来源：典藏 马玲玲
Xⁿ Office：徐小丹×倪有鱼
2016年初，正在布鲁塞尔自由大学攻读艺术史博士的徐小丹，与熟识多年的中国当代青年艺术家倪有鱼一拍即合，一个有趣的青年策展组合“Xⁿ Office”便成立了。
这是一个新的尝试，是两个不同个体对艺术的交叉实验。
“拼贴：玩纸牌的人”展览现场（提供：上海沪申画廊）
发起人徐小丹与倪有鱼期望“Xⁿ Office”借助成员间彼此不同的背景和角度，来提供成倍的助力、视野、可能性。对他们而言，X代表任一数，N代表自然数集，两种未知以无限次方级融合，也喻指两位策展人不同的背景与思维方式，可以产生更加丰富的可能性和广阔的视野。而且，X与N也是虚拟这个词的首字母缩写。在徐小丹与倪有鱼对“Xⁿ Office”的设定中，“Office”是虚拟的，它周游在上海、布鲁塞尔、柏林，或是任何它想出现的城市。策展人通过这个非实体的精神层面密切合作的空间，将日常的思考与讨论化作展览或出版物的议题。
“拼贴：玩纸牌的人”展览现场
尹秀珍，《电视塔-火箭》，2015，装置，穿过的衣物，不锈钢，高1400cm，直径250cm×100cm×100cm
“拼贴：玩纸牌的人”展览现场（提供：上海沪申画廊）
对于一个策展团体而言，Xⁿ Office并不高产，但足够诚意。在近一年半的时间中，仅有3个展览与大众见面，这与他们的工作方式不无关系。徐小丹说，Xⁿ Office首先是研究者和观察者，他们的日常工作如同一座冰山，而展览只是露出水面的一小部分。在策划展览之前，他们会花大量的精力在访谈、文本研究、史料整理上，有些展览甚至从成立之初就已开始筹备。与此同时，他们各自还以艺术史研究员与艺术家身份完成着各自的研究、创作。
“日落后发生……”展览现场（提供：上海当代艺术馆；摄影：桑桑）
能够持续至今，也有赖于彼此之间相对又不时交叉的分工，徐小丹将重点放在文本研究，而倪有鱼则从创作的角度出发把握展览的视觉细节，在讨论的互为验证中，两种双向视角达到一种更广面向的共性。
“日落后发生……”展览现场（提供：上海当代艺术馆；摄影：桑桑）
“不同的展览会获得不同的公众。进入展览的观众，是带着自己的故事进入策展人给出的故事。展览场域有时候也可以激活观看者的能量。展览就像作品一样，不同的展览有不同的受众。我们先考虑要表达的内容，然后自然而然的迎来相应的观众。另一方面，作为策展人我们也提供足够的信息、组织论坛、访谈、导览，邀请观众参与。”这是他们所理解的策展人与观众，没有现在多数展览所展示出的，近乎苏联式的虚假民主与政治正确。
“日落后发生……”展览现场（提供：上海当代艺术馆；摄影：桑桑）
在近期他们策划的“拼贴：玩纸牌的人”与“在日落后发生…”这两个展览中，我们也感知到了这一点。观看过后，我们不禁讶异展览本身所展示出的不同风格，论文式的学术研究与最大限度的民主性，各自引导着展览的面向，看似分格差异巨大却又在不经意间同时沾染上了Xⁿ Office的一切。
“日落后发生……”展览现场（提供：上海当代艺术馆；摄影：桑桑）
带着对于他们的好奇，趁着在他们旷日持久的艺术家访谈间隙，我们拜访了Xⁿ Office的徐小丹。在一连串疑问的提出中，“我们策展有一项原则，即展览要兼具论文品质和作品性，或至少保证其中一点。如果这两点都不具备，我们就放弃。”始终在采访的你来我往中回响，一种对于策展实践的决绝与坚定，跃然纸上。
Q&A
