来源：艾米李画廊
艺术家徐弘
‘希区柯克式’叙事感
记徐弘作品“山行”系列
生于1970年的徐弘，亲身经历了中国最独有的变化，每一个人都是独立的个体，他们都无法摆脱这四十几年在政治，经济，文化方面的影响。同样从70年的生活物质相对单一且匮乏到80年代底开始改革开放，再到90年市场繁荣，在其中产生了不可磨灭的愉悦与悲伤。他常常用“静默的旁观者”来形容他自己。在静观的过程中，徐弘擅长用各种油性和水性颜料调和后了的类似于“坦培拉”的办法，让水晕和油彩质感结合的画面复杂感来表达一种绘画的共时性，让人物和内景在绘画的那一瞬间永远留下来。他在具象和抽象、线条和光影、能指与所指、空镜头和人物拥挤场景之间游刃自如。这也正如我们在他最新作品画面中看到的那种如电影语言的神秘叙事感。
山行 Walk in the Mountain 综合材料 Mixed Media 80x100cm 2017
山行2 Walk in the Mountain2 综合材料 Mixed Media 122×50cm 2017
山行3 Walk in the Mountain3 综合材料 Mixed Media 122×50cm 2017
徐弘作品《山行》系列中画面低明度低纯度的颜色，唤起了梦境以及记忆的无色调氛围，反复出现的戴帽男人以及背影形象，致敬了典型的马格丽特式的角色符号，与空间的疏离感和荒诞，超现实主义的手法精准制造了画面的不安，悬念与梦境式的不稳定。隐藏或者模糊的面容，并排或者相视人物布局，画面产生一种莫名的希区柯克式的悬疑感，观众并非是视觉上被构图本身带入画面情景，而是莫名的熟悉感与共鸣。这样的情景既可以看做弗洛伊德的梦境潜意识，由于中国画传统的抽象意境不谋而合。所有的物象都看不见触不到，缥缈而遥远，却分明可以知觉到他们在等待的内容，知觉到空间的体量。停在这里，观众会即时陷入仿佛由画家导演的戏中戏的逻辑中,究竟“我”是旁观者，还是我在看着“我”，还是画面中的“我们”在对视。如果我们曾那么确信所谓记忆的东西，那么为什么，回忆中的画面，总是“第三人称”视角的呢？那个“隐藏的视角”究竟持在谁的手中？
望岳 Overlooking the Mountain 综合材料 Mixed Media 80x100cm 2017
转山2 Walk around Mountain2 综合材料 Mixed Media 60×80cm 2017
转山3 Walk Around Mountain3 综合材料 Mixed Media 60×80cm 2017
特吕弗（François Truffaut）曾评价希区柯克“他是唯一能够在拍摄电影是不求助于对白，即使我们能看出一个或几个人物思想的电影艺术家”。相似的情景与人物提醒我们，作者的旨意从不在于描绘某些特定事件。那些绘画作品中仍然必要的具象形式和写实的手法，就像是电影中的对白。而真正的语言往往不在于言语之间，相反在于话外音的空白，是为了唤醒那“转瞬即逝雨绵绵不绝，毁灭与存活，消失与可视可见之间的张力”的抽象感官体验。用西方的言语去表现东方的语言，迷离在道家所谓“真”与“实”之间，剪不断理还乱。然而这样一种糊涂与混沌，也许正是士大夫精神所望之处，即“真”与“实”的边界，便是那“桃源”深处吧？
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天一生水 - 王鉴为
Heaven One Generates Water – Wang Jianwei
凝心内境
关于王鉴为近期的画作
从2010年到2013年，对于王鉴为的艺术来说是一个重要的过渡时期。他不再像他的表现主义时期那样，把外在张扬和激烈的表达作为首要的追求。而是在意大利形而上画派画家杰里科、莫兰迪等人的影响下，回到了一种平静的、安宁的、朴素的画面，他开始关注那些更加安静、寂寞无声的东西，开始关注光线和明暗的互动，对空间、形式和结构的探究也变得更加细微、更加丰富。对于王鉴为来说，这组作品的意义在于沉淀，是在意识到自身的问题，有意摆脱年轻的不确定和狂躁不安之后，在孤独和平静中寻回自我、发现自性的过程。这组作品对于空间、光和存在的探索，连同那种安静平和的气质，事实上也延续到了他后来的作品中。
