来源：艺术-当代 陆兴华

弄大、做大、搞大

按：VIVA ARTE VIVA，被译成“艺术永生”真是太、太坑爹了！看下来，照策展人最后的宣布，这个“万岁艺术万岁！”或“好在还有艺术！”或“艺术会来救我们的！”应被理解为：这鸡巴世界，真的没救了！好在还有艺术！幸亏还有艺术！我们总算还有艺术！艺术给我们解套，端夜壶，还给我们擦屁股，给我们拉皮条，嗯，还很懂事地给我们递避孕套，所以，万岁艺术，万岁艺术万万岁！

5月13日的发布里，组委会一片套话和空话地重新强调“偶遇和对话（encounter and dialogue）”，“致力于庆祝和感恩艺术和艺术家的存在，因为这两者扩展了我们的视野和存在空间dedicated to celebrating, and almost giving thanks for, the veryexistence of art and artists, whose worlds expand our perspective and the space of our existence”。这个双年展要主张一种不同的人道主义（不同，但仍是人道主义??）：“艺术行动应在当代同时成为抵抗、解放和慷慨的行动（ the artistic act is contemporaneously an act of resistance,of liberation and of generosity）.”

策展人Christine Macel在13日最后陈述:“在今天艺术见证了我们人类身上那一部分使我们成为人类的最珍贵的东西。艺术是反思、个性表达、自由和根本问题的终极地基。艺术是最后的堡垒，是在时尚和个人利益之外培育新苗的花圃。它是走出个人主义和冷漠的不二选择（art bears witness to the most precious part of what makes us human. Art is the ultimate ground for reflection, individual expression, freedom, and for fundamental questions. Art is the last bastion, a garden to cultivate above and beyond trends and personal interests. It stands as an unequivocal alternative to individualism and indifference.”。

组委会最后强调，“‘万岁艺术万万岁！’或‘万岁让我们万岁的艺术！’是一个感叹句，是为艺术和艺术家的状态（国家）的激情呼号（Viva Arte Viva is an exclamation,a passionate outcry for art and the state of the artist. Viva Arte Viva is a Biennale designed with artists, by artists and for artists.）”。

    艺术是不提供世界问题的解决方案的。它只提供惊叹句（斯蒂格勒：业余爱好者的惊叹呼唤出了“艺术”；范雨素这样的粗俗的民工提供的惊叹句对艺术更有推力，就像她们拌出的乡村沙拉更是惊人地好吃的冷菜一样）！它能这么做，是因为，它是我们的社会的一个平行的运行系统，是一样重要的。在政治、经济、司法、伦理上无法发出我们的声音，我们就到艺术之中！所以，我们不能把艺术做小了！只得意于自己的那一点点艺术道具制作的熟练艺术家总是太猥琐！我觉得，没这种见识和气度，也是我们中国的当代艺术家在威双这样的地方为什么屡屡如此地摆不上台面的主要原因！到了威双，他们贩卖他们自己的那个小我都来不及，就像庸俗的蠢妇到了巴黎只忙着试穿时装都来不及了！他们做艺术，只是为了感叹自己有多么伟大多么有情有谊！什么都没开始，他们已先把自己给感动死了！

当前的人类状态！请你就此拿出一个惊叹句！就这么简单！做艺术去吧！人人！无论是谁！范雨素们如有机会上手，也能做得很好！到了我们的专业的当代艺术家手里，这事儿就被矫揉造作成像便秘一样难咽、难吐和难拉了。

所以，下面我要邀请大家来讨论如何将当代艺术做大，做得理直气壮，做得像政治、科学探索和惊天动地的爱情。

卢曼是从社会学角度来强调必须将艺术做大，因为它是政治、经济、法律、伦理的“替代术”！在那些领域里卡壳了，那么请你弯到艺术中来，另外想办法，不要急，不要怕！还有艺术呢！这就是今年威双想说又没说清楚的意思：Viva Arte Viva。社会学只是描述，只告诉我们艺术在社会中“是什么样”的。我们作为艺术家来讨论这个事，更应强调艺术“应当”在社会中干什么！这种态度，就会比Claire Bishop那种小肚鸡肠式的“参于式”艺术的小资调调大气百倍！参与个你妈！参与个你妹！天天在海里游泳，你却来号召我们：让我们好好地洗澡吧！恶心！

