Linda Nochlin:为何没有伟大的女艺术家?01
发起人:点蚊香  回复数:0   浏览数:424   最后更新:2017/05/24 10:19:39 by 点蚊香
[楼主] 点蚊香 2017-05-24 10:19:39

来源:选择Choices


这是一位女性在她40岁时所写的文章,今年她86岁了。

要注意作者是在思辨“为何没有伟大的女性艺术家”这个问题的“逻辑”与“文本背景”,而不是简单滴想要找出“伟大的女性艺术家”,其中有部分观点仍是非常有效,例如“‘问题’会被迅速有力地纳入合理化恶劣本性”的过程中”,也就是说,当我们在指出“问题”时,往往会忽略自身立场是否具有强权或者居高临下的疑问,与此,这种思辨上的自觉与警醒,是“女权思考”丰富学科研究本身的价值,也是为何“选择”在此将关注点落在重读“女权主义”相关论述的原因。

Why Have There Been

No Great

Women Artists

by Linda Nochlin

1971.1

最近女性主义运动的确发展成为了一种解放运动。在当前,它的力量必须是主要以感情——个人的、心理的和主观的——为中心,就像其他与之有关的激进运动一样并非基于理性基础上的历史分析。这也是女性主义者被攻击的现状,并因之成为讨论的议题(更多的讨论,参见:Kate Millett’s Sexual Politics, New York, 1970, and Mary Ellman’s Thinking About Women, New York, 1968 provide notable exceptions)。但是像任何革命一样,女性主义最终仍必须以它质疑现今社会意识形态问题的方式去叩问基于各种知识和学问的理智与观念——历史、哲学社会学、心理学等。如果我们接受那些John Stuart Mill (补注:1806-1873,自由女性主义的代表人物之一,自由女性主义是女性主义最早的理论形式,其主要代表人物包括(Mary Wollstonecraft、John Stuart Mill、Harriet Taylor Mill、Betty Friedan等人。自由女性主义接受男女生理上的差异,但认为女性同男性具有同等的理性、道德潜能与能力)所提倡的貌似天经地义的观点,那我们的学术调查就会像社会地位(social arrangements,补注:这是一个社会学用语,一般来说是说是在社会当中约定俗成的行为,此词在社会学中讨论到性别时,常会出现。日常翻译为“社会安排”,但是,社会安排并不能表达作者要说的意思,在此选择翻译成“社会地位”)一样真实。在前者中,“自然”的假设必然受到质疑,而大量所谓“事实”的神秘基础也进入了人们的视野。正是在这里,妇女显现了其公认的局外人地位,即作为独特的“她”,而不是预设中立的“个体”——在现实中,白种男性则被当作一种自然(或天生)事实来接受,所有学术意义上的主题都隐含“他”的指涉——这是一种决定性的优势,而不仅仅是主观曲解带来的阻碍。

在艺术史领域中,研究者下意识地将西方白人男性的观点当作艺术史家的观点来接受——该种做法不仅仅从道德或伦理上被证明是不公正的,恰恰由于它的“精英性”,从纯粹智力的角度来看更是如此。通过描绘不被承认的价值系统,揭露学院梳理的艺术史与通史中大量的错讹,一个强加的主题在艺术史调查中出现,同时女性主义的批评也暴露了其观念上的傲慢及其元历史的幼稚性。在这个所有的学科都变得更加自觉的时代,人们更强烈地意识到:在各种学术领域的建构和语言中,这种假定的幼稚性无处不在——而这样不加鉴别地接受“天性”是“什么”的惯性,在智性上是是致命的。正如 John Stuart Mill 所说,以男性观点为主导是长期以来社会的一个不公正事实,如果我们要建立一个公正的社会秩序,就必须克服它,必须将白人男性视角的主观臆断看作是一种扭曲。为了取得一种更为准确和中肯的历史立场,我们必须纠正这种曲解