见贤思齐 Emulate those Better Ones
纸本水墨、丙烯、 铅笔 Ink、Acrylic、Pencil on Paper 130x104cm 2106
独行者 Lonely Walker
纸本水墨、丙烯、 铅笔 Ink、Acrylic、Pencil on paper 130x105cm 2016
云渡 Ferry Over Clouds
纸本水墨、丙烯、 铅笔 Ink、Acrylic、Pencil on Paper 65x52cm 2016
在研究并绘制了大量的佛教形象和纹样之后，王鉴为找到了自己的突破口，他的一些创作小稿也构成了对其后来艺术语言的关键性提示。首先，他把佛教艺术的一些符号从具体的使用情境中脱离出来，通过对图形语言的提炼使之抽象化，但又保持其可辨识性，如用圆形组合而成的佛陀形象、云的形象等。其次，他运用了一种在1920年代纽约摄影学派和奥基芙等人的作品中曾经使用过的一种手法，就是把局部放大，让微观凸显，突出符号和形式的意义，挤压具体形象的叙事性。第三，是保留了在其“形而上”时期，他对那种具有光感的干净而又纯粹的寂静空间的探索。这三种手法的综合运用对王鉴为后来的这批作品产生了结构性的影响。对佛教符号的提纯和抽象化使他的作品成了一种具有一定叙事性的抽象艺术，他的作品也因为这种抽象性而具备了现代感。“放大”、对微观事物的凸显以及对寂静空间的描述，一方面强化了画面的抽象形式特征，使他简化的那些符号在静默的文化空间中获得了一种陌生感，另一方面，这种处理也隐含了一个重要的佛学主题：所谓“一花一世界，一木一浮生，一草一天堂，一叶一如来，一砂一极乐，一方一净土，一笑一尘缘，一念一清静。”（《华严经》）
云上生法 Ways Beyond the Clouds
纸本水墨、丙烯、 铅笔 Ink、Acrylic、Pencil on Paper 206x282cm 2106
三界 Three Worlds
纸本水墨、丙烯、 铅笔 Ink、Acrylic、Pencil on Paper 104x162cm 2016
在不断的容错和尝试之后，王鉴为今天所拿出来的这些作品确实让人耳目为之一新。他从表现主义的笔墨和对黄宾虹的敬仰一路走来，注重个人情感的激情表达逐渐被一种更加内敛的、含蓄的气质所取代，他在硬边抽象的基础上融汇六朝的气韵和书法的书写性，在宏大的画面上尝试古典与现代的融合。他所追求的那种气韵生动、大气磅礴的东西成了一种内化的要求，而不再是一种外在的、表面化的突显。因此，可以说王鉴为的艺术之路就是从“外化”到“内省”的一个过程，这个探索的过程也是一个发现自我的过程，其美学指向可以用圣教序中的“凝心内境”来概括。于是乎，我们会发现，王鉴为在兜了一大圈之后又回到了中国绘画的传统价值——“心象”或“心印”，但我们显然不能因为这种回归而否定他前此的种种经历，因为正是这种混融、曲折的前行使他的艺术获得了新意、力量和厚度。
在王鉴为作画的墙面上，无论自己的作品如何改动，左右两侧一直贴着他临摹的于右任标准草书千字文片段和他画的一副黄宾虹的水墨画像。我知道，这是他对自己创作的提示，也是他对于艺术的境界和取法的一种认识。他就这样按照自己心中的标准跌跌撞撞的一路走来，在寂静与坚忍中取得了今天的成绩。尽管我们都认为他的作品还有不小的提升和改进空间，但我仍旧要向他祝贺：因为这些作品即是你自己苦苦探索和寻觅之后符合逻辑的产物，同时，它们又拥有自身的文脉背景和时空意涵，这些都足以让它们立在那里，提示出当代绘画的一种选择和可能。
文节选自《凝心内境-关于王鉴为近期的画作》
周博（博士，美术史学者，中央美术学院副教授，现居北京）
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