邱志杰:如何做一个全球化时代的国家馆
发起人:聚光灯  回复数:1   浏览数:292   最后更新:2017/06/07 17:26:32 by guest
[楼主] 聚光灯 2017-06-07 16:19:10

来源:邱志杰工作室  文:邱志杰


今年的威尼斯双年展的中国馆,从开幕以来就得到了专业观众和公众的热烈的评价。在威尼斯期间,我被赞美和祝贺的声音弄得实在是有点飘飘然。但是回来之后,我读到一些国际媒体上几篇关于中国馆带有误读的评论。我觉得有必要来加以解释。

  我所指的是,有些文章不同程度地带着有色眼睛来看中国馆的艺术作品。比如有的文章说中国馆“最聪明地展示了国家的实力”——感谢作者对于中国馆艺术上的肯定,感谢作者能够感觉到那些作品的魅力——这是需要感受力的。相比之下,别的某些文章则完全放弃了感受艺术并仔细理解其运行的机制,而是粗暴地把今年中国馆的展览,描述成一种对长官意志和国家意志的再现。把中国馆内艺术能量的充溢,联系到中国在国际舞台上日益积极的外交形象。

  我希望人们在看到和谈论这些作品的时候,暂时放下对于一个巨大而依然在增长的经济体的疑虑,尽可能地排除发生当前在欧洲和美国的正在抬头的狭隘民族主义和民粹主义的影响。特别是,应警惕一种有意无意的倾向,把新冷战思维用于对一个艺术双年展里的国家馆的进行解读。


首先要说说我对威尼斯双年展中的国家馆的理解。

  我认真比较过国际艺术双年展、 奥运会和世博会这几种不同的平台。它们诞生在几乎相似的时代,都是在十九世纪末。芝加哥哥伦布世界博览会是1893年,巴黎世博会是1889年。现代奥运会是1896年,威尼斯双年展是1895年。那个时候民族国家的观念十分盛行,甚至德国也在那时候才刚刚建立起一个国家不久。人们习惯性地以民族国家作为理解艺术的单位。

  实际上我个人认为艺术家和城市的关系比和国家的关系更密切。纽约人可能对于纽约的认同感大过美美国,巴黎可能认为自己比法国都大。所以2012年当我担任上海双年展总策展人的时候我设立了城市馆。就是为了超越民族国家的叙事框架来讨论艺术家和他们的日常生活的关系。我希望在“天”、“地”、“人”的秩序里面来谈论艺术,而不是在一种“国际”秩序里面。

  虽然奥运会的口号说“重在参与”,可是大家真的连银牌都忽视了,只关注得金牌的人,要不然奥运会就不会弄出一个奖牌排行榜。所以奥运会的确是国家的经济、政治实力的体现。奥运会在某种程度上的确是战争的一种替代形式。而世博会展示的是国家的特殊性:有科技的国家展示科技,没有科技的国家展示他们没有科技过得也挺快乐的。有风景的国家展示风景,有原住民的国家展示原住民,有历史的国家展示历史。奥运会关心的是国家的实力, 世博会关心的是国家的特殊性。对我来说世博会和旅游是有关的,它志在吸引大家,向大家介绍这个国家,塑造出一个旅游目的地。

   一个艺术双年展的使命,我觉得和奥运会和世博会是绝然不同的。艺术双年展需要去展示每个国家自己遇到的困难、尴尬、危机,以及这个国家的文化人和艺术家们在面对这些困难、尴尬、危机的时候所展现出来的解决问题的办法和能力。大家来双年展是交换大家面对的问题,交换大家解决问题的经验,从而达成一种和解,从而互相启示。不是“哦,原来你们这个国家是这样的,这么好玩”,而是“哇你这个办法真不错,我也可以学来试试看”。对我来说,威尼斯应该是这样的一个地方。它不应该用来展示某个国家的强大,或者它的有趣,而是要展示它的问题及其解决方案。

  这几年,在威尼斯大家也都意识到了民族国家的叙事框架是有问题的。在全球化局面下,一个持有中国或日本护照的人30年来生活在纽约或柏林是很常见的事情。把这么一位艺术家放在中国馆或美国馆都有点尴尬。所以这几年有一些国家邀请其他国家的艺术家在自己的国家馆展出。遗憾的是,这也给了一些不认真的国家机会,让他们把本国国家馆的参展资格进行出售。前几年有一些中国艺术家在肯尼亚国家馆的展出引发争议,就缘于此。