现在应用的女性主义知识(如 John Stuart Mill 的理论)能够洞悉目前文化观念的局限性和它的特殊“专业性”所显示出来的偏见和缺失——这不仅在对待妇女问题上有所体现,也同样显示在看待一些关键问题时,整体的处理思路。这样一来,所谓妇女问题(woman question),远不是附加在已经建立的正统原则之上的次要、边缘化和可笑俗气的内容;相反,它能够为其他更加深入的问题提供触动、灵感和 一些基本的假设,从而相应地与其他研究领域的新锐方法产生联结。即使是“为何没有伟大的女性艺术家?”这样简单的问题,一个好的回答也能够触发一系列连锁反应,进而不仅仅拓展单一领域的已知假设,甚至也会触及历史和其他社会科学、哲学、文学。因此,“传统的智识分野依然能够面对和解决我们时代的重要问题”这一假设受到了来自外部的挑战,那些自足的、自我循环的问题将不会继续令人信服。

例如,让我们试着体察一下这个长期问题背后的暗示(人类在自己奋斗的任何领域都可找到这个问题的替代者,只需做一些措辞上的改动):“如果女性确实与男性平等,那么为何从未有过伟大的女性艺术家(或作曲家、数学家、哲学家——或者,为什么这样的人是如此稀少)?”、“为什么没有伟大的女性艺术家?”这个疑问,在所谓妇女问题讨论的背景下谴责性地回响。但就像许多被包含在女性“论争”中的问题一样,当狡猾地给出自己的答案时,它扭曲了问题的本质:“没有伟大的女性艺术家,是因为女人并不足以被称为伟大”。该问题背后的假设充满了多变的维度和诡辩,从“被科学证明”的角度阐述人类子宫而不是阴茎在创造力上有着缺陷,到相对开放的论述——虽然女性已经最大程度上接近与男性的平等,毕竟许多男性也有他们自身的缺点——可在视觉艺术领域,她们至今未能取得什么惊世骇俗的成就。

女性主义者的第一个行为就是吞下这一诱饵、鱼钩、线和沉坠,试图回答这一问题:即探索历史上未得到足够重视的女性艺术家,去为她们谦逊、有趣而多产的生涯正名或被“重新发现”被遗忘的花卉画家或达维特的追随者,做一个她们的案例或证明贝尔特·莫里索(Berthe Morisot ,1841-1895)实际上比人们想象中更少依赖于马奈——换句话说,去研究专家学者们忽视的或认为次要的艺术大师的日常活动。这样的尝试,不管是否从女性主义的观点出发,像1858年《威斯敏斯特评论》(Westminster Review)中评论女性艺术家充满野心的文章(参见,“Women Artists.” Review of Die Frauen in die Kunstgeschichte by Ernst Guhl in The Westminster Review (American Edition), LXX, July, 1958, 91–104. 致谢 Elaine Showalter 将此文与我分享),或最近很多学者研究诸如安吉利卡•考夫曼(Angelica Kauffmann,1741-1807,瑞士女性艺术家)和阿特米谢•简特内斯基(Artemisia Gentileschi,补注:1593-1653,活跃于17世纪的卡拉瓦乔画派的女艺术家,也可以说是第一个留名青史的女画家,但是,我们真正认识这位女艺术家却是得益于上世纪70年代的女性主义艺术运动)等艺术家的文章(参见 Peter S. Walch 对于 Angelica Kauffmann 研究的博士论文, Angelica Kauffmann, Princeton, 1968, on the subject; for Artemisia Gentileschi, see R. Ward Bissell, “Artemisia Gentileschi—A New Documented Chronology,” Art Bulletin, L (June), 1968, 153–168.),都有一定的价值——两者都增进了我们对女性成就的了解,也丰富了艺术史的论述。但它们仍然没有回答这个问题:“为什么没有伟大的女艺术家?”,相反地,由于试图回答这个问题,这些论述无形中地增加了这个问题本身消极的暗示。

另一些回答该问题的尝试改变了回应的前提,正如一些当代女性主义者所强调的那样,认为女性艺术具有一种不同于男性的“伟大”。因此,她们关注一种独特、可辨认的女性风格,它们在形式和表现力上均基于女性的一般状况和经验。表面上,这种回答似乎足够合理:通常来说,女性在社会中的地位与经验是不同于男子的,因而作为艺术家,由自觉的群体所创作的作品和在身体表达上清晰形成女性经验的群体意识,可能的确会被风格化为“女权的”(feminist)——如果不是“女性的”(feminine)艺术。