典藏：在Xⁿ Office成立之初，你们对它有怎样的期待与规划？成员之间如何分工？又如何平衡各自的研究、创作与Xⁿ Office的策展实践？
徐小丹：Xⁿ Office不仅限于展览工作，首先是研究者和观察者。我们平时思考与讨论涉及许多议题，其中一部分达到一定程度后，我们借展览的契机将其实现，未来也有可能仅仅通过出版物，甚至更意想不到的方式发布。如果做一个不太恰当的比喻，我们日常的工作如同冰山，展览只是露出水面的一小部分，也是整体思维与实践系统中的一环。
在2016年，我们一直在为今年的两个展览做前期的研究、写作和筹备。关于分工，因为教育背景和日常工作重点的不同，我将重点放在文本研究，倪有鱼则从艺术家的角度出发把握视觉细节，我们的视角相互交叉，也通过对撞产生新想法。展览的各个方面都是我们共同的决定，如果有一方不认同，就推翻再讨论，这也是组合工作的重要目的，要超越个体性的限制，追求共性。
我们策展有一项原则，即展览要兼具论文品质和作品性，或至少保证其中一点。如果这两点都不具备，我们就放弃。所以每个展览都花费了大量的时间在研究上，其间我们还坚持做Xⁿ Office与艺术家的访谈、文本研究、中国及欧洲部分的当代艺术史与文献的整理，因此我们的精力只够做每年策划1到2个项目。
今年在沪申画廊的拼贴展览，从第一次讨论主题到现在已经1年半了，在当代艺术亭台的灯光展花费了8个月时间筹备。未来我们仍然会保持以这个节奏工作，并不把策展当作职业，而把它当作作品。我们未来在欧洲的时间较多，所以从现在的展览开始，试图把欧洲极好的艺术家介绍到中国来，而且不仅是把他们的名字带来，更重要的是要把他的创作语境阐释清晰。以后我们也希望把国内好艺术家带去欧洲。
庄辉，《庄辉个展》，2014，尺寸不一，收藏级哈内姆勒丝光纸，照片装框为爱柚斯木材，外框手工擦色，面板为3mm亚克力板，背板为50丝铝塑板，无酸胶裱片（提供：上海沪申画廊）
典藏：在组合成立时，是否就有意考虑到各自在艺术史与艺术创作上的不同背景？艺术史和艺术创作的双向视角，在策展过程中是否会始终出现？它们之间的关系呈现何种状态？
徐小丹：是的。从主题的商议开始这两种视角就在不断交叉，互为验证。以“拼贴：玩纸牌的人”为例，倪有鱼首先提出这个议题，因为他认为“拼贴”对于每一个创作者都不可或缺，但却少有展览进行探讨，而我在做文献调研后发现拼贴与现代性密不可分，并从另一个角度展示了为什么当代艺术有这样的面貌。在此基础上，我们共同选择既具有极高的艺术性，又敏锐的感应、反映、融入了历史语境的艺术家与作品。可以说，这两种视角互为补充，有效的弥补文本和创作之间的鸿沟。
塔尔·R，《拉姆迪，拉姆迪，拉姆迪》，1989-2013，纤维板及布面纸制拼贴，202×601 cm（提供：上海沪申画廊）
典藏：对于Xⁿ Office而言，一个好展览需要具备哪些要素，是深入的学术研究？还是最大限度的民主参与？或是其它？
徐小丹：一个好的展览是有内容可言说，以小见大，能精确激起兴奋感。当然视觉、体验感也是极其重要的部分。
“拼贴：玩纸牌的人”是论文性质的展览，所以深入的学术研究是必须的，我们为此做了一年多的研究，并在沪申画廊的支持下出版了对拼贴历史研究的近两万字论文；不仅如此，考虑到补充这方面研究的空缺，我们还在书中翻译、收录了上百条文献引述，出自包括毕加索、勃拉克、劳申伯格、马森威尔在内的艺术家访谈、节点性的专著及国内外的重要论文，目的在于为今后的研究者、艺术家、策展人提供资料索引。