序：

“艺术系统是有意要为社会生产出“没把握”，去造成理解上的困难。它是社会的自我挑战。它要使社会的审美、伦理、政治和司法标准重新变得不稳定、不确定，要给我们那些习以为常的交往拔高难度系数（卢曼，《社会的艺术》，德文版，506）。”

“艺术以我们的苦难和痛苦为形式，来呈示自己：事情是这样的，真的是这样的（同上，499）。”

“艺术是要解构人本的或以人类为中心的知觉-图式，不让它成为统治秩序（同上，244）。”

“艺术交往不需要理性奠基。艺术作品之所以让我们喜闻乐见，实际上是因为它带给我们一个幸灾乐祸的时刻（ein Moment der Schadenfreude）。艺术好像是要取笑我们企图理性地进入世界时的那种徒劳的努力（同上，228）。”

“艺术理论在当代艺术场域里会有什么下场？它管不了那么多，而只能去追求它自己的一贯性：它只是想要描述自己描述艺术时所达到的那一一贯性而已（同上，496）。”

一、艺术是一个平行的社会子系统：我们在艺术中观察艺术和我们自己

从卢曼（Niklas Luhmann）的艺术社会学角度看，艺术系统是一个与政治系统、经济系统、法律系统、科学系统、教育系统平行的独立的社会子系统，是一个人人可用的观察和描述当代社会的手段。艺术系统是在十八世纪后半叶之后逐渐单立而形成（现代社会在卢曼看来是由社会各功能系统的分立和自治后才形成）。我们的艺术创作和接受都是在这一艺术子系统内进行，后者独立于其它的社会子系统。比如，艺术批评是向内指称，艺术政治或艺术市场操作，是向外指称。政治和道德问题不通过整个社会系统中，而往住通过艺术子系统被观察，这正是比如说小说《鲁宾逊漂流记》和《香第传》出现的原因。这一单立，就是现代艺术的自治。

对于卢曼而言，艺术是像钱、爱和科学那样不可少的观察、描述社会的途径。如果实在不知道一件东西有多少价值，那么通过付钱，我们就能知道它此时到底值多少。而它在社会中的真正的价值是多少呢?那是通过付钱也不能完全知道的，但我们总算能通过钱而知道它在市场中的现金价值了（只能在某一个社会功能子系统中知道这一价值）。他或她爱我吗?这能被确切地知道吗?所以这也就更需要一次次地被证明，用礼物！艺术也是这样的一种社会交往途径：通过封闭“艺术”这个社会子系统，我们就能在它内部（展览、评论和市场交易）来定位一件东西的价值，以此去观察和描述社会，反思那些被现代社会看成不可能的东西。【1】事情真的是这样的吗?一次次，我们通过艺术作品来反复自检这一点。艺术作品是塞耶斯（Michel Serrès）说的准-对象（Quasi objects），是像建筑模型一样的东西。我们通过它们来观察和描述社会中的物和事，成本就更低！它们本身的价值反而是第二位的。

可以说，做和看艺术，是要对我们自己不停地在做出的观察作出再观察。【2】我们用艺术来进行第二层级的观察。因此，艺术是对观察的进一步观察，总是使世界仍不稳定，也总是使它自己不稳定。对艺术本身的观察是对一种并不来自自然的正在出现的秩序的观察。【3】艺术家想要绕到它后面，对他或她自己和其他人的第二层级的观察作出再观察。而我们非艺术家们习惯地也一直都在这样做，比如我们走进美术馆之后所做的。艺术作为社会系统内的集体自我观察总是时时都在自我刷新，每刷新一次，都将前面的各种观察归零。结果，大量自以为是的作品不是显得不好，被淘汰，而是它们变得无情地与我们不相关而出局，变成像太空垃圾那样的东西，漂浮在社会之中。