不幸的是,这些可能性并未成为现实。达努伯派的成员、卡拉瓦乔的追随者,拥护高更的前卫派成员、青骑士或立体派都可能由于风格或表现力的特色被清楚地辨认出来,而似乎与所有女性艺术家的风格相联系的“女性气质”却不曾如此;这就如同无法以一种普遍的特质来形容所有的女作家。针对男性批评家最为令人困惑和相互矛盾的陈词滥调,玛利·伊尔曼(Mary Ellmann)在她的《妇女思考》(Thinking about Women)中提出了具有洞见的观点。没有一种“女性的”敏感本质可以与阿特米谢·简特内斯基、艾米·维吉-勒布朗(Mme. Vigée-Lebrun、安吉拉·考夫曼、罗莎·邦赫(Berthe Morisot)、贝尔斯·莫里索、苏珊纳·瓦拉东(Suzanne Valadon)Kaethe Kollwitz、Barbara Hepworth、奥基芙、Sophie Taeuber-Arp、Helen Frankenthaler、Bridget Riley, Lee Bontecou、Louise Nevelson、Marie de France、Jane Austen、艾米莉·勃朗特(Emily Brontë)、乔治·桑、George Eliot、维吉尼亚·伍尔夫、Gertrude Stein、Anaïs Nin、Emily Dickinson、Sylvia Plath和Susan Sontag等人的作品相联系。大多数情况下,女性艺术家似乎更接近她同时代的其他艺术家,女性之间却似乎不曾共有某种特征。

可以肯定的是,女性艺术家注重内在感受,在处理素材时更为微妙和细腻。但是,以上引证的女艺术家有哪位比雷东更为内向,比科罗的用色手法更为微妙细腻吗?所以,弗拉贡纳尔比艾米·维吉-勒布朗多多少少更加具有女性气质吗?如果以“男性气质”和“女性气质”的二元评判标准来看待问题,18世纪法国的罗可可艺术属于“女性气质”是不是无可争议的说法呢?的确,如果优美、精致、高贵可以作为“女性气质”的风格特征,那么在罗莎·邦赫的《赛马会》上就没有什么脆弱,在海伦·弗兰肯萨勒的巨幅油画上则没有什么优美与内向。如果描绘妇女的家庭生活场面或照顾孩子的场场景(就是女性气质的体现),那么让·斯丁、夏尔丹和印象主义者雷诺阿、莫奈也画这些题材,莫里索和卡萨特亦然。无论如何,题材或是某种主题的选择并不能等同于风格,更遑论女性气质体现的判定了

问题不在于一些女性主义者如何看待“女性气质”,而在于她们对于此概念的错误解读——与大多数公众理解“艺术是什么”的情况类似——他们存有天真的观念,即艺术是个人情感体验的直接个人化表达,是将个人生活转为视觉材料。艺术几乎从不如此,伟大的艺术则更不会这样。艺术创作包含一套自我一致的语言形式,或多或少依赖或脱离世俗的约定俗成、修辞或符号系统,这一系统必须通过学习和研究,即通过学院讲授、学徒制或长期的个人经验获致。艺术语言是更为物质的,它需要被色彩、线条被绘制在画布或纸上,被表现在粘土、石膏或金属上——它从来不是叙述一个故事,也不是一种秘密的耳语。

事实是,正如我们所知,并不存在最伟大的女艺术家;虽然有许多有趣而优秀的女艺术家没有被得到足够的关注和欣赏。当然,也没有任何伟大的立陶宛爵士钢琴家、爱斯基摩网球运动员,不管我们如何期盼出现这样的人物。这固然是令人遗憾的事,但去操纵历史和批评的素材并不能改变这样的状况——也不能改变对男性沙文主义的历史控诉。事实正是:没有出现相当于米开朗基罗、伦勃朗、德拉克罗瓦或塞尚、毕加索、马蒂斯或是最近的德库宁或沃霍尔这样伟大的女性艺术家(对于美国的黑色人种,也是同样道理)。如果真的有“被埋没的”伟大女艺术家,或是与男性相对立的、评判女性艺术的标准,那么女权主义者还在为什么而斗争呢?如果妇女实际上享有与男性同样的艺术地位,那么这个地位也足够合理了。

