曾宏:规训与其分泌物 未知的形状
发起人:babyqueen  回复数:0   浏览数:148   最后更新:2017/06/08 21:18:52 by babyqueen
[楼主] babyqueen 2017-06-08 21:18:52

来源:798艺术 李旭辉



曾宏个展“肥皂” 杨画廊展览现场


在曾宏的创作里,工具化是一个不能绕开的话题,当然这建立在一个系统的美术史背景当中,在泛文化背景里文明源自人类对工具的使用,从另一个角度也是人类给予了混沌自然以可衡量的标尺。当然这些标尺是怎样建立的,过程非常有趣,当人类对工具尚未产生任何理性思考之时,所有身旁能及之物都能构成被利用的工具。

《三张白纸》 80x65cm 布面丙烯 2012年


意识围捕与建模方式


例如在远古时代像中国文明中,羊被驯化之后,实际上已经成为少数智人测量外部世界的标尺,当然其测量的范围只在认知植物的毒性有无。但在时间的积累里羊所提供的经验却是“天启”式的,羊的作用在拓展,柔弱的羊是凶猛动物最喜欢捕获的对象,因此人类也利用了这点让人伪装成羊,守候在陷阱里吸引猛兽烈禽。因此甘愿冒死头戴羊角也成为勇者标志,后来也逐渐成为部落首领的佩饰。神农氏伏羲发明八卦也是受到羊角柱投影的启发,之后独角羊的形象的獬豸作为原始神话律法的象征出现在文明史当中,而且羊的声音也是被发掘出有引人心理通澈的功能,在五音属角,在五行中数木,在清代被文人引申为廉直温恭,而角声乱也可测为民情怨愤哀忧的象征。当然人类在自然物身上建构的标尺远远不止如此,我们能看到西方文明在羊身上做的文章也有很多,例如神话中的羊的形象就异常繁多,基督教中羊就是基督的象征物,而此前金羊毛一直以来是欧洲勇士的标记符号,羊皮卷促进了中世纪一个以手抄本为职业的僧侣阶层的产生。 而后大航海之后羊毛产业的繁荣也曾造成过羊吃人的现象。这些可能只是在历史中人对羊利用清单的一少部分,至少从这些冠冕一点的知识中能看到人类在对自然物的利用中大部分时间试图寻找其积极有益的一面,但事实上当人类在利用羊的过程中,人类文明也逐渐被“羊”化了,当我们以“美”,“善”。“样”,“祥”,“義”等等词汇来描述自我的文明时,羊的属性就被镶嵌在其中了。

《白色上的方块》160x120cm,120x80cm 布面丙烯 2012年


我们无法逃离自我的选择,它构成时刻存在的镜像,人面对自然时必须存在知识镀膜,而且因为人的认知有限性,镜像的拼图也一直在未完工阶段,羊的驯化和符号化的延展展现生命在人类文明世界里的展开,事实上从另一个角度来看,任何一种展开也只是对生命边角的程式化和工具化。


工具论与革命论在近代中国扮演着重要的角色,特别在面对外部文明的强大绞杀下,恐惧迫使科技理性意志与民族自强意志更为同步,并在共产国际的背景下生成了共产主义中国这一现实。建国之四个现代化目标与土地改革一起变革着现实,大量乡镇工厂开始在全国兴建,这种方式有别于清代洋务运动和民国时代的官督商办,对私人目标和私人利益的绝对清洗是历史中罕见,这应该归功于建立在电气文明基础上的高效现代化行政手段。从主体思想而言,适应了当时社会主义对马列思想消除资本等级社会的要求。事实建国初年,人们的普遍意志希望建构一种有别于资本主义社会的现代福利社会主义奇观,目标上类似于今天一些北欧国家,但是缺乏历史积累的商业经验,也没有任何成熟的行业精神和协会作为工人自我自律和进取的动力,在宗教上对本土宗教的隔离和绞杀事实上也造成地方信仰碎片化和空洞化。