关于为什么社会需要艺术这一点，卢曼还用控制论（cybernetics）来解释：正是因为无法用整体来表现世界，所以我们就用艺术来表现它。【4】形式重新进入形式，这就是艺术（re-entry der Formin dieForm）。【5】绅士们在谈话中总会有意无意地忽视他们不想看见的东西。艺术作品是用来提醒他们，帮他们深入交流观点的。艺术向我们提供了观察的形式，比如说它将我们的苦难和痛苦当形式来呈示：事情是这样的，真的是这样的。这样看过自己的和苦难后，我们似乎感到好受一些了。

由这种艺术社会学看来，在艺术这一社会交往系统中，构成作品的诸符号是被艺术家、鉴赏家、艺术爱好者共享的，【6】是后者将他们集合到了一起，也只有在后者之间的交往中，才形成了“艺术”。艺术系统是社会中的一个独立的符号系统。十八世纪以后，艺术与科学在同一个世界里分了家，艺术用符号（symbols）, 科学用记号（signs）。【7】它们分属社会中两个隔开的功能系统，艺术不管科学的事，而科学也不理睬艺术了。技术只是作为形式材料出现于艺术之中了。而正由于有了艺术系统这一独立的社会功能子系统，风景终于能够与风景画同时存在了。【8】我们看风景画时忘了支持这一体裁的技术媒体及其动用的符号资源的存在了。艺术脱离科学而自治了。在旧石器时代，风景画绝对会被当作高科技产品，就像我们今天面对iPhone-7一样。正是数理科学的独立和自治，使科学不再是艺术。【9】艺术也与宗教一样，参与和加入是看着办的事儿。

艺术系统与其它的社会系统脱钩了，但艺术系统与艺术市场和经济系统之间却形成了一种新的生态。但在这一新生态中，艺术作品也被当作投资品和特别昂贵的个人物品来对待了。【10】在二十世纪，杜尚们将物品归为三类：物、现成品和商品。艺术作品是处于展览状态中的现成品；它是现成品的状态之一。

二、什么是“社会的”艺术?

以系统论和控制论的角度看，卢曼认为，到底什么是“社会的”艺术这一问题，要由艺术系统的下一次自我描述来回答，必须是当下的艺术界集体对于自己正在做的这一件叫做“艺术”的事的共时描述。【11】此刻艺术界大多数人认为是的那种，就是。因为做艺术的方法也是在艺术系统中不断进化着的，其进化过程是随机的，是在系统内被定位的。艺术是什么，在这一刻，是我们对于已经有的关于我们这个社会系统中到底什么可算是在“做艺术”这一点一次最新描述。

至少我们看到，现代主义艺术之后，艺术不是只想要再现世界，而是自我指称的。【12】什么才是艺术?我们只有在搞艺术时才能敲定什么是搞艺术，搞的时候已在演示什么是这时刻的艺术了。艺术家只为交往而创作，他们做的是什么，是由他们此刻的做来敲定的。【13】每一次创作后，他们对于什么是做艺术这一点就会有新的看法。在社会中做艺术，是一种对于如何做艺术和怎样才能够把艺术做好这两点的集体交流，是通过讨论如何做终于对此拿出一个看法和做法。所以，在社会系统中，艺术家作为作者是和观众处在同一个位置上的。艺术家在自己的作品中处于一个受众的位置上，替后面的受众预先做铺垫。事后作者也像观众那样去以自己的方式接受自己的作品。正因此，在艺术交往中，像黑格尔所说，意识意识到了自己被指引。【14】做和看艺术作品时，是我们自己拿作品牵引我们自己的自我意识。

因此，广义地说，艺术是：意识在艺术品中通过（与其它意识的）交往，来自我着迷（同上）。艺术是平行的多种社会交往方式中的一种：同时有好几种可交往的方式的，但我们选择了“艺术”这一交往模态（Mode）来进行。艺术时时都是一种供我们另选的社会交往系统，我们可用它来交流所有的社会主题。