  我认为双年展即使有国家馆,也并不是要去提供出一个完整和权威的国家形象。艺术家和策展人们对国家的阐释依然是从个人角度出发的,并不存在着一个官方的、经典的、正式的一个国家形象的阐释。对我来说,威尼斯的各个国家馆们,绝不是要完成这样一种使命,而是要去呈现这个国家在此刻的某一类艺术、某几个艺术家、或某一个策展人他从个人角度出发,对这个国家的文化、传统和现实的非常个人化的理解。

  对于一个国家的形象,久而久之人们总是会形成一些刻板印象。诸如法国人浪漫啊,德国人严谨啊等等。但是这些刻板印象恰恰要通过策展人和艺术家个人的视角,通过对这个国家的重新阐释来进行颠覆。我认为这是威尼斯双年展的每一个国家馆的使命之一。今年德国馆的《浮士德》是经典的德国元素,但是这个德国被描述为冲突的、迷乱的,摸索的状态。我认为它受到专业圈的称道,正是因为它颠覆了人们对于德国的刻板印象。

  所以对我来说,全面的去阐释这个国家的压力并不存在。反倒是要通过这种个人视角,翻新我们对这个国家的理解。国家的形象,需要尽可能多样的个人视角去加以丰富。


今年的威尼斯双年展中国馆

  今年我在中国馆提出的“不息”的概念,我们强调“师承”、“合作”和“民间”三个概念,我自己和艺术家们都并不认为是中国独有的。而是相信这样的一种能量,也存在于全世界每个国家每个地方的艺术里面。但是人们可能在浪漫主义以来的个人创造的神话里面沉湎的太深了,以至于遗忘了这种博大的能量的运行。他们只是需要用他们的角度重新提起这样一种运行机制的存在。

中国馆文献墙

  整个展览最核心的部分是一面文献墙。在这面文献墙上,中国馆的策展人和艺术家非常用心的列出了每一个艺术家的师承——每个艺术家的老师,他的老师的老师。通过这面墙我们可以看到它连接向法国,从印象派到学院派都渊源深远;它连接向苏联和俄国,人物谱系中出现了马列维奇;它连接向德国哲学,出现了海德格尔和胡塞尔,出现了布伦塔诺,而布伦塔诺还是鲁道夫·斯坦纳和佛洛伊德的老师;它连接向了日本的学者和艺术家——20世纪,有大量的中国艺术家和学者留学日本,通过日本所转译的欧洲文化来了解欧洲。它连接向了中国的民间传统,一些默默无闻的农民。这些人只是在农闲的时候成为艺术家,农忙的时候他们就是一些农民。通过乡村建设运动它也连接向了印度。当然它还连接向了中国的文人传统。

  因此今年的中国馆《不息》,核心在讲传承和参与。它在说:每一个艺术家都不只是个人的创造者,他们都有老师。他们的作品里面都回响着他们一代代的老师的探索的声音。只要他们在工作,他们的老师就没有死去。他们讲合作:每一个人的作品里面都都映射着他们周边的每一个合作者的创造力。这样一种对艺术家的个人创造神话的瓦解,本身是一种真正的谦卑。在这里面,艺术家并没有被描述成一个开天辟地的上帝一样的人物,而是这些合作能量和传承的力量的谦卑的恭候者。

  同样,一个国家的艺术也被描述成是对其他国家的艺术的回应。对多种传统的糅合和消化,而不是在强调一种完全极其独一无二的、得意洋洋的民族传统。当我们看到一些来自中国西部的农民和正在威尼斯留学的中国孩子们和各国的观众一起沉浸在声音和影子的表演中的时候,应该每一个在现场的观众都可以感受到这种共享的力量。

师承图

  策展人在关于这个师承图的说明文字里面写到:“这面墙是一次感恩,是一次充满了情深意重的致敬”。 中国馆的策展人和艺术家明确的把影响到他们的所有的因素都列入他们感激的对象里面。中国的传统被他们描述成一种由外来的资源不断地加以丰富,不断地加以激活的一种能量。他们把中国的传统描述成是一团火焰,是由各种外来的帮助者、引导者、 外来的助力,不断的来添柴加火,维持着这团火焰的燃烧。这一来实际上就已经把中国馆定义成一种跨国别的、一种超越了狭隘民族主义的国家馆。