但实际上正如我们所知,事情确实一直如此:如果妇女不幸没有生为白人、中产阶级,更重要的是,不幸没有生为男人,那么在艺术和其他成千上万的领域一样,她们就将面对无能的、沉闷的、令人沮丧的境遇。亲爱的,这罪不在我们的星座、我们的荷尔蒙、我们的月经周期或我们敞开的“内部空间”,而在于我们的制度和教育——教育的目标,被视作帮助我们理解从我们来到这个世上开始的所有充满意义的符码、标志和信号。而奇迹般地,即使有了这些强加在妇女和黑人群体上不合常理的压力,这二者之中却产生过许多优秀人才——在许多白人男性拥有特权的领域如科学、政治或艺术,也是如此。

这才是应该真正开始思考“为什么没有伟大的女艺术家?”的时候。这时人们才会意识到:我们的思想在理解世间事物的过程中在何种程度上被左右了——甚至被欺骗了:因为大多数重要的问题都被伪装起来。我们倾向于假定:真的存在东亚问题、贫穷问题、黑人问题——和妇女问题。但首先,我们必须问自己:是谁在系统地阐明这些“问题”,这样做的目的是什么?(当然,我们可以重新思考一下纳粹提出的 “犹太人问题”)。的确,在这个通讯发达的时代,“问题”会被迅速有力地纳入合理化“恶劣本性”的过程中。这样,美国在越南和柬埔寨的问题被美国人归为“远东问题”,虽然东亚可能会更现实地将其称为“美国问题”;所谓贫穷问题,在少数人居住的城市贫民窟或乡村可能更直接地指向“财富问题”;同样的讽刺手法将白人问题扭转为其对立面——“黑人问题”,而同样相反的逻辑在我们面对的现状中被归纳为“妇女问题”。

而今,“妇女问题”如同所有人类问题一样,所谓(称任何有关人类的事务为“问题”似乎是当下的流行)“问题”即是没有完全解决方法的。因为人类问题的内容是对状态本质的再阐释,或一种对问题”立场和演绎的过激解释。因而女性与她们在艺术中的位置,犹如在其他领域一样,不是一个能够通过掌权男性精英的视角来看待的问题。取而代之的是,妇女必须相信她们自己一定是潜在地(如果不是实际上)与男性平等,必须甘情愿地正视她们所看到的事实而不是自怨自艾或消极逃避;同时她们应当以高度的情感和智识来投入,以此创造一个这样的世界:即(与男性)同等的成就不仅是可以获得的,而且会受到社会的积极鼓励。

如下期望显然是不现实的:很多女性主义者乐观地断言,大多数男性在艺术和其他领域很快会发现自己有兴趣承认妇女的完全平等,或是感到,通过将自己与一些传统上的“女性”题材和情感反应相隔绝来坚持男人自身的立场,实际上是戒绝了某种自身突破的可能性。总之,如果在技术上要求卓越、负责任或足够的反馈水平,几乎没有什么领域是拒绝男性的:需要与“女性气”的对象打交道(包括婴儿或孩子)的儿科或儿童心理学家,会有护士(女性)做更多的日常工作;那些渴望烹饪的人可能获得主厨的头衔来完成自我实现。如果男性希望从事被称为具有“女性气质”艺术兴趣的工作,他们就可以成为画家和雕塑家,而不是如同他们的女性同伴那样最终只能成为博物馆助手或兼职陶瓷艺术家。在研究涉及的范围,有多少男人会愿意改变他们的工作,从教师和研究人员变成无偿的、兼职的研究助理和打字员,或者全职保姆和家政工人?那些有特权的人总会不可避免地紧紧抓住这些优势,不管这种优势是多么勉强——直到他们被迫向另一种更优越的势力屈服

