来源：798艺术 李旭辉
虽然在访谈中无法看到胡庆雁的复数雕塑与博伊斯《七千棵橡树》之间的联系，但无疑二者对雕塑的着眼点已从塑造某种古典的理性形态走向对社会复数形态的关注当中，但从出发点而言，我们能明显看到不同文化土壤上生成的艺术家其倾向的不同。在博伊斯对复数形态雕塑的过程中，作者更在乎是后继者与作品能产生实质性的互动，而且背对二战后文明的重建，博伊斯的创作以玄武岩，橡树和城市为主要载体，其指向的是都市文明的重建和生长。而在胡庆雁创作的逐步推进中，从《火柴》，《空房间》，《人民》到近期的《蠢货》，《饭桶》，《左耳进右耳出》等作品中能看出，艺术家在雕塑语言和空间呈现方式中不断提出新的解决方案，而作品名称的所采取的立场也变尖锐和明晰。但也可以看到，艺术家的声色俱厉也与今天当代艺术与公众距离越来越遥远有关，正如其创作《左耳进右耳出》那样，社会的公共形态早已病变为一种膨胀式的僵化，那么是什么主导着这种僵化，破解之法在哪，就值得深思了。
《左耳进右耳出》 2016-2017年
艺术汇：你的创作事什么时候从具体写实雕塑转向对不同基本材料的转换？博伊斯的创作，例如说《七千棵橡树》对你早期的创作《柴火》是否有影响？
胡庆雁：我接受的教育，尤其是本科阶段，都是学习怎样做好具象写实雕塑。本科毕业以后，我就开始琢磨雕塑的整体或者可能性是什么。展开实践的时候，写实雕塑便不再作为唯一方向。如果说影响就是要做好的艺术，其它没什么直接影响。 《柴火》由上千个柴火棍组成，这是使用复数形式的开始。但这种复数的因素实际早就已经存在于之前作品之中。比如研究生毕业作品《模仿的故事》，用一块石头先后模仿了不同的物件，但最后却只留下了一堆没有完整形象的大理石碎片。它是历经多个形象的结果。这里已经有一种复数性的因素存在。而且，雕塑需要特别复杂的工序，就算是一个具像的雕塑，它到最后的呈现也经历了无数程序。所以复数或者重复是雕塑里很重要的一个基因。
《左耳进右耳出》 2016-2017年
艺术汇：你是怎样看待古代罗马一些个体性的雕塑，以及文艺复兴时代一些像大卫这样的偏向偶像性或英雄性的塑像？那么你又是如何看待现代主义像罗丹，马约尔，摩尔这种的塑像价值？
胡庆雁：从古希腊、罗马到文艺复兴，再到后来的罗丹，马约尔，摩尔，他们的雕塑都是对雕像的探索。并且都从各自角度对人像做出了自己的认识和表达。比较明显的是摩尔已经从客观写实出走，将自然之中的抽象形式引入到人体当中来。复数形态曾经在 20世纪 60年代欧洲流行的国际主义中非常流行，当然在美国波普主义中也是，实际上二者都是在一种去个体化想象下进行的，那么你是怎样去界定你的创作方式，不过无论是建构还是消解，两种文化都希望带着批判的思维去看待现代文明的日常生存，并揭示其中生存的异化，那么你的创作中是否也涉及到这些内容？
我对复数形态，既没有批判也没赞扬。复数中的个体既是整体的一部分也是独一无二的独特个体。我有一件作品《8 版》是专门针对复数的问题创作的，它是由 8 块形状一模一样但颜色不尽相同的大理石组成。它们都是以一块石头为摹本，手工雕刻的“复制品”，但每一个又都是真实的石头。它和现实有所关联，并将现实因素转化到作品中。
《左耳进右耳出》 2016-2017年
艺术汇 ：2014年你利用工业材料创作了《空房间》和《人民》两件作品，那么能否谈一下这两件作品的经历？
胡庆雁：这两个作品跟之前最大的不同是，它们都是中空的东西。之前我一直都倾向于把雕塑当成一个实体的物体。这两个作品，你从外部观看，它是一件抽象雕塑，但它内部不可视的空间更重要。
艺术汇：从方法论上来看在你的创作过程中，作品更多趋向空间变形的考量，而之前一体化或者说古典化的观看方式在逐渐减弱，那么是什么造成这种转变？