  我相信只要细心的观众平心静气的来阅读这面文献墙,都会都会被深深地感动。可惜在威尼斯这样一种充满了旅游气息的城市,还是有太多艺术界的粗暴的旅游者。他们就像那些挤在桥上仰望着叹息桥、拿着自拍杆的游客一样,他们走到哪里都只是在拍摄他们自己。他们举起海螺的时候,他们以为听见的是大海的声音,其实他们听到的只不过是他们自己的心跳。”


中国从来都不是一个民族国家,从来都是一个由多种因素所构成的集合体。“中国”这两个字——中心之国,并不是一个高于其他国家的最高峰。并不是一个须弥山的结构,中间有一个最高的山,一览众山小。按照我的朋友,哲学家赵汀阳的说法,中国是一个漩涡,是一个不断的把周边的要素卷入自己的漩涡。中国在历史上,从来都是一个不息的学习者、吸纳者和包容者,正因此,才成就了她的复杂性。 中国人深深的知道,在中国通过丝绸之路输出了丝绸之前,在这条路上从西亚传来了小麦,传来了铜器的制造技术。中国文化大量的接纳了来自印度的佛教思想。来自意大利的利玛窦神父,埋葬在北京被称之为“利子”——“子” 这个字仅仅用于中国的圣人。历史上的中国思想家,都更多地谈论天下的道义,而耻谈国族的利益。如果他们捍卫某个国家,那是因为他们相信这个国家在维护天道。他们热爱的是文明,而不是某个民族国家。

  过多地把威尼斯双年展的国家馆置于民族国家的“国际”语境的控制之下,过多的陷入民族主义思路的人,他们很难理解这样一种四海为家、把艺术当作天下人应该共享的能量的情怀。是时候让我们来抛弃这种狭隘的民族主义和国家主义的思路。摘下有色眼镜来看世界各地的艺术家所贡献出来的鲜活的想象力。威尼斯应该是一个互相学习的地方,而不是一个互相提防和互相警惕的地方。

  今年的中国馆出现了一些传统艺术的形式,从刺绣到皮影表演,到水墨画,但是所有的传统形式无不被置于一种全新的当代的语境里面。他们之间媒介和媒介之间互相跨越, 最传统的皮影表演与录像和动画中的形象互动,,使用了的现场的VJ切换和程控的机械臂辅助皮影表演。这是对中国传统材料所进行的一场大胆的实验。中国是一个有悠久文化传统的地域, 在这个地域里面的人不可能不把传统的形式带入一种实验中。



 我刚才说过,我相信威尼斯应该用来展示尴尬和困难,及其解决方案。今天全球化格局中地方传统的丧失,正是今天中国文化人和艺术家们面对的巨大的问题。出现在中国馆的刺绣和皮影,都有其农耕文明的基础。他们有的在全球化的局面中举步维艰,面临灭绝。有的不得不在资本操控下为了生存而庸俗化。这应该是全世界热爱艺术的人们共同感到痛心的事情。所幸在中国依然有有一些不息的实验者不肯放弃,他们守护传承并设法更新的努力近乎悲壮。在我看来,过去一些年来GDP中心论的各地方政府和急功近利的中国社会,并没有给这些实验足够多的支持! 我庆幸能够有机会在用威尼斯双年展这个平台展示这些悲壮的实验。我们相信,这样一些实验为世界各地同样古老的文明如何完成自我更新,如何让艺术不死,应该能够提供一种有意义的样本。因为我相信世界上其他地方的人们也在面临相似的困难,并正在发明他们自己的解决方案。我把威尼斯双年展主题馆中的“传统馆”,看作一种出谋划策的头脑风暴会议。我的中国馆,应该是这场头脑风暴的参与者和学习者。

  我深信这样一种工作,不应该被误解为为一种霸气侧漏,不应该被视为炫耀国力。它是对于困境中的坚持者们的支持。

  我深信,即使有误会的人,当他们来到中国,亲眼看到中国各地各种文化人在努力保存传统工艺,在努力为它寻找新的生存空间,在更新它的艺术精神。他们在呼吁社会的关注,谋求政府的支持,他们的工作何等困难,有时何等无助和绝望。而且这些改造者们,不光是中国人。很多外国人也热情地参与其中。当他们看到这里的人们在讨论如何向欧洲和日本的经验学习,如何优化遗产保护机制。那他们一定会改变他们的想法。