这样,在艺术中以及其他领域,妇女平等的问题就与个别男人的悲悯或病态愿望无关,更与个别女性的自信和雄心无关。妇女平等的问题关乎我们的制度本身,以及制度将其思维方式强加于作为它一部分的人身上这一现实。正如John Stuart Mill在一个多世纪以前指出的:“经常出现的事物似乎都是天经地义的。女性对男性的屈从地位是一个普遍的惯例,任何将他们分开的、自然(合理)的行为都会因此被视为异类”(参见 John Stuart Mill, The Subjection of Women [1869], in Three Essays by John Stuart Miff, World’s Classics Series, London, 1966, p. 441)。大多数男人尽管嘴上说着平等,却都不情愿放弃这一“自然”的安排。在这种安排中,他们的优势是那么明显;对女性来说,情况更为复杂,正如John Stuart Mill所指出的,与其他被压迫的人群不同,男人不仅要求她们屈从,而且要求她们无条件的爱,这样女性在男性主导的社会中就被弱化,就如同被物质享受和物质过剩所弱化一般:中产阶级妇女大多数是迷失于享受中,而不是被束缚

“为什么没有伟大的女艺术家?”这个问题仅仅只是误解和误释的冰山一角,在其之下,是关于艺术的性质及其在各种条件下的组成、关于普遍人类才能的本质和人类杰出能力的本质,以及社会秩序在这些现象中所扮演的角色的大量未被发掘的真相。“妇女问题”只是作为一个虚伪的焦点,在“为什么没有伟大的女艺术家?”这一问题中包含着的错误观念中,指出了在特别的政治和意识形态之外、包含在妇女问题之中的知识困惑。在这个问题的理解上存在许多对艺术创作的天真、扭曲、不加鉴别的推测,对一些伟大的艺术创作也是如此。这些假定,有意或无意地将一些杰出大师,如米开朗基罗、凡高、拉斐尔、杰克逊·波洛克等归到“伟大”的级别——许多煌煌名著皆如此断言。伟大的艺术家当然也被视作“天才”——某种程度上,他们就像是生来具有神秘力量的大师(参见 M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, New York, 1953, and Maurice Z. Shrader, Icarus: The Image of the Artist in French Romanticism, Cambridge, Massachusetts, 1961.)。这样的观点与公认的、非刻意的、变化的元历史假定有关,这一假定似乎导致丹纳的人种-环境-时代的历史观成为诡辩的典型。但是这些假定在相当程度上正是艺术史家写作的实质。毫不意外,产生伟大的艺术品的一般条件则很少被研究——这些研究被认为不够学院派,太过宽泛,或属于其他研究领域例如社会学领域。鼓励去激情化的、非个人的、社会学的和制度导向性的研究方法,会显示出艺术史研究所基于的完全浪漫的、精英主义和个人崇拜的专门创作基础;而就在最近才出现一群持异议的年轻人将之作为问题提出。

通过考察关于妇女作为艺术家的问题,我们发现了伟大的艺术家的神话——百题之主、唯一的、神一般的光环,贯穿在被称之为天才的个人身上。他生而具有的神秘力量,犹如格拉斯夫人(Mrs. Grass)的鸡汤块,不管外部环境是多么黯淡和没有希望,最终必将显示出来。巫术的气氛围绕着代表性的艺术及其的创造者,也创造出早年的神话。有趣的是,普林尼赋予古希腊雕塑家利西普斯同样的魔力——早年神秘的内在呼唤,除了自然本身之外没有任何导师——在19世纪,这一切被马克斯·布肯在库尔贝的传记中再次重复。艺术家所具有超自然力量和对危险能量的强大控制力,构成了他区别于其他人的基础:他是个像神一样的创造者,从虚无中创造了世界。自瓦萨里讲述年轻的乔托被契马布埃发现在石头上画羊从而成为前者的学生之后,出身贫寒的年轻人在下层社会被老艺术家或精明的画商发现也成为一种艺术史的神话( 在“灰姑娘”女性神话比较研究中,灰姑娘是通过一个被动的、“性物件”来得到较高的社会地位——因为小脚,而得救,而男性通过主动的寻找而获得积极的成就感,关于艺术家的神话的讨论, 参见 Ernst Kris and Otto Kurz, Die Legende vom Kunstler: Ein Geschichtlicher Versuch, Vienna, 1934)。契马布埃认识到绘画的本质,立刻邀请这位谦卑的年轻人来做他的学生。通过一些奇异的巧合,像弗明、桑索维诺、曼坦那、苏巴朗、戈雅等画家都在类似的环境中被发现。甚至当年轻的艺术家连放羊的资格都没有时,他的天赋也总是能够不经任何外部的激发而很早地显示出来:利皮、普桑、库尔贝、莫奈都曾有在学校的笔记本边缘画漫画、而不是按要求学习的轶事流传——当然,我们倒从未听说某个青年不学无术而乱画,最终只能成为一个百货公司秘书或修鞋匠的故事。根据他的学生和传记作者瓦萨里记载,米开朗琪罗在孩童时就大量画画。瓦萨里记载了一件说明米开朗琪罗超人天赋的小事:当他的老师基尔兰达约暂时离开他在桑塔玛利亚诺维拉的工作室时,这位年轻的艺术学生抓住短暂的机会画了“绞架、台架、颜料罐、刷子和正在工作的学徒”,他的娴熟程度使得回来的老师宣称:“这个男孩懂得比我多”。

