来源：艺术眼
“声东击西──东亚水墨艺术的当代再造”策划展以东亚作为地理范畴，除了中国大陆为主，也邀集来自台湾地区，以及日本、韩国等，共计二十七位艺术家，展出总数超过一百二十组件的代表作。藉此，该展览希望能够审视水墨文化在历经西潮强势且持续的侵袭与冲击之后，演变至今日，其美学面貌及文化意义如何？尤其自二十世纪以来，基于历史命运与文化发展的差异，东亚各地区在面对西方资本主义及科技文明的态度，以及现代化的进程，皆有不同。殊途同归的却是，原本源远流长的东亚水墨传统，在西潮进逼的严苛现实之下，早已失去在艺术史上的主流位置。
策展人：王嘉骥
展 期：2017年6月18日——2017年8月20日
地 点：银川当代美术馆1、2、5、6号展厅
参展艺术家名单：（按艺术家英文姓氏首字母排序）
安美子、张相宜、黄致阳、郑光熙、江大海、金浩得、上原木吕、李茂成、李义弘、梁铨、林延、三濑夏之介、潘信华、邱黯雄、任戬、尚扬、藤原志保、宋陵、屠宏涛、王天德、王雅慧、吴季璁、徐冰、徐累、严善錞、杨世芝、余友涵
声东击西：东亚水墨艺术的当代再造
银川当代美术馆于2017年6月17日呈现了展览“声东击西—东亚水墨艺术的当代再造”，此次展览由台湾著名策展人、艺评家王嘉骥策展，邀约了来自中国及东亚其他国家和地区的27位艺术家，通过装置、绘画、视频等形式展出120多件的代表作，呈现不局限以水墨纸绢作为素材的创作。
位于中国西北部的银川作为“丝绸之路”一大驿站，在历史上有利地促进了中国与世界的交流。在东亚深受西方影响的今天，在这里讨论如何对自身传统进行转变以及东西文化交流在全球化语境中的定位也显得颇有意义。
“人们的观念意识、文化信息在东西文化频繁地交流、撞击之下进一步裂变和重新整合，使得文化精神之源几近枯竭，水墨艺术的当代再造，尤不失为一种文化关怀，艺术家们各用我法，不仅凸显当代社会因文化断裂而致的欠缺与匮乏，更不约而同且殊途同归地传达了他们的终极关照。”
——策展人：王嘉骥
展览以“再造”作为思维的前提，并不局限于邀请仅以水墨纸绢作为素材的作品，而同样重视艺术家创作的问题意识与观念转化。正因如此，本展所使用的“声东击西”一词的语意，除了是在东、西方文化交会的层面上，反思水墨艺术于当代再造的可能之外，期待也能激荡出多重的诠释及创作上的可能。
换言之，艺术家如何思考水墨艺术及其文化传统，藉由异质性的物质、观念与形式手段，提出问题并拓宽当代水墨创作的视界，这不但是艺术家可以创新的另一种可能，也是相当值得提倡的一种对话方式。
水墨艺术在中国已有两千多年发展的历史，日本和韩国深受中国传统文化的影响，但他们也走出了自己的道路。进入20世纪以后，不管因为西方刺激，或是受殖民影响，大家各自都有转化的过程。水墨作为一门传统艺术，如何走到现当代，其实也是一个一直困扰着人们的问题。当代水墨如今呈现出一个开放的状态，仿若传统却又与传统若即若离。
质变而形变的山水
在中国，被文学家和艺术家视为永恒象征的山水，面对西方资本主义文明的全球化渗透已导致不可逆的地理与生态丕变。二十一世纪，地球遭遇人类无止境的开发，岌岌可危的警讯不断发出。山水再也不是中国美学传统念兹在兹的那个亘古不老的自然，而已质变为人类投射物质欲望的殖民地。
回顾中国艺术史，历史变迁导致艺术家的社会流动乃属常态。随着生存时空与物质环境的更迭，艺术家自然而然也会回应时代，直接或隐晦地反映在各自的创作上。时至今日，中国社会的变化尤烈，艺术家面对本土环境与自身处境，没有例外地投注关切之情：
从1980年代开始，尚扬就以中国北方，尤其是黄土高原的风景为题，继而在1990年代发展出《大风景》系列。虽然以油画为主，表现浑厚如实的土地感，尚扬的风景仍与中国山水绘画的美学传统息息相关。新世纪以来，他援引中国艺术史名家董其昌的画作，展开与历史的对话，并折射出个人对大环境的反思。
从《董其昌计划》到近期的《剩山图》与《剩水图》系列，尚扬作品的规模越发恢弘，媒材的运用也多元而不局限，甚至结合摄影图像的拼贴，为山水的创作注入观念性，指涉当代物质主义社会的迫切现实。特别的是，透过《剩山图》和《剩水图》这两个新系列，尚扬表达了对于大地生态因工业开发而过度破坏的不安。