  理性的人,会学着把中国视为这么一个地方,在这里聚集着一群着面临巨大机遇和巨大困局的探索者们。他们的实验可以有成有败,他们的工作应该得到尊重,而不是恐惧。



[沙发:1楼] guest 2017-06-07 17:26:32

来源:凤凰艺术


方振宁看邱志杰策划的中国馆:早知会有非议


57届威尼斯国际艺术双年展中国馆,已于2017年5月11日拉开帷幕,此次展览由邱志杰担任策展人,邀请了当代艺术家邬建安和汤南南、皮影大师汪天稳以及苏绣艺术大师姚惠芬四位艺术家,呈现一个由“艺术家为艺术家策划”的展览。本届中国馆用当代艺术的手段改造更新了两大非遗部分:皮影和苏绣,让录像、装置、表演、当代绘画与非遗结合,成为本次展览中的重要亮点。

在本届威尼斯双年展的中国馆还在策划之初,邱志杰就料到了会有非议。近日,艺术家、策展人、艺评家方振宁站在了一个较为公正的角度上,对本次中国馆给予了自己的观点。他在现场参观展览过后,对中国馆进行了解析,通过分析邱志杰的策展动机和目的,国家行为以及非遗和传统艺术对当代性的启示等方面,系统地给出了评价,为读者能全面了解威尼斯中国馆提供了更多的视角。


▲ 著名艺术家、策展人、艺评家方振宁


方振宁:艺术家、批评家和策展人,艺术和建筑领域的独立学者。中国美协策展委员会委员。2012年第13届威尼斯建筑双年展中国国家馆策展人。


▲ 威尼斯双年展logo

不息与无为——57届威尼斯双年展中国馆述评

每一次提笔写威尼斯双年展中国馆都感到举笔艰难,因为中国对当代社会来说是一个复杂的存在,他的社会复杂性也决定了艺术具有复杂的形态,要让一个有着十三亿人口的大国,推举出几位艺术家来代表中国的当代艺术,那实在是一件不容易的事情。

每次中国馆的选题和作品以及他呈现的状态,都会带来不少的非议。总之,既使他得了国家馆金狮奖也会遭到非议。况且,获奖对于中国馆来说是件遥远和不必想象的事情。就像我们这些行业里的人都认为俄罗斯馆,无论是艺术还是建筑都相当的不错,可是他们没有一次获奖,和屡次获奖的日本相比俄罗斯国家馆显然是被冷落的角落。既然威尼斯双年展是一个艺术的大家庭,他相当于艺术界的联合国,那么我们还是有必要对国家馆的个案进行评说。

何为不息?

起先,我听到被确定的中国馆的主题是不息”(Continuum – Generation by Generation)这个概念,觉得他很邱志杰,应该说这是这位中国馆策展人执意从中国非遗中不断获取当代艺术的灵感和中国智慧最新的一次探索。


▲ 第57届威尼斯双年展中国馆“不息”展览现场


“不息”一词,马上让我想起25年前我在中央美术学院毕业之后阅读的一本书《无能子》,这是唐末道家思想流派的一本有关哲学思辨的著作。我的秉性读大部头的书无能,所以象《无能子》这样不超过百页的书,阅读起来比较愉快。我在书上做了一些阅读笔记,都不大记得了,只有一句话一直记得,那就是无能子说:天地,无为也。日月星辰,运于昼夜;雨露霜雪,陨于秋冬,江河流而不息,草木生而不止。故无为则能无滞。若滞于有为,则不能无为矣。这段话就是这本书全部的精华所在。我以为“不息”就是道家的一种思想,可是作为国家馆,尤其是当代中国信奉无神论的现状,没有一位策展人敢在竞选国家馆策展人的方案里大谈道教学说。我觉得作为策展人的邱志杰,是知道不息这个词的出处,也就是出于一种策展的策略考虑,他不可能爆出这些中国非物质遗产的思想来源。

策展人要什么?

