律条款:1742年由政府、司法系统、警察、在法国殖民地交易贩卖黑奴的条款、议会以及公司等一起制定。图片:Ben Davis


你并不能读到这封信,只能透过墙上文本进行阅读。这里也没有艺术家,只有Szymczyk在一个个展厅中的说明文件。

玻璃柜中的欧洲

媒体会上,为此次文献展组织了公共项目的重要哲学家、策展人及变性人群保护主义者Paul B. Preciado 大概给出了关于这届文献展的目的最激动人心也最有说服力的声明。


Preciado对卡塞尔历史性的场馆自然历史博物馆进行了认真思考,“本次参展的许多艺术家们他们自己的身体、语言、传统以及艺术实践都可以成为玻璃展示柜内的主题,”他说。“我们一直在让人破坏这些柜子,在里面展示一些并不怎么人性的东西,然后他们还成为了艺术家、策展人。殖民主义、白人至上主义、异性恋正常化(Heteronormative)的思想,这些一起建造起了一个现代博物馆。”

卡塞尔自然历史博物馆。图片:Mathias Völzke。图片:Courtesy documenta 14

这个任务听上去很激动人心,也反映了今年卡塞尔起起伏伏的背后实际上是成为一个去中心化的后殖民主义盛会的这一目标。“以雅典为鉴”并不真的只是关于希腊,而是意味着“学会看待历史上处于支配地位的权利”,而Szymczyk为受边缘化群体发声这一边部分所的努力也十分值得赞赏。

Amrita Sher-Gil,《塔希提人的自画像》,1934。图片: Ben Davis

展会上最有记忆点的几件作品正好有机地表达了这些主题:印度裔匈牙利艺术家Amrita Sher-Gil(1913-41)几幅令人赞叹的画作,其中包括这幅《塔希提人的自画像》;驻扎在纽约的艺术家Naeem Mohaiemem的《两个会议和一个葬礼》(Two Meetings and a Funeral, 2017)通过一个充满智慧却简单易懂的三频道影响讲述了冷战期间,第三世界国家试图以不结盟运动在美国和苏联对峙间形成另一个空间,却最终失败的故事;还有已故夸夸嘉夸族(Kwakwaka'wakw)雕刻家Beau Dick充满力量和冲击力的面具作品(策展人Candice Hopkins有关Dick的一些精彩的文本介绍也值得拿出来读一下了解背景)。

文献展大厅内Beau Dick的作品。图片:Ben Davis

然而,奇怪的是在卡塞尔所经历的体验是与Preciado给出的说法截然相反的效果,即不要摧毁自然历史博物馆,而是要把它的人种学方法转移到文献展上,来重新展示欧洲。

因此在Neue Galerie长长的走道里,你会看到各种大量的传统欧洲绘画,但如果将你看到的作品仅仅视为艺术作品的话其实是毫无意义的。

这些作品包括文献展的创始总监Arnold Bode(1900-1977)所绘的希腊主题的作品;希特勒最喜欢的画家Alexander Kalderach(1880-1965)画的希腊废墟;德国第一任联邦总统Theodor Heuss(1884-1963)画的帕特农神庙......种种诸如此类的艺术作品。

Alexander Kalderach, 《帕特农神庙》(The Parthenon, 1939)。图片:Ben Davis

你需要了解是谁创作了这些作品以及这些作品是如何契合了策展人Szymczyk所要表达的德国文化的罪孽以及它对于希腊文化的痴迷。

说到希腊文化,同样的人种学效应以不同的方法起着一样的作用。在“Antidoron”展区,Fridericianum被一片密集的作品所占领。这里展出的是希腊当代艺术博物馆(在雅典的一处机构)的大批馆藏作品,足足铺满了三个楼面。

你看到的那些名字基本上都是不认识的,但还是能够看到一个经过希腊式筛选后反映近期全球艺术趋势的展示。Antidoron在文献展中的地位似乎有些被忽视,这些艺术家虽然实实在在地参加了展览却没有被列为参展艺术家。

“Antidoron”现场图。前面的作品为Nausika Pastra的《Synectron—Square—Circle》(1968-76)以及Yiannis Bouteas的《Untitled》(1974-80)。图片:Ben Davis

从美观上来看,这些作品的效果并不整齐,但这没什么关系——展示这一系列藏品的最终目的是产生社会效应而非艺术效应。这里的希腊当代艺术被作为一种满足好奇心的事物而经受了仔细的考察。