黄致阳对于水墨酣畅淋漓的特质情有独钟，结合表现主义的风格，发挥中国水墨绘画特有的演出感、时间性与直接性等美学特质。他将原本偏重表达神、气、意、韵等审美品味的传统笔墨，扭转为一种具有高度社会影射性的形象。对此，黄致阳成功地跨越了传统水墨的美感典律，将其发展为能够积极回应当代社会议题且与之对话的艺术形式。
原本活跃于台北艺坛，黄致阳毅然于2006年迁徙并定居北京迄今。《北京生物》和《密视》是他在大陆发展出来的两大绘画系列，除了投射他个人生存上的各种躁动、焦虑与不安，也反映他对中国社会现象的观察与感受。
他创造了一种变形的空间，揉杂人的身体与自然花树，有时更是两者的混种与变体。在抽象与再现之间，黄致阳形塑出一种混合心理空间与现实空间的风格。
以动画结合水墨绘画的制作，上海美术电影制片厂在1960年代初期已有创举。在上海工作并定居的邱黯雄于2003年从德国留学归来之后，决定将水墨艺术发展为动画影像装置的同时，想必对于中国稍早的水墨动画历史了如指掌。尽管已有先行者，邱黯雄将水墨动画的技术转化为一种观念艺术的呈现，其重要性同样毋庸置疑。
以2006和2007年的《新山海经一》与《新山海经二》这两件重要的代表作为例，邱黯雄先是采取艺术史式的水墨风格描摹画面；之后，在影像化的过程中，他增加更多电影的语法。不管是蒙太奇影像的拼贴，或是超现实主义风格的运用，都为两部动画制造了跨时空的奇幻感。带着忧郁的调子，混合图腾、历史、工业、科技、战争等各种图像，邱黯雄的叙事对象，其实是物质主义文明持续为当代世界带来的毁灭性灾难。
徐冰的艺术经常给人虽重犹轻的印象。他与中国传统接轨，引人历史联想，亦不避讳艺术史式的趣味与风格。《背后的故事》以自然废弃物为模件，透过粘贴和光影映照的立体雕琢手段，再现绘画史经典原作的做法，也好比中国明清两代文人画家“仿作”史上名家的风格一般。只不过，徐冰更关注当代的处境，传统在他手上成了反映或论述现实的观念媒介。
此次展出的《背后的故事：北京塑料厂的秋山仙逸图》制作于2015年；当时，就在北京塑料厂现地展出。《秋山仙逸图》是传为南宋赵伯驹所绘的一部青绿山水手卷。徐冰的创作自述写道：“人类批量生产的塑胶用品，再取代着‘自然’的内容，但它们永远无法参与进自然转化与循环之中。这件作品，我有意保留了塑胶生产车间历史现场的痕迹，并试图将其转换出与其本身无关的意象。”饶富意味的是，徐冰将这幅以工业塑料构成的“青绿山水”，视为给“今人的警示”。
屠宏涛原本受西方绘画训练，往来于古典主义、社会写实主义，以及个人化的表现主义之间。后来，他从中国传统撷取养分，物象的块面结构变得较为扁平，线性笔触明显增加。
自然世界经由他的笔触传达之后，彷彿出现变异，映射更多当代的现实。屠宏涛一幅幅静谧中带着躁动与混乱的花草树石风景，即使不像历经浩劫之后，已然荒芜残败的家园，也让人忐忑地感觉其中蛰伏了潜行的变动与危机。
（未完待续）
中国大陆现当代水墨艺术的新潮
二十世纪前期的中国水墨绘画亟需改良之说，明显源于西潮排山倒海而来的冲击。“师夷长技”成为当时的政治与文化菁英普遍的观点；美术革命或变法也导向必须学习洋画，才可能拯救中国水墨艺术于危亡之秋。以写实匡救写意之失，自此成为中国艺术发展的核心思维。1979年崛起的“星星画会”，以及1985年开始的“八五新潮”，的确都是以西方现代主义和当代艺术为借镜对象。诚如高名潞指出，响应此运动的艺术家以“超现实主义”结合“社会主义现实主义”，创造了他所称的“现实超越主义”。
复兴或再生？──写意与抽象在中国当代的汇流