确切的说,邱志杰的真正身份不是策展人,他主要还是一位艺术家,客串策展,新近才赋予他中央美术学院行政职务实验艺术学院院长,他选择竞争第57届威尼斯双年展中国馆策展人的角色,也是想延续和推广他长久以来在艺术上的追求,那就是如何以一个新的角度让中国传统民间艺术的智慧登上世界艺术的舞台。记得80年代有威尼斯双年展邀请中国艺术参加,结果文革结束不久的中国官方却拿了民间剪纸参展,成为一个至今中国艺术届都拿来嘲笑的例子,因此也有人将这次中国馆以非遗为主题参展比做和当年的笑话不分上下,这应该是一个语境不太恰当的比喻。


▲ 第57届威尼斯双年展中国馆“不息”展览现场,不息地图


▲ 第57届威尼斯双年展中国馆“不息”展览现场,实物


策展人邱志杰是科班出身,也就是他原本是学版画的学院派。在中国最高艺术学府建立民间美术系的是中央美术学院,那是上世纪八十年代初的事情。那么第一个吃螃蟹的人就是执意创办民间美术系的杨先让教授,他的勇敢不知道遭到多少非议,当时他所聘请的老师有冯真教授。杨老师是我的启蒙老师,他在两个方面给予我们这些版画系的学生启蒙,一个是他是我们大一的班主任,也就是说他是版画的启蒙老师,第二个就是他创办了民间美术系,在民间美术方面(现在被称作非物质文化遗产)给了我们不可多得的启蒙,使得我在大学期间就开始关注民间美术的各个方面,比如:剪纸、年画、皮影、刺绣、甲马、时刻、风俗等等。所以我看到中国馆中列出中国当代教育传承关系图表时发现,杨先让和冯真老师的名字时,就大概知道策展人的路数了。其实策展人邱志杰现在所接管的实验艺术学院的前身就是民间美术系,当时的第一任系主任是资深版画家彦涵,策展人通过一个图表来说明民间艺术在当下中国社会中的传承系谱。

早知会有非议

在策划威尼斯双年展中国馆的最初阶段,策展人就知道他的策展主题会带来非议,不是就已经有人问过邱志杰:“为何要把‘非遗’带到威尼斯双年展上去?”邱志杰说,他要带去的不是中国当代艺术,而是当代中国艺术不息是关于永生的一种中国方案。也是对总策展人克里斯汀·马萨尔(Christine Macel)提出的双年展主题为“艺术永生”(Viva Arte Viva)这一概念的回应。


▲ 第57届威尼斯双年展中国馆“不息” 汤南南《遗忘之海》纸本水墨


▲ 第57届威尼斯双年展中国馆“不息” 汤南南《铸浪为山》 彩色单频录像 4m03s


中国馆参战威尼斯双年展完全是国家行为,国家在选择策展人的时候,谁策展并不重要,首先是看他的策展主题。那么这次你非物质文化遗产的主题入选当代艺术的双年展,这一主题完全符合中国当代文化的潮流。中国现在在文化政策上推行的是力图全面恢复中国传统文化,这一政策的背景是,中国在过去一个世纪里,基本上是否认传统文化对现代社会的作用,从五四运动开始想与传统断绝,一直到文革破“四旧”,尤其文革这场史无前例的浩劫是用灭门的做法对中国传统文化进行毁灭性的打击。


▲ 第57届威尼斯双年展中国馆“不息” 汤南南《居凰》 彩色单频录像 5m11s


我们已经在各个方面看到这种恢复的举措,但是非常让人失望的是,由于教育的缺失,使得在确定非遗传承人和非遗项目的同时出现了很多鱼目混珠,或者将原有的非物质遗产项目简单庸俗化的加以复制,使得一些原本非常好的项目沦为一般的旅游商品等现象。我们目睹这样的现状百般无奈,确立非物质文化遗产和非遗传承人的过程,也有不可告人的利益混在其中,所以使得一些真正的非遗传承人得不到应有的待遇,而是一些假传承人获得传承人的称号。在这样一个不为大多数人所知道现状中,中国馆推出,有艺术家和合作多年的非遗传承人分别和共同创作一些作品,也是呈现非物质文化遗产中正能量的一种难得的方式。因为,不管怎么说,威尼斯双年展的影响力是一种客观的存在,这或许对那些滥用非遗资源的现象是一种抑制。

非遗和传统艺术对当代性的启示

我在几个当代艺术的双年展上,曾经看到中国民间艺术的展示,也就是说当代民间艺术介入到当代艺术的展览中也不是第一次,比如邱志杰就参与过把民间艺人郭风仪的作品带到日本横滨的艺术三年展项目中,我也在以前的威尼斯双年展国际展厅看过郭风仪同样的作品,这就是说,在国际双年展中没有人对这样一种展出提出非议,那么为什么中国馆展出这些作品会遭到如此的非议?