胡庆雁：3D 扫描及打印技术可以迅速对人或物进行复制和再现。所以对这种团块物体的呈现和观看体验可以脱离雕塑家而轻易实现。另一方面，新的科技对我们对所处的时空有了更多更宽广的认知，雕塑应该对这些新的境况加以提示和呈现。
《左耳进右耳出》 2016-2017年
艺术汇：从你近期的创作《蠢货》、《饭桶》、《左耳进右耳出》等作品，能看到形态进一步的延展，而且很巧的是在近期的创作里这种对形体的扭曲和变形在法国艺术家让·杜布飞晚期雕塑形态中也曾出现过，当然从艺术语言上来看两者继承的方向有所不同，你的近期创作中出现像书法形态的创作，这也是你首次将复数性元素植入书法空间，那么你是怎样思考的？对于东方文化的借鉴你是基于一个怎样的立场？
胡庆雁：这些弯弯曲曲类似书法形态的螺纹钢都是现成品，是我从钢铁厂收集而来的现成品，它们是在生产线上自然形成的。我只是从中选出一些看起来似乎跟书法有一些相似关系的局部，然后把它们拼成了类似书法的形态。通过给予一个理由，将这些错误和失控的工业废品纳入进雕塑。虽然看起来有关东方文化，但并不是我的兴趣所在，我只对雕塑感兴趣。我并不是将雕塑作为工具反应文化之类的，相反总是给这些物件一些由头来对雕塑进行表达，最后的落脚点都是雕塑，而非另外的概念或文化。
《左耳进右耳出》 2016-2017年
艺术汇：在《蠢货》和《饭桶》两件作品中，使用到了空气元素，当然在此之前，《人民》以及《一朵云彩》以及《一口气——老婆的塑像》都会出现空气的存在。那么你是怎样去思考‘空’的指涉范围，在不断的创作过程中，“空”的概念在私密空间和公共空间都有停留，那么你是如何调和创作不同题材作品时自我的角色的。
胡庆雁：在作品中将空气介入雕塑，可以分为两类。《一口气》及《一朵云彩》都是将无形的空间物化并呈现出来。具体说《一口气》将我们身体内部不可视的空间和体积呈现出来，而《一朵云彩》则将我个人的身体等体积转化成大理石的云彩。而《蠢货》和《饭桶》则直接把空间（空气）装入雕塑内部。在面对不同题材，我基本是一种变色龙的状态，这样能将观者带入不同的境地，多角度、立体地对你的表达加以理解。
《左耳进右耳出》 2016-2017年
艺术汇：碳钢作为一种工业基础材料，它不是精炼的钢材，不能充当精密仪器的构建部分。在 2017 年肖恩·斯库利的中国个展中也首次使用到碳钢，那在《蠢货》《饭桶》《左耳进右耳出》等作品中你也反复运用到了碳钢材料，在肖恩那里钢材被引向中国现代建构的悲剧性，而你以自然主义方式来讽刺今天现代性的建构，无疑角度不同，但却有异曲同工地方。在早期你创作的格子布和肖恩·斯库利的早期几何创作有非常多可以共鸣的地方，那么你是怎样看待这种偶遇的？
胡庆雁：我喜欢这种偶遇或者说是有意制造的邂逅。表面看上去的某些关联性让作品多了一些似是而非的关系，当然作品的重点却是另外的东西。你提到的《蠢货》、《饭桶》、《左耳进右耳出》的作品形状都不是我设计出来的，它是依据口径吻合的规则被动生成的。这个非常工业的物理性规则，却让它最后出现了一个无序的有机状态，当然这是自然生成的偶然形态。我在画布的两面都绘制了相同的图案，它从抽象图案的绘画开始，最后却变成了一个雕塑性质的彩色物件。所以至于图案是格子还是条纹根本不重要。
艺术汇：你是怎样看待你作品中的抽象因素，在你的创作中能看到很明显欧洲构成主义的影响，当然你很多创作是从批判性上来建构的。那么在此基础上你怎样看待极简主义的流行？
胡庆雁：虽然抽象具象二者并没有高低之分，但很多具象仅仅停留在了事物的表象，或者是主观构建出来的幻像。我们所处的世界是具象的，同时也是抽象的，所以抽象和具象一样都是自然的不同角度的真实。流行是暂时的，它无关好坏。再时髦盛行的东西也会成为过去，再冷门和小众的趣味也都有可能在将来盛行。（文／李旭辉 图片／胡庆雁）