而“在日落后发生…”是作品性、实验性的展览，我们借由这个展览重新思考当代艺术的“景观化”，以及什么是策展，展览、作品与观众的关系。所以策划的策略与论文性展览恰好相反，甚至连前言与作品描述都刻意略去了。它具有极大的开放性，给予观众绝对的自由。
“日落后发生……”展览现场（提供：上海当代艺术馆；摄影：桑桑）
“日落后发生……”展览现场（提供：上海当代艺术馆；摄影：桑桑）
典藏：到目前为止，Xⁿ Office共策划了几个展览？有没有哪个展览或细节，令你们印象深刻？
徐小丹：共3个展览。2016年在上海大学美术馆的“临时博物馆”、今年4月沪申画廊的“拼贴：玩纸牌的人”以及上海MoCA艺术亭台的“在日落后发生…”。
在“拼贴：玩纸牌的人”中，我们除了参展艺术家以外，还邀请了艺术家何赛邦做展览视觉顾问，他对空间的感觉和布展的理解都有独到之处，所以我们特地邀请他作为我们整个展的空间视觉顾问，从确定艺术家名单到实地考察，我们一同讨论涉及如何重新搭建分割空间，艺术家的作品精确定位到哪个空间与墙上。他还参与了这两个展览出版物的设计编排。他并没有作为参展艺术家参与拼贴展，但可以说他是一个隐形的参展者，他用艺术家的作品完成展览的拼贴。因此，他的参与拓展了我们整个学术的维度，特别感谢他。
“拼贴：玩纸牌的人”展览现场
徐冰，《背后的故事：庐山图》，2015，综合媒材装置，画芯尺寸：120×600cm，装置尺寸：226×700cm（提供：上海沪申画廊）
典藏：在这两个展览中，在参展作品的选择上有哪些考量？又如何处理各个作品间的有效对话及各自的独立性？
徐小丹：拼贴”展是论文性质的展览，所以对作品和艺术家的选择如同甄选论据。展览中的每一件作品都以不同的形式延展了拼贴的定义。例如林科的拼贴作品只存在于虚拟世界，他将电脑文件相互嵌套、并置，组成一棵松树、石头甚至银河系。而庄辉在现场仅展示了被命名为《庄辉个展》的摄影，照片中记录的是他几年前的作品被放置在戈壁无人区，和他将20年前的老照片画在已经荒废的老县城残壁上，画面上似乎完全没有剪切与拼贴的痕迹。事实上“庄辉个展”发生在戈壁－博罗转井镇－外滩3号，相隔上千公里，跨越数十年的极其广阔的空间－时间维度中。他呈现的是观念性的拼贴。
在现场还有两件产生有趣呼应的作品，徐冰的《背后的故事》正面是一幅气势磅礴的《庐山图》（原作者张大千），灯箱背后是组成这幅《庐山图》的垃圾材料，塑料袋、杂草、麻绳等等。与垃圾材料相对摆放的，是刘月用画廊以前展览遗留的废弃材料现场搭建的装置。他耗费了半个月，不使用任何粘合剂，仅靠接触面的力相互作用，在空间中拼贴。这堆“废料装置“的背景恰恰是窗外外滩的繁华景象。
而“在日落后发生…”违反了通常灯光装置的展示规则，将所有作品聚集在同一个空间内。因此，在这个展览中，灯光作品相互干扰，构成共振关系十分重要。展览中既有体量较大、光线强烈的作品，也有闪烁的、移动的、流淌的光源，在落地玻璃的近处还有充满细节，需要仔细观瞻的小型装置，它们共同构成一件具有建筑性的整体作品。
倪有鱼，《逍遥游》，2010-2017，拼贴，20×60 cm×10（提供：上海沪申画廊）
典藏：如何理解展览题目“拼贴：玩纸牌的人”？又为什么会选择在当下的语境之中重提“拼贴”这一看似“过时”的创作方式？
徐小丹：“玩纸牌的人”这一标题是来自塞尚的画。今天的生活已经极其碎片化，我们每天在微博、朋友圈等平台上收到的信息充满偶然性，就像摸牌一样。获得“纸牌”之后，应该怎样选择、重组，使它们成为创作的来源，是艺术家们每天思考的问题。这整个过程都是拼贴。