其实,这是一个有关当代艺术的审视标准问题。所谓的当代艺术这个概念基本上是由西方批评家确立的。在中国社会中,艺术的王朝是否属于社会的王朝,他从来没有一个独立的标准,艺术的风格和社会的制度和状态是融为一体的,无论是书法还是绘画它都是那个社会审美的反应,甚至在中国宋代,宋徽宗皇帝的审美决定了宋代的审美。但是我们知道,这种由天朝决定的审美是一种主流审美,而中国在每一个时代,真正的艺术源泉来自民间,民间是中国艺术生长的土地,他就是河流而不息,草木生而不止的状态。








▲ 第57届威尼斯双年展中国馆“不息”展览现场


我们看看策展人邱志杰策展灵感的源泉,也就是他选择现收藏于北京的故宫博物院的宋画,一件是《骷髅幻戏图》,一件是南宋马远的《十二水图》。我注意到邱志杰在向媒体解读这两幅画的内容时,和我们对这两幅作品的解读是不一样的。邱志杰的解读是:《骷髅幻戏图》这幅作品描绘的是近乎超现实的民间生活场景,提线木偶、货郎、幼儿、哺乳的妇女,现实的民间场景,却与一具骷髅并置于画面,生与死,充斥于一张画面中。他认为这幅画为中国人不息的生命哲学找到一个日常生活中趣味盎然而绝不恐怖的落脚点。而马远在十二张《水图》中则专门画水,这在在中国美术史里是罕见的,十二张水图个别幅有极少岩岸之外,其它没有任何别的景色,完全通过对水的不同姿态的描写,表现出种种不同的意境。邱志杰表示,平静或激昂,顺逆与远近,这是中国绘画对于不息的生命能量近乎哲学的表述。无论是生与死、胸襟和达观,中国人的精神世界都在这两件最为传统的绘画里被完整的构造出来。

《骷髅幻戏图》这幅画用现在艺术批评的角度来看,就是一幅超现实主义绘画,而马远的《十二水图》,则被认为是中国概念绘画的鼻祖。就像法国印象派画家莫奈不断地反复描绘同一个场景,如草垛和教堂,尽管莫奈强调他是为了观察在同一个物体上色彩的变化,但是他的这一行为启发了后来的艺术家,他们发现莫奈所描绘的是“时间”这个概念。如果没有莫奈的实践,恐怕安迪沃霍尔也不会拍出“帝国大厦“这部长达八个小时的影像作品。有人曾经问安迪,你花了八个小时拍了一个不动的建筑,意义是什么?安迪说我拍摄的不是建筑是时间。而日本艺术家杉本博司承认马远的《十二水图》,启发了他拍摄极少主义作品《海景》,这就是所谓传统艺术的精髓对于当代艺术中当代性方面的启示。

永生即当代

这次中国馆参展艺术家的创作方式也可以往不同,虽然引进了皮影创作记忆传承人汪天稳,但是他的作品是在和当代艺术家邬建安的合作之后,有了新的格局。而邬建安的作品无论是手法还是构思都明显的来自民间的启迪,我们可以从他的作品中看到来自传统和远古的影响,那些我们在艺术史中所看到的古代艺术杰作:比如史前岩画、商周青铜纹样,山海经插图、汉代博山炉纹样,道教的符号、神话和传说等等,中国古人借助神话的超人力量同时又寄寓它美好的想象,当然,对这些绘画元素的解读需要一定的中国美术史知识,这也就是解读这次中国馆作品客观上的难度。








▲ 第57届威尼斯双年展中国馆“不息”展览现场


而整个中国馆的布展方式,如果按照策展人所说的那样,他就是一个“雅集”的话,所以聚人气,呈香火方面是成功的,因为中国馆从来没有这样让西方的观众感觉到这是一个异文化的呈现,这些故事后面有着古老的传说和风俗。艺术上的当代和不当代,对中国人来说并不重要,当传统得以继承,让生命永不止息,遵循永生的法则可能是最基本的坚守。所以,在参观完中国馆之后,我的脑子里留下这样的印象:中国可能就是这样!

你或许觉得中国馆的空间设计,套不上我们审美经验中的美学法则,他像一个集市,是的,在中国民间集市没有美学构图,他是一个无为的场所,这就是本文的题目:不息与无为的来源,无为也是无所不为

撰文/方振宁 中国馆作品图片:陈旖 其他图片:方振宁、史健、刘韵、Jonas Stampe等

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