被遗忘的教训

在雅典,“以雅典为鉴”也受到了一些严苛的批评。前希腊财政部长Yanis Varoufakis将策展人Szymczyk的定位比喻为“危机观光旅游”,甚至更糟。

这也代表着有关艺术去中心化的对话根据你站在哪种立场——中心位置还是边缘区——会产生南辕北辙的含义。这在讨论真实的政治问题上更为明显。

所有让Szymczyk的策展看上去只有他自己明白的分裂或偏离都与他想要谈论的主题有关,即把德国或西方中心在历史上犯下的罪孽作为隐藏的主线。(缺席了的)Gurlitt收藏所占据的重要地位就是很好的证明。

不过,这和Preciado在“兜售”的那套东西让以前被边缘化的群体以“艺术家和策展人”的身份充分发声还有些不同。后者主要强调的是让这些物品清楚地讲述自己的故事,而不要被其他人的困扰或过错所影响;同时是要提供一个缺失的语境而非消磨一个已经被默认的语境。

开幕周上,第14届文献展的展览大厅。图片:Ben Davis

试想一下,当你进入文献展大厅时第一个最离奇的事情是什么。

展厅内陈列的是有关马里歌手Ali Ibrahim “AliFarka” Touré (1939-2006) 音乐和人生的一次大集合,策展人是Igo Diarra。

1994年格莱美最佳音乐专辑奖。这也是Ali Ibrahim “Ali Farka” Touré 有关文献和物品展中的展品。图片:Ben Davis

这组包括了展现一个音乐人个人身份的一墙面黑胶唱片、一桌子的格莱美和其他音乐奖项以及一把引人注目靠着墙方的吉他,到底是想展现什么呢?它们到底有什么作用?

代表了Ali Ibrahim “Ali Farka” Touré职业生涯的唱片合辑。图片:Ben Davis

鉴于今年文献展所洋溢的言论自由以及地缘政治瓦解的主题,你也许会联想到最近在马里北部的伊斯兰音乐禁令,让AliFarka Touré 的音乐也被禁止了。我这里说了“也许”,因为没有任何事情明摆地这么说了。

文献展上Ali Farka” Touré的身份证。图片:Ben Davis

用一个音乐家而非艺术家撑起展览大厅的门面或许也表明了整场文献展意在通过“活着”的现场文化来与经死亡的博物馆文化做对抗。Szymczyk其他展的内容基本都是关于残缺的氛围的展示,这也表明他们主要还是聚焦在不同类型的政治形式的赎罪所带来的“后遗症”上,而现场性艺术是本次文献展可能寻求救赎的地方。

文献展上Ali Ibrahim “Ali Farka” Touré的吉他。图片:Ben Davis

然而,这个主展厅的标签上所写的内容暗示着你可能从中学到一堂特别的文化课。这段文字是从Touré的专辑《Niafunké》的插页中摘录的Touré谈论自己音乐的一段话:

这张专辑是更为真实和现实的。它是在马里音乐根源很深的地方所录制的。我们所在的那片风景为音乐提供土壤的同时,也激发了我和其他音乐人的灵感。我的音乐表达的是我从何而来以及我们的生活方式。这些对于非洲人民来说都是重要的信息。在西方,音乐也许只是一种娱乐,所以我并不期待人们会理解这些。但我希望有人能够花点时间来听听音乐,了解和记住这些。

所以,在内敛的德国和全球艺术观众面前,呈现的是来自另一个地方丰富的文化产出。

但是Touré为西方人所描述的那种“听一下音乐,了解并记住”的情形也有可能非常得不堪一击,毕竟你在这里并不能得到很多有用帮助。Szymczyk更热衷于让他的观众要学会“故意忘记”。

或许Touré的这段文字就是在提醒观众们最好打消来到卡塞尔是一种轻松的“娱乐”的想法,反之这里呈现的是生涩难懂的文化阐释,观众们需要以工作的心态投入这场文化交流中而非享乐的心情。“以雅典为鉴”完全就是体现了这种基调。

最后,第14届卡塞尔文献展让我想到现在经常被提及的“绘画已死”的争论。这样的观点其实只有在历史上某个阶段当女性和少数人群体开始自称为画家时才真正出现过。

而在这样一个盛大的国际性艺术展上,这次也出现了一个相似的情况:如果只有在言论停止代表赋权,并且开始成为一种负担时,后现代殖民的主题才能以艺术之名发声,这将是令人相当遗憾的事情。

第14届文献展“向希腊学习”将在卡塞尔展出至2017年9月17日。


译:Elaine

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