社会的艺术是：全社会进入这个艺术子系统之内来观察自己。艺术系统在操作上的封闭和自治是社会强加在它头上的。因此，艺术对社会的影响根本上讲是第二位的。【15】艺术至少不能直接干预社会。像在实验室里一样，它只能把自己之内的实验做得足够激烈，来引起更大的社会交往，来造成共鸣。艺术理论是用来帮艺术独立于其社会地位地去思考自身，来定夺谁对艺术的理解是对，谁的不对。【16】将作品的内容归于作者的意图，完全是肤浅的，艺术理论是作品内容的中介。而如果是从艺术系统内部来描述艺术作品的内容的，那么，理论也可算是艺术作品。【17】理论分析是重述了系统的自我描述而已。【18】美学成了艺术系统的自我描述，在十八世纪开始，批评家知道其他人提出了什么问题，并使这一点众所周之。批评很快被从艺术中流放出去，在哲学中找到了落脚点。

艺术通过使世界不可见而终于使之可见。由此看来，哪怕神学也是关于上帝的创作的艺术史。艺术作品使现实有了双份，其中的一份就成为媒体。【19】艺术作品自身携带着讨论它的媒体！

美，从此只是判断的结果，由判断的角度来定。美成了一种增补（supplement）。【20】但是，艺术不能够替换社会的其它功能。艺术不生产美，而是生产出了一些只有有了艺术才能够生产出来的形式。比较极端的是，现代抒情诗将作品与它的自我描述结合到了一起。而在今天，后现代之中，所有的风格全摆在那里给你看了。

总之，艺术就这样地成了我们今天说的“当代艺术”：在我们的社会系统中，它同时是行动式研究、民粹政治和激进政治理论了。

对观察的观察，并不一定是更好的观察，而只是另一个观察，不同的观察。当代艺术是在社会中对社会的观察的再观察。当代艺术的发展是这种观察的进化。这种进化是autologisch（自我套用，不断变化着路子回到自我）的。哈贝马斯说的现代性是一个未完成的方案，这方案就是这样自我套用地进化着的？

二十一世纪前几乎就是西方艺术（Westkunst），二十一世纪初，世界艺术出现多重心：北京、上海、广州、深圳、香港、汉城、东京、孟买、德里、贝鲁特、德黑兰和开罗。【21】

三、艺术系统中的艺术作品是像足球赛中的比赛用球那样的东西了

在现代社会系统中，艺术实践与艺术作品之间完全分离。作品处于三种可能的状态：在艺术家工作室是现成品，在展览中是展品，具有展示价值（本雅明），在市场中，它是马克思说的“商品中的商品”了。艺术作品向社会提供一种（像按摩、看相或把脉那样的）特殊服务。【22】它企图通过语义反思（不在作品的审美上，而在评论者用词的前后、左右的细微差异之间，在前后的语义进化上）或（社会也就是集体的）自我描述，来系统地为社会服务，像天气预报一样地随叫随到。

既然艺术作品的价值和意义是永远待定的，因此，艺术作品必须很琐碎，用它的轻浮和肤浅，用八卦、轶事和旁白，来促成意识与社会之间的结构搭接。【23】艺术作为社会提供给个人的一种特殊服务，所以总必须间接起作用。社会中难于做出的决断，我们应偷偷将其搬到艺术作品中，在那里作出一个本地的决断，然后再放回到社会中，去果敢地另外作出决断。

因此可以说，艺术作品多于物的那一点点东西，那一增补，也可以被理解为拉康说的客体小a。德里达从在《画真理》中对什么是艺术作品作出了这样的界定：画是揩擦踪迹之后留下的踪迹（latrace del'effacement de la trace），画是对画的画的画。我们展示艺术作品，是要展出这一多出来的东西，这一增补。