上个世纪初期的美术革命，为中国艺坛带来写实与写意对立的争端。唯有写实才能救亡的意识前提下，文人写意过度被视为中国近世绘画衰蔽之由。影响所及，亦造成艺坛菁英理解西方现代艺术的障碍。如，在蔡元培看来，毕加索的“立体主义”变形画风，一样犯了过度写意的错误；徐悲鸿唯写实是从，对于现代主义艺术，包括野兽派、立体主义、未来主义等，不仅持贬抑态度，甚至怀抱敌意。相较于二十世纪前期中国艺坛以欧洲学院派的写实主义为尊，欧美艺坛的前卫主流已是抽象艺术。耐人寻味的是，中国此一时期的美术革命，一昧地压制写意，甚至与欧洲表现主义的趋势背道而驰。因此，抽象艺术未能在二十世纪的中国大陆蔚为风气。1978年以后，随着改革与开放，“社会主义现实主义”不再是唯一的美学选项，艺术家重新认识西方。抽象成为可能的创作形式，也于“八五新潮”前后，开始在中国大陆艺坛出现。
在现实世界当中，江大海的作品与当代人类情境的反映较无关联。对熟悉中国山水画传统的观者而言，他所表现的景致与氛围，不无历史性的怀乡感，而且颇有五代至南北宋时期的潇湘山水之趣。
出生于1961年林延早期在中央美院接受油画训练。1986年以后，她先后留学法国与美国，现居纽约。如今的她，虽然以宣纸和墨创作，进行的却不是寻常所理解的平面绘画。其作品当中，宣纸和墨不只是作画的媒材，而更具体地被看成“物质”。林延将宣纸塑造为立体物件，选择性地敷墨作色，名副其实地成为“雕塑”，甚至以空间装置的形态存在。
林延指出，“我使用纸和墨来记录当下文化和物质世界的磨损，同时，在冲突之中重塑文化和宁静。在这些纸制的绘画雕塑中，除了关于失落、挣扎和毁坏的情感之外，还有美、力量、希望和坚韧的存在。”她在《纪念碑》中，利用物件化之后的纸墨构造物，转化为体现历史、文化与生命记忆的载体。
林延以物质世界的实体作为翻模对象，同步投射了她对建筑及空间的观照。不但如此，她也以抽象的手法，模拟自然界的现象；以《落叶》、《细雨》、《露水》、《天枢》为例，除了诗意和美感的表露，女性特有的柔性与婉约也含蓄其中。
对照于中国大陆艺术史悠久的发展，台湾在清朝时期的士绅阶层薄弱，文艺发展迟滞许多。1895年以后，日本帝国殖民台湾，绘画只分日本画科和西洋画科。水墨艺术得以重新在此扎根与蓬勃，实际是国民党当局自1949年播迁入台，引进“国画”才有的发展。巧的是，来自台湾的艺术家不约而同地尝试了摄影或者数字媒体开拓了自身的创作：
台湾水墨与摄影
李义弘出生于二战期间，仍是日治时期的台湾。1950年代的台湾艺坛，乃至于艺术教育，长期独尊“国画”，传统主义与保守主义复辟。“国画”逐渐成为“国粹”，临摹与仿古成为学习模式。在校期间，他受现代与抽象的形式吸引。然而，从学院毕业之后，他却在1969年拜入当时在故宫博物院书画处担任研究员的江兆申门下，重新学习传统书画。这对他笔墨创作的启迪与影响，均极为深远。1996年以来，李义弘的自我创作意识更显突出。摄影作为他长年以来的偏好，更在近期成为辅助他绘画创作的重要工具。从画面看来，他有意以“光”作画。景物因光照而出现的戏剧性对比或反差，成为令他着迷的一种视觉。李义弘的风景近作，尤其以水石为题的系列，实际已是他在“光”这个主题和前提之下，持续进行的各种动态“抽”象与“转”象工程。
王雅慧的创作以影像装置为主。她惯于先以手工制作所需的小型物件、道具、场景等，再以摄影机录下影像。拍摄过程中，光影在空间中流动的速度、韵律、节奏、方向等，都是决定她作品气质、氛围及美感的关键。尽管并不擅长水墨绘画，王雅慧运用录像的手法，将纸、墨、笔触、线条等，转化为诗意的抽象动态，提供阅读水墨的另类美学。
在《林中路》（2016）当中，她透过翻页的动作，导入微妙的光影变换。空白画面中，带着浓淡变化的横向水墨线条，朴素而抽象，持续向右翻动；不久之后，抽象墨线的影像运动，耐人寻味地蔚为一幅绵长的极简风景。《返影入深林》（2015-16）和《问影》（2017）两个系列，也是王雅慧结合水墨和影像双重手段所完成。水墨画面营造特殊光影，经过影像化的处理，变成具有视觉悬疑性的空间，看似虚拟又如实。
和王雅慧相比，吴季璁更早也更有意识地把自己放在当代科技文化的语境里，以此反刍水墨与文人画的历史，召唤、转化其美学，再予以更新。注重造景，擅长运用时间性的记录媒体，尤其是相机和摄影机，吴季璁对于捕捉意象在时间中的形变过程特别有感。