这样可能含有一些事实成分的故事是那么常见;它们也同时反映和强化了其隐含的态度。即使它们基于一定的事实,这些反映“天赋”的神话的要旨实则是一种误导。不可否认,年仅15岁的毕加索仅仅用了一天时间,就通过了所有的考试而进入巴塞罗那艺术学院(后来又考入马德里艺术学院),而大多数应试者要为此花上一个月。但我们会找到更多类似的被艺术学院录取的学生,他们在之后的人生中一事无成,或平庸,或失败——当然,艺术史家对他们没有兴趣,他们尚且在大量研究毕加索做艺术教授的父亲在儿子的艺术生涯中所担任角色的细节。如果毕加索是个女孩将会怎样?父亲会像对待小毕加索那样给予她重视和鼓励,使她走向成功吗?

上述所有故事强调的,显然是奇迹式的、不确定的,以及艺术成就的社会性;这种半宗教概念的“艺术家角色”在19 世纪被提升到到圣徒传记的程度,当时艺术史家、批评家、至少还有一部分艺术家,都倾向于将艺术的创作拔高到宗教替代物的地步——这是捍卫拜物世界中更高价值的堡垒。在19世纪的圣徒传奇中,艺术家为反对极端家长制和社会反动而斗争,忍受着社会的诽谤和攻击,犹如圣徒殉难;最终,因为来自内心深处的光芒,那种神秘的、圣洁的、光辉的天才,他们成功地对抗了所有恶势(这也通常发生在他们死后)。我们有疯狂的凡·高,癫痫和饥饿都没有阻止《向日葵》的诞生;有塞尚,他勇敢地反抗父权,抵抗公众的嘲讽,创作革命性绘画;有高更,他抛弃高尚的社会地位和经济保障,以最低的生活姿态去热带追求理想;有劳特累克,这个跛子和酒鬼牺牲了贵族头衔,却选择了能给予他灵感的肮脏环境。

现在,没有一个严肃的当代艺术史学者会用这样虚构的传说来为自己装点门面。但这一类关于艺术成果的神话和它们的伴随物,不论有多少它们的碎片投入到社会影响中,如时代观念、经济危机等——都构成了无意识的或公认的假设。在对伟大艺术家最为精细的调查背后,艺术史著作先前就接受了“伟大艺术家”的概念,而他们所生活的社会和身处其中的制度机构却被当做是次要的“影响”或“背景”。这其中隐藏着“是金子总会发光”的天才理论以及个人不需努力便能获得成就的观念。在这个基础上,妇女缺乏艺术领域的伟大成就便可以被归纳为三段论:如果女性具有艺术天赋,她自然会显示这种天赋;但艺术才能从来不曾显示,这只说明妇女根本不具备艺术才能——如果乔托这样一个放羊少年和凡高都可以显示他们的天份,那为什么妇女不能

如果人们撇开虚构的传说,以公正的眼光看待现实状况——即重要的艺术作品存在于全部的历史和社会及制度中——他会发现对于历史学家而言,真正重要的问题是根据情势而变化的。比如人们会问:在艺术史的不同时期,哪个阶级出身的艺术家最为瞩目?他们又是来自什么群体和等级?有多少画家和雕塑家——干脆更具体些,有多少主要的画家和雕塑家来自艺术世家?他们的父亲和其他近亲是否从事相关职业?