我们做艺术，是要对世界作出观察，再用观察来激活我们的观察。艺术批评是要来进一步观察艺术家观察的观察，是要观察观察，后者是对我们的观察后的描述的语义作出再描述。卢曼认为，哪怕是用来勾连不同时代的艺术作品的艺术史，哪怕是自我否定得很先锋的现代艺术史，也是现代艺术的伴奏语义学之历史（Geschichte derBegleitsemantik moderner Kunst）。【24】我们观察和描述艺术作品这一迂回的行动，是基于这种语义运算之上的。

艺术批评在卢曼看来因此是给艺术实践提供语义服务。因为，艺术系统的进化，是艺术批评的语义进化，艺术史是这种语义进化的史。所以，批评和理论话语为艺术实践“伴奏”这个说法是很好的，点出了两者之间的根茎关系。马奈与波德莱尔之间，就看得出这种根茎关系。艺术是形式与内容之间的滑动，同时是向内指称（反身而对自己和内心）和向外指称（指涉世界、观察社会）；我们是用了一些新语义来伴奏我们自己的艺术观察的。艺术史是这种语义伴奏史。

也就是说，艺术史不是对于艺术作品的某种排列秩序，而只是我们用来讨论艺术实践和艺术作品时所用的那些不同时代的不同语义之间的演变史。卢曼相信，我们认为的历史线性发展，其实只是语义进化的过程，艺术的进化只不过是我们用来讨论艺术的那些词汇的语义的进化而已。著名的例子就是爱情诗：听和唱爱情歌曲就是为了借用别人的歌词去给我们自己的恋爱话语生产出新语义，去再生产出新语料，否则爱就会像汽车没有了汽油那样地坚持不下去的（少了谈资，吵架得很乏味，因而造成了事故）。

艺术是对一种正在冒出的秩序的观察，不是通过自然的方式，而是用了人为的形式和连接条件来观察它。艺术作品使自己变成一系列的相互缠绕的差异，而使它自己变得可被观察：它使我们必须在已有的区分之上作出更进一步的区分。艺术使世界仍不可见。【25】作品正是这样地制造出了观察社会的机会。艺术作品的作者也是读者。主人公唐.诘诃德和爱玛.包法利也是读者。小说主人公也是读者，是通过一种自我召唤式的阅读，在小说中创造了他们自己的命运。【26】小说的做法于是被我们看穿，我们在一首流行的爱情歌曲里就能自演小说中的爱情了。电影也是如此，设备一便宜，我们自己就去拍了和放了，给自己看！

艺术作品的社会功能是：使世界可被进入【27】。在作品中，世界重新进入（re-entry）世界之中：作品在世界中让世界可见。所以，法国媒体学家Michel Serres称艺术作品为“半导体”。作品与世界的关系是：作品将其余的当作环境。【28】通过作品，我们用更多的冷静观察来对已有观察的作出再观察。【29】这期间，每一个人只看到了他所能区分的东西。而只有在艺术系统的自我再生过程中的间隙中，艺术作品才能被观察。

艺术家想要通过做作品来与其他人交流这一企图，留下了踪迹，使得后面的人能在这一踪迹上继续交流下去。需要先有一个观察者，才会有作品。艺术活动，是一种创造和删除形式的活动。【30】艺术作品的形式指示着某种缺席：需要观众的反应来填满。观众进美术馆来，是在游戏中游戏。

正如社会的历史只是社会的进化史，艺术史的进化结果是：作品有了各种变种。每一次的进化不一定是成功或向上的。艺术史并不总是“进步”的，总会产生大量我们不愿意看到的艺术作品。艺术子系统需要这样的泡沫和累赘，来促进其中的进一步的交往，就像经济系统中的货币超发和和通胀压力对于经济系统的推动一样。很多艺术作品的社会功能说不定就是制造这种社会事的泡沫，来促进集体交往的深入。

作品促成的交往成为艺术自身的目的。艺术作品自己为自己开辟上下文，自己为自己拉来观众。艺术的目标，是要创造出一个独特的有广泛争议的作品，以此来测试和刺激社会中的交往，在社会中打开一个开始或继续某一种交往的缺口。艺术就隐含在社会的这种潜在的自我交往的需要里。