在《烟林图之二》（2012）与《小品之五—樱》（2016）当中，他再现景物在空间中缓慢变幻的样态，延长观者凝视自然的时间。艺术家写道：“某些无以名状的情感和记忆，不知不觉中慢慢的消逝……。”这两个系列隐含他对绘画，尤其是传统绘画的缅怀之情。
顾名思义，《皴法习作》（2012）针对传统山水画的“皴法”概念，重新予以诠释。运用古老的“氰版摄影法”（ Cyanotype ），吴季璁指出：“将感光材料涂布于宣纸上，在阳光下曝晒约三十分钟，过程中不断调整重塑纸张的皱折，而后水洗定影，记录下其纹理，宛如山峦绝壁。”从2015年发展迄今的《氰山集》系列，也在相同的技法基础上，运用剪辑拼贴的手段，再于画布上重组与裱贴，形成蒙太奇式的影像山水──此举，的确堪称水墨艺术的异质再造。
日本在二战中战败，殖民统治随之终结。民族意识强烈的韩国，就此开启现代化之路。“东洋画”在韩国也进入新的阶段；勾唤日本殖民记忆的胶彩或彩色画，成为亟待克服与突破的画类。韩国艺术传统当中，体现文人画精神，内蕴较为优越的单色水墨，成为复兴和据以发展现代性的主流。1960年代以后，将“写意”转化为抽象型态的表现，进一步在韩国水墨界展开。韩国学者文贞姬指出，受西方现代性和前卫实验态度影响，韩国水墨艺术家尝试不同的物质媒介，如麻布、粗布等，取代传统所用的纸张，凸显墨自身的物性表达。
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他山之石——日本和韩国艺术家
为了反制“洋画”，带着国粹与民族文化意识的“国画”一词，出现在上个世纪1920年代的中国艺坛。同样的冲击，日本在更早的明治维新时代，已有“日本画”（Nihonga）的提出。随着日本帝国主义扩张，“日本画”进一步在二十世纪初期以“东洋画”（Toyoga）这个名称在殖民地推展，朝鲜和台湾都受此影响。二战终结以后，“日本画”墨守形式与题材窠臼，面临式微危机。日本著名评论家千叶成夫甚至认为，因循传统样式的“日本画”早已灭亡。尽管如此，以水墨和胶彩创作的日本现当代艺术家仍然存在。尤其是，欧美现代主义对战后的日本续有影响，艺术家参酌西方抽象艺术以降的概念或形式创作，更是常见策略。
值得一提的是，引人大爆炸联想的大地浑沌或毁灭，也是他作品时有所见的景象，不知是否反映了日本大地震曾经对他造成的心理创伤。
千叶成夫的评论指出，三濑夏之介属于日本在1980年代以后登场的年轻世代，面临文化的质变乃至于崩毁，开始以“次文化”（sub-culture）为基础进行创作。漫画或动画的图像对年轻世代影响深远。三濑夏之介也有以“平取町基地”（Haiopira；2008）为题的系列作品，发挥他对日本幽浮（UFO）文化的科幻想象。
剪裁和卷贴过后的经书文本，经过艺术家重组之后，原典的语境脉络已经佚失，无法提供阅读——如此，隐喻物质文化变迁所致的精神断裂。反讽的是，相对于“一”字的涵义，郑光熙重组切断的文本，看似修复与补裰，反而更加凸显了一种不可能回返的断裂之状。
从单语主义到复数元的视野
对西方“现代性”的思考已经成为二十一世纪的一种全球化现象。在这种情况下，原本面临式微危机的水墨传统和文化，是否可能重拾主动性与创新的动能，进而回应当代世界的现实。本展希望透过上述东亚几个地区的部分艺术家创作，进行对照式的观察与展览呈现。他山之石可以为错，藉由多元性的展陈，也许是文化背景上的迥然不同、历史命运上的似曾相识，或是个人创作方法上的刻意立异，来自各地的艺术家可以彼此观照，互为文本，为水墨文化提供具有当代意义的美学再造契机。
关于策展人：王嘉骥
策展人、艺评家，1961年出生于基隆市，现居台湾。辅仁大学英国与文学系学士（1984），中国文化大学艺术研究所硕士（1986），美国柏克莱加州大学亚洲研究所硕士（1991）。
自1998年以来，累积的当代艺术策展总数超过三十以上，曾任2008年首届台湾美术双年展策展人、第51届威尼斯双年展台湾馆策展人（2005）、第九届威尼斯建筑双年展台湾馆策展人（2004）、台北双年展策展人（2002）、台北当代艺术馆驻馆策展人（2001）、帝门艺术教育基金会执行长（11/2001-06/2002）。