《ART》 90x70cm 布面丙烯 2008-2017年


国有制经济的衰败无疑与社会对自身定位的失实有关。长时间意识形态的控制,将使人被“人民”这一符号所抽离所控制,无疑人民在意识形态过程中划分了敌我,内外,好坏,忠奸。相对民国时代的称谓国民,和欧洲民主机制中的公民,人民是带有意识遗存的东方式道德标准,他区别于人们,是人们的潜在精神标准,他也有别于民国时期的国民,没有救过图存的紧迫性。而与公民相比,公民的历史先于人民,他是希腊奴隶民主制的基石,在法国大革命时期,卢梭首次将人民概念提出,认为人民不仅是公民的集合,而且其意志凌驾于公民,人民代表公意可以强迫公民服从。在卢梭那里公民的人权因公共意志的建立而得到了保障,但在人民所包含的人权概念在运用的过程中却被删减去除了,个体的人离场了。

《两块白色 No. 2》 205×273cm 布面丙烯 2015–2016年


30年探索带来的社会发展缓慢使得社会主义幻想随着时代的变革跌落到历史的背景里,而国营机制在时代沉浮里也展现了别样的风貌。对于大部分内陆的底层机制而言,有多重因素是滞后的,不管是市场反应还是行政管理上,人们大多数还停留在原有国家产业依托的幻象当中,90年代开始随着国有企业改革,大量工人下岗,企业优良资产被转移,腐败盛行。与社会对奢华生存境况觉醒并存的还有公有制社会理性的破灭,以及大量普通工人毫无着落的生存处境。

《三张白纸 No. 2》 140×180cm 布面丙烯 2016年


荣耀与废墟


谈了这么多似乎一直没有谈论曾宏绘画的要点,事实假如观看曾宏早期的绘画能够发现,他并不是为了建构一个实在的场景或叙事性外光环境,远离以往的写实主义绘画,但曾宏的创作也没有进入到格林伯格所谈论的封闭的平面抽象。因此正如上文对羊的论述那样,我们会有很多切面来谈论绘画之于曾宏的意义。当画布不再被线条,笔触,光影等个人投射所占领时,它还能构成怎样的事实?在早期曾宏的绘画中能看到非常熟悉的工厂外部的建筑构造,这些如同蓝纸一般,但这些拥有着不同窗户的图案暗含了作者对画面叙事细节的留意,但随着时间的推进,这种叙事性也在衰减,最后沉浸为相同的原子构成图像。


在2008年的创作中,曾宏试图从不同局部来提示生存中隐微的形式,不仅有建筑,也有街头小景和日常包装物。这与之前2006创作中对宏大建筑物的研究构成一种视觉夹角。作品以大量几何化线条编织为复数性图像,而且大量图像并非是按照现实场景的方式还原的,艺术家试图在画面的构成中寻找一种形式主义扩张的维度,而值得注意的是2008年的《水池》,作品画面中心被大面积的笔触所覆盖,事实上这种覆盖在早期创作就已有意为之,但没有像《水池》这件作品这样将笔触现于显著的位置,在 2008《台球室》和 2009 年《卷帘门》也能看到,多层的平涂作为一种被格式化后的溢出物呈现在画面当中,它是私密的,也是公共的,是游戏的,也是被结构在一定范式里。笔触的游移与几何化的抽象构成一定的结构关系,如艺术家所说:“我曾经把抽象视作一种陷阱,并极力想在前进的路上绕开他,但现在看来好像很难避免了,所以对我来说,抽象可能是一个被迫的结果。”抽象结构是被提前设定的,它先于人们的思考和行动,而生命的价值是在轻微失控节奏下成为集体意志的填充物,生命或被用于荣耀某种先验性的存在,或使得其衰败为一个无人的废墟剧场。这是恒古秩序下的真理,在此代数方程式下,理念可以被不同的事物所代替,它们一遍一遍刷新着前行道路的颜色。唯一的必须是要求将个体虚化为原子化的功能体。我们可以将这种集体性的理念等同为社会主义建设,传统,后殖民,本土化,后现代,商业化,等等。在每次建构的速度如此之迅猛,而曾宏的创作则如同一块被磨损过度的刹车片,他以自己的方式努力想靠近这个条先验之龙,但最后获得只有狂风吹过后的寂静。正如其自己所诉说的:“当你试图去画一把椅子的时候,最后却获得了一块象肥皂一样的东西,但当你真的想去画一块肥皂时,却无法捕捉到它分毫。”