艺术作品不是不好，而是累赘。它不好，常常不是因为它做得不好，而是它出现的场合不对，不是时机未到，就是已成了电灯泡！但是必须有很多累赘的艺术品来垫底，使它们构成噪音，必须有很多的花样作背景，真正的焦点之作，才会冒出来。

总之，作品只是对与艺术有关的议题发言。艺术必须在“另一种自然”里去创造出它自己的关于自然和目的的概念。艺术品是一种高度压缩（饼干那样）的交往。而艺术经验是一种透支的交往

（ＫｏｍｍｕｎｉｋａｔｉｏｎａｕｆＫｒｅｄｉｔ）。【31】艺术是我们不满足于传统、权威、知识和大众媒体解释，而想求得更深远的解释时所作出的那些努力，它是我们超常规、例外地进行的自问自答。

关于艺术作品的理论式美学是两个东西：辩证法和符号学。艺术作品只是：对释义要素的安排（Arrangement vonSignifikanten）。对作品的释义的根据，总应该在作品内找，而不应在作品外决断（符号学）。但作品给我们提供更宽广的决断视野（辩证法）。【32】

四、展览是要为正在被观察的那种观察生产出一些新的观察

卢曼的艺术社会学强调，做艺术不是为了要用更美的东西来装点这个世界。通过做艺术，我们将世界劈成：一个真实的世界和一个想象的世界。我们进入那个想象的世界，从那里观察世界，而不是直接在世界里观察世界，后者其实是社会观察，是在社会里观察社会。艺术作品是观察世界的一个途径：我们站到艺术作品之中去观察这个世界。在艺术作品中讨论现实时，我们是将一小块现实粘贴到了一个虚构的世界之中。比如，我们正是这样地在小说中观察社会和世界的，其实这个人人都会，不光只有小说家会。从艺术社会学角度看，艺术作品就是要给世界一个被观察的机会，也让世界透过它而观察到它自己，通过划出一道线，从那不可观察的那一边，来观察可见的这一边，因此就有了艺术展览。【33】

对于卢曼的这种控制论影响下的社会学眼光而言，艺术展览是在可见与不可见之间用一道线划开，draw adistinction，这就是展览的入口。【34】展览在美术馆空间中所要生产出的是：为正在被观察的那种观察生产出一些新的观察，让观众从差异中回看，看出“新”意，后者是由视差造成。观众在美术馆中所要做的是，阻止自己在观察中又回到日常生活之中，强迫自己除了对艺术作品中的意图当真外，不再去追究作品之外的别的意图。观众当然都是很老练的，进入美术馆后就能够做到：不再参照自己习惯的那一世界，不以后者为参照权威（艺术系统内的自我参照），只在艺术系统内观察艺术。【35】

展览上，通过布排当前的艺术的流行实践到安插艺术史上的线束之种种做法，展览者通常是想要我们重新去关注那些有可能会被我们看作多余或过时的作品，就像把一把弹弓拉紧给我们看到底有多厉害那样。而往往，我们对展出的作品没兴趣，并不是因为它过时了，而是由于我们通过观察这一件艺术作品来观察世界和我们的社会的兴趣消失了。【36】很多作品不可挽回地消失了。美术馆作为一种追悼那些消失的作品的机构，是要我们通过看眼前的这一个作品，而去怀念那些海量的已消失的作品。新展览同时也是对那些消失的作品的哀悼。而美术馆本身却是要靠某些作品的持久而挺身而出下去的。【37】

在社会中，艺术展览是要拉我们到公众的镜子里让我们不光透过集体眼光回头观察自己的观察，也使我们之间能够相互观察。【38】看作品，也是为了看别的人如何看它，再以此为上下文来重新看我原来是怎么看它的。展览排除了我们对世界的总体观点。我们在其中的观察总是在既有的我的观察加上别人的观察之后，再加上我们大家的最新观察，然后重新得出我的最新观察。面对艺术作品时，我们的第一观察已经为第二观察埋了伏笔。我们通过做和看艺术，透过艺术作品，来观察自己的观察，通过别人的、集体的观察。【39】通过观看艺术作品，我们将自己放进了一个观察链之中。展览是为我们建立这样的观察链服务的。