倪有鱼作为一个艺术家的日常工作跟拼贴有很密切的关系，同时无论是现代美术史中的艺术家，还是当代艺术家，他们的日常工作里都充满了拼贴，但是拼贴却很少被关注、被探讨。另外，拼贴在艺术之外的民俗文化中也很常见，它很容易，不设门槛，使更多人以一种轻松的方式介入艺术。我们在2016年初就开始讨论“拼贴”，想通过这个展览梳理艺术家的工作方式，尝试拓展人们对拼贴认知的维度。
在这个基础上，我从历史和理论的角度进一步研究。拼贴即使在西方艺术史研究中比重也非比较小，但拼贴是西方艺术近一百年来发展的潜在线索，通过拼贴可以摒弃已有的绘画标准，可以丢掉笔刷和颜料，达达主义就大量的使用了拼贴；拼贴也不要求训练基础，不需要身体和力量的介入，因此更多女性艺术家、未经绘画训练的艺术家可以参与创作；绘画和雕塑是单向度的创作，只能增添、减少不能倒退，但是拼贴可以，拼贴因此让艺术家意识到他们可以多维度的创作，可以推翻已有的，也可以叠加不同材质的媒介。甚至倒过来影响了绘画，使绘画像拼贴，从而产生错时性（anachronic）。
这个展览想说明的另一个重点是，对于非西方文化来说，拼贴并不是一种新奇的方式，反而是根植于文化深处的逻辑。比如说汉字就以模块化的形式拼贴组合而成的。在雷德侯的《万物》，Marcus Boon的《复制礼赞》中都有详尽的阐释。艺术中也早已出现八破图，形式上非常接近达达主义拼贴，但在精神内涵上相异。我们在展览论述中以金石僧六舟的《百岁祝寿图》为例，详细阐述了这一观点。
我们通过展览和出版物梳理这条艺术史线索，一方面为了补足空缺，揭示在20世纪令人眼花缭乱的理论、运动、宣言背后，拼贴到底以怎样的方式改变了创作者的认知和思维方式，另一方面将中国文化中的“拼贴”与西方现代主义的拼贴并置，也是为了以客观平等的态度观察两种艺术在本源上的近似与不同。
姚朋，《我们依次穿越时间-10》，2016，收藏级艺术微喷，铅笔，丙烯，书，110×240 cm（提供：上海沪申画廊）
典藏：网络时代是极其碎片化的当代体验，你觉得“拼贴”该以何种策略突围，以适应网络时代的诉求？
徐小丹：网络冲击了所有的传统，这是新技术必然发生的挑战，历史上已经出现多次。同时我们也能从历史中看到，材料势必带来观念的改变，但并不能颠覆过往。摄影与绘画就是一个很好的例子。艺术不需要刻意突围，去适应时代，相反时代会令艺术的种类更加丰富，边界更加广阔。好的艺术是“植物性”的，不是“动物性”的。仅从拼贴而言，在一百年的发展之后，在极其碎片化的社会语境下，艺术创作的叙事反而趋于明确和完整。这也是一种必然。
尚一心，《线索》，2017，3M胶片摄影机、水泥墩子、干树杈、墨水手绘于玻璃，尺寸可变（提供：上海沪申画廊）
典藏：对于Xⁿ Office，近期还有哪些策展计划？未来有哪些规划？除了策展之外，你们近期还关注哪些议题或事件？
徐小丹今年暂时没有项目计划了，未来的项目还在计划中。我们计划未来的展览将有更多跨学科的连接，打破纯艺术的范畴。同时也希望跨越东西方艺术史，因为当下时代的全球艺术家都从开放且丰富的资源中获取养分，素材与灵感来源也不仅限于人文学科。从曾经的相对封闭走向绝对的开放，意味着艺术家如何选择，将决定本质上的差异。
平时我们对中西方的传统艺术、当代艺术都在关注，社会议题、综合历史也有兴趣。除此之外，我还需要为论文课题做大量阅读，最近闲暇时候翻翻《红楼梦》，尝试从剧场性的角度重新观察这部作品。