《静物 20》 160x120+120x80cm 布面丙烯 2016年


现代主义的真空带


2017 年曾宏的个展“肥皂(Unknown Form)”无疑在存在的问题上徘徊,上帝死亡之后人类存在的意义,而在中国则转换为传统削弱之后人存在的意义,以及社会主义平等精神逝去之后生命存在的意义。现代性在中国转变为拜金主义无疑是一种悲哀,因为在现代性的起源里,原点在西方神学家希望以一种可证的方式来提供上帝存在的证据,而不是像经学院那样只是依附于贤者的想象和复杂的拉丁(精英化)的修辞术。而当我们将神放置于福尔马林溶液去解析时,神早已死亡。人对自我崇高属性的好奇心冰冻在理性的风雪当中,而科学的集权使得任何希望重构人类自我情感和神性的行为如同变戏法的小丑,当视网膜被电子信号覆盖,事实也必须通过转码才能达到。数码消除个体表述的差异性,使得多元的人文重构变为同质化的符号。独裁化的科学主宰世界之网时,世界也如同实验室一般干涩并充满了失误的危险。现代性带来的间离效益在持续性发酵,曾宏也认为:“当目光长时间地注视某个事物的时候,看到的不再是原来那个物体,而是被目光所改变的事物,这是距离,像真空一样的距离。这样视觉就永远无法去触及那个原本的事物,得到的只是对这个事物的观看方式和意义的漂移。”

《未知的形状》 布面丙烯 205×225cm 2016年


悬置的行动和意识的滞留层2017年的创作是建立在2015年展览实践前提上的,而在2015展览中,艺术家用了新的手段来展示自己的想法。这一次他借助了影像装置,利用摄像机的变焦和位移来提示对物体观察的变化。在这里,主体视角被控制着,人的意志是缺席的,而外在世界已然成为了一种机械化的重复。视频作为一种发散化的手段,在波普艺术和达达艺术开始作为出发点,例如像杜尚电影《贫血电影》中在秋千上来回摆动的小女孩,以及像在安迪·沃霍尔创作的《吃》,《睡》,《帝国大厦》等创作中曾经出现,重复和固定僵化的视觉是这些作品一些共同的特征,特别值得注意的是在安迪·沃霍尔的创作里,视频也被看做为“运动的绘画”。

《灯泡》 布面丙烯 120×120cm 120x80cm(双联)  2016年


曾宏的作品《序列》中,场景被设置为密室般的工厂和面对红色杠杆的失焦。这些影像作品是第一次出现在个展现场,视频仍然在体现规则对主体时间化的规训。这种宣言式的图像在后来的曾宏的创作当中出现几率变少,在 2017 年的展览中也未出现任何视频作品,因为事实上在此次公共对话(展览)之后,显示人们对现实是默认的,人们没有太多的提议。而我们不仅要思考的是人们对现实的熟视无睹来源于哪里,谁给予了现实成立的依据,又是什么构成这种类似于命运般的隔离现实。2015年曾宏在北京白塔寺展出了作品《表皮》,他写到:“这个狭小的院子曾经居住着几户人家,在特定时期的居住历史中,此间的人彼此相邻而又排斥。在这个空间里,我剔除了其中一户房间墙上的瓷砖和天花板,转移到另一户房间的地板上,这些日常的物品因为在空间中的位移和保留而失去原有的实际意义,从而获得一种不易察觉的陌生的观看方式。”曾宏在这件作品里提供了一些证据,但事实上这些事物除了能支撑起艺术家对上层抽象理念有意味的嫁接意外,其余的可能性更多是在祭奠一种被榨干的存在,以及给予不同人生一次相遇的联系。

《人民》 布面丙烯 120×160cm 2017年


在2017年的个展“肥皂”中,曾宏向我们展示着一些被放逐的空间,这些以往在公共洗浴房里出现的结构再次出现了,而一些从来未出现的曲线也在画面中生成,《三张白纸》完成它的时间旅程,人民一词出现了,它以幽魂般稀薄的身躯占领着画面,而艺术作为三个球体脱离出它原来镶嵌的历史文本当中。(文/李旭辉   图片/杨画廊)

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