我们当然也能观察自然和社会，但是卢曼说，艺术作品是要创造一种刚好让你够得着的复杂性形式（erreichbareFormenkomplexitat ) ，【40】来给你找到更好的观察角度。不多也不少地，这几乎是说：艺术作品并不只追求自己的丰富和深刻，而是要给观众制造和提供观察机会。艺术作品的内容是展览观众所能借用的观察媒体。因此几乎可以说，艺术作品是我们给自己出的谜题，鼓励我们在作品的隧道里做密集的自我交往和共同体交往，这过程中，展览是像半导体那样的放大装置，让我们更好地接通个人和社会，不光在艺术家与社会的集体交往，更是在每一个观众的交往中去获得更大的信用，去冒更大的险。如果说，艺术是要解构人本的或以人类为中心的知觉-图式，不让它成为统治秩序，那么，在展览中，个人的确是开始了他们的政治-审美-伦理上的跨个人化交往：【41】将自己主动嫁接到一个更大的集体身上，加入一场更公共的交往之中。在这样的交往中，展览是在形成一个新的“我们”。现代社会正是由像观察艺术作品那样的种种观察后面的“我们”构成。

正如先有了出版机构，才有了科学，同样，在时间线上说，展览出的当前是过去与未来这两个大陆块板挤压出来的一条地震带，本身只是一个无底的深渊，是一种我们同时脚踏过去和未来时产生的不确定、无决断的晕眩瞬间。展览状态是那个“当前”。

五：当代艺术的未来：艺术史将消失于当代社会的艺术系统之中

当代艺术在未来将是进化的，也就是说，不会有未来的艺术史叙述来给今天的艺术家或作品排位了，今天的很多创作将不得不成为进化过程中的死结。作为社会子系统的当代艺术将是漂移式地进化，呈现在我们面前时，将是像天气预报那样的最近的一次刷新。艺术史已被艺术系统的自我描述取代了。以后不会再有艺术史了。【42】

在未来，除了艺术家的手工之外，主题史、风格进化、趣味决断和批评润滑，也将是当代艺术的有机部分。当代艺术作品成为文献，成为readerly text（由读者来发挥的文本），作品成为重写（rewriting），刻刻被重构的速度，将会大大加快。【43】艺术将这样被继续：形式重新进入世界，不断将非艺术品放进艺术空间（杜尚和沃霍尔）或将艺术品放进日常生活空间（博伊斯），使展示品处于一种无法解决的不确定性之中。【44】我们在未来也仍需要艺术的原因是：必须作出区分（draw a ｄｉｓｔｉｎｃｔｉｏｎ！）！每一次操作都作出了区分。造成偶然就行（ＪｅｄｅｒＺｕｆａｌｌｗｕｒｄｅｇｅｎｕｇｅｎ）。【45】

Bienal de Venecia: primera recorrida x Viva Arte Viva

唯一一个能让人生活在过去的地方，就是当下。如果当下已让人感受到了过去的生活，那么博物馆和艺术就将成问题，因为众所周知，博物馆和艺术提供的就是过去的图景。在一个不再希望与过去发生关联的社会里，艺术就陷入博物馆化与商品化的两难处境之中。一切艺术行动都属于当代艺术了。

艺术系统总会把美学归到哲学那里去，这样就使艺术理论既与对艺术的判断隔离，也与艺术批评隔离。在理论上有造诣的哲学家往往熟知他们所谈到的文本、概念、和理论构架，但本身也是陷于他们自己与同行的争论中的，因此也就不再需要有能力来判断和评估艺术作品。他们于是就像寄生者那样来起作用：得利于艺术批评的趣味批判的隐含标准的消融，就顺便在区分和辩护方面来建立他们作为专家的资质了。【46】美学不能从外部来强加其新标准，而是也陷入艺术系统之中，成为艺术系统的内部观察，也是本地的了。