正如尼可拉斯·佩斯雷(Nikolaus Pevsner)在他对于17和18世纪法国艺术学院的探讨中所指出的那样,艺术职业从父亲传给儿子是一个必然的过程(Coypels、Coustous和Van Loos都是如此)。的确,学院研究者的孩子可免费听课(参见 Nikolaus Pevsner, Academies of Art, Past and Present, Cambridge, 1940, p. 96f)。尽管19世纪有关于对抗父亲的逆子的种种引人好奇、情节曲折的传闻,人们还是不得不承认,大多数伟大或不那么伟大的艺术家都通常是子承父业——在一众艺术家中,霍贝因、杜尔、拉斐尔、贝利尼的名字涌入脑海,甚至在我们的时代,毕加索、卡尔德、贾科梅蒂——他们都是来自艺术家庭的成员。

艺术职业与社会阶层是有关的, “为什么没有伟大的女艺术家?”这一问题有趣的措辞方式与”为什么贵族中没有伟大的艺术家?”如出一辙。人们很少会想到,至少在反传统的19世纪以前,所有的艺术家都出自上层资产阶级,甚至是高等资产阶级——实际上,除了劳特累克由于偶然的残废而落到边缘阶层,可以说艺术家都是来自上流社会。而上层社会能够提供物质资助和艺术受众,对于艺术创作却给予了浅薄的影响。尽管贵族有受教育的优势、大量的空闲,也常常被鼓励去涉猎艺术,甚至发展高雅的业余爱好,比如拿破仑三世的姐姐——常常主持沙龙的马萨莱德公主,还有和阿尔伯特公主一起学习艺术的维多利亚王后(她们相比兰西尔,可是一节艺术课都没有落下)。艺术在如此贵族面具下会被忽略吗?——就像从女性中被忽略一样?需要服务于社会职责的大量时间、数量繁多的各类活动——当这种社会要求和期待被一视同仁地放在贵族和妇女身上时——将自己的全部精力用来从事艺术创作的确不可想象。这对上层社会的男人和一般意义上的女性来说都是如此,并不存在是否拥有艺术天分的问题。

当同样的问题用来质询艺术创作(伟大艺术品的产生是其中的一个子题)时,无疑,必须要讨论一些情境式的条件、知识和时下总体的能力水平,而不仅仅是艺术天份。皮亚杰及其他研究者在基因认识论中强调,根据孩童时期逻辑水平的发展和想象力的显现来看,智慧(或我们所称的天份)是一种动态的演进而非静止的性质,也是一个特定活动在某种情境下的表现。对儿童能力发展的进一步调查显示,这些能力或智慧是从婴儿期开始一步步精密构成的,儿童的调整-适应模式也可能很早就在特定的环境中形成,而这在毫不知情的观察者面前的确像是生来就具有的特质。这一调查说明,即使出于历史塑造的原因,学者们必须放弃一个他们有意无意形成的观点:个人天才是固有的,而这对于艺术创造来说是首要的(当代艺术的发展——大地艺术、观念艺术等等——的确跟个人的天赋与可销售的作品无关,在艺术史 Harrison C. and Cynthia A. White’s Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World, New York, 1965 一书中,打开一个丰富的调查线索,如同 Nikolaus Pevsner 在其关于学院艺术中获得的前锋研究地位一样,贡布里希 和 Pierre Francastel 都不约而同地视 艺术 和 艺术家 是 整体社会的一部分 而不是 松散独立于社会之外的个体

“为什么没有伟大的女艺术家”这一问题导向这样一个结论:艺术不是具有出众能力的人自由自发的活动,而是受到以前艺术家的“影响”,更暧昧地来说,受到“社会力量”的影响;但不论是从艺术家的角度或艺术作品自身性质的角度而言,艺术创造的总的形势都蕴于社会条件当中,并且组成社会结构的一部分,被特定的情境和制度所调整和决定:艺术学院、赞助系统、个别创作者的传奇故事、艺术家作为他者或社会的放逐者——概莫能外。

本文是按照1971年的原文,在李象群的翻译基础上,由 Mreny、nevermind 增补翻译与校对。

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