世界由可见的东西和不可见的东西合成。为了在可见的东西里看到不可见的东西，我们就去象征。艺术是要拔高这种象征功能。【47】怎么个拔高法？就是像冲浪一样，谁想做艺术家，或想在“艺术”上被大众媒体报道且还能被美术馆收藏，就得在众人的观察上冲浪，作出割腥击鲜的观察。每一个个人都是一个自我观察的行家了，很擅于通过自己的观察去观察，将自己体验为另外的个人，或以别的个人的眼光来经验自己，做到彻底，他或她就是一个当代艺术家：用自己的感觉来为不可感觉的东西做中介。【48】

在今天，当代艺术是社会集体的最基本的一种自我观察和交往行为了。它不光是文化部管理、评论界号召，大众媒体来响应，美术馆所要收藏的东西，也是人人手里的众多的社会观察手段的一种了。后一种情况里，当代艺术成为社会系统内的一个子系统，成为其中的一个功能，天天和时时发生着了，到这样的程度：艺术系统的政治功能会暂时篡夺社会的民主功能。艺术不是要就许多个候选人来表决，而是要让全社会就一个作品或文本来表决。它的肯定或批评很快会被大众媒体吸收，被当作社会运动的动机。艺术的这种政治功能很类似于社会运动对于各种主题诉求，今天反对吃狗肉，明天就反对建垃圾场。

像社会运动一样，艺术系统是要帮社会自己教训自己，自己把自己当作坏学生，自己将自己当反面例子来教训自己。艺术系统想要比大众媒体更好地向全社会显示：社会居然是这个样的，竟然是这个样的，你没想到吧？我们要艺术系统逼我们自己看看整个社会是怎么把它自己给娇宠坏了。它要触动社会的自我调控机制。艺术行动不能直接改造社会，但能通过全社会内的艺术交往，去触发这一社会的自我改造机制。

[1] Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Suhrkamp, 1995, p.91.

[2] Ibid., p.95.

[3] Ibid.

[4] Ibid., p. 18.

[5] p.19

[6]Luhmann,Art as a Social System,trans. by Eva Nodt, Stanford UniversityPress, 2000, p. 168.

[7] Ibid., p. 174.

[8] p.176.

[9] p. 238.

[10] p. 244.

[11] p. 245.

[12] p. 149.

[13] Die Kunst der Gesellschaft, ibid., p.23.

[14] p. 22.

[15] Art as a Social System,ibid., p. 135.

[16] p. 138.

[17] p.282.

[18] p. 246.

[19]p. 168

[20] p. 194.

[21]Obrist，Hans Ulrich,see:http://www.e-flux.com/journal/12/61336/manifestos-for-the-future/.

[22] Die Kunst der Gesellschaft, ibid., p. 13.

[23] Ibid., p.89.

[24] p. 110.

[25] Art as a Social System. ibid., p. 123.

[26] Ibid., p. 207.

[27] p. 119.

[28] p. 52.

[29] p. 57.

[30] p. 34.

[31] Die Kunst der Gesellschaft, ibid., p. 63.

[32] Ibid., p. 65.

[33] Art as a Social System. ibid., p. 147.

[34] Ibid., p. 31.

[35] p. 154.

[36] p. 130.

[37] p. 133.

[38] p. 64.

[39] p. 61.

[40] Die Kunst der Gesellschaft, ibid., p.239.

[41] Ibid., p.244.

[42] Art as a Social System, ibid., p. 275.

[43] Die Kunst der Gesellschaft, ibid., p. 44-46.

[44] Art as a Social System, ibid., p. 474.

[45] Die Kunst der Gesellschaft, ibid., p. 55.

[46]Art as a Social System. ibid., p. 279.

[47] Die Kunst der Gesellschaft, p. 149.

[48]Ibid.,p. 153.