『要直播·回顾』当我们在谈论“文献”时我们在谈论什么?
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:440   最后更新:2017/05/23 22:11:17 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2017-05-23 22:11:17

来源:要空间


艺术文献应该落脚在哪里?

艺术家小组讨论

陆兴华主持


陆兴华:谢谢大家捧场!让我先介绍一下要空间的历史。

在上海这样一个地租高昂的地方,艺术家能搞出来一个这样的空间很不容易了。我个人特别崇拜艺术家搞钱的能力,好像稀里糊涂就能把钱搞到手。其实是看起来容易,表面光鲜,搞钱的过程有多困难,艺术家一般是不说的。我佩服他们这一点。跟我们知识分子搞钱的大动静比起来,艺术家要搞得潇洒很多,但是,当然,他们仍是要很“要”地搞,才能搞到钱。所以,后来给空间取名字的时候,我就帮他们想了一下,我建议他们取个胆子大一点的名字,跟搞钱、搞艺术、搞很多东西有关,那么就用了一个大写的“要”字:除了要钱、要女人之外,还要什么东西,明白地说好来好了!政治上、生态上,你要什么?光明正大好了,这才像搞艺术的样子。


“要”这一动作在精神分析上说,是一个大动作。人经常是要得不彻底,要得不够理直气壮,想要又不敢那么要,这就导致了神经症之类:要得不够彻底,这是对要的人自己很不好的!很多伟大的哲学家、精神分析学家都讨论过这个问题,像拉康,就说,真的要的话,可能是要所有的东西,钱、政治、女人等等,一起要。可以好好去思考一下“要”的这个意思,尤其是“要”和艺术的关系,可能是很重要的一个话题。


德里达那部很有名的《尤利西斯留声机》分析了乔伊斯小说中与“要”有关的所有词汇。在《尤利西斯》结尾,最后的一到两页里,德里达数了一下,有80多个“要”!英文里对应“要”的单词是“Yes!”。而“yes!”同时又是性高潮时喊出(yell)的“要”!乔伊斯的这部小说结尾不是好莱坞式的——结婚了,办婚礼,生小孩,从此过上幸福快乐的生活。不,乔伊斯给人类指出了另外的方向:“要!要!要!”所有的一切都是为了到达“要”。一“要”去百病!换句话说,“要”成了目的本身。“要”就可以了。“要”是万灵药!要到天荒地老!要到海枯百烂!要到像麦尔维尔的阿哈伯船长那样披荆斩棘,不回头!


据拉康的分析,乔伊斯其实比一般的人更像个精神病,更加没救。但因为他是精神病,他就自以为是,18岁就以为自己是英文系老大,看不起所有教授了,23岁时就深信自己能在世界文学史上有不朽之位。所以,拉康认为,像乔伊斯这样的人,自以为是,总是二话不说地就把自己放进了艺术史或文学史的名人之间,趁我们大家不注意的时候。你看,在当代艺术领域,大家都假装在奋斗,一次一次的展览,想被册封,被命名,好像进入了上升通道,在向上爬,做给人看。乔伊斯与这些艺术家相比,显然更加像一个艺术家。拉康认为你想要在艺术史或文学史上不朽,实际上你只要像个精神病人一样,自己很不商量地把自己的名字放到艺术史位置上去,就可以了。其实并没有什么杂志、报纸、网站、评论家真的能册封你。这跟我们今天下午要讲的内容就十分相关了,关于我们对文献、艺术文献、文献展这样的东西对我们的艺术界名声的作用的这种迷信,可能是要不得的。


今年夏天,著名的卡塞尔文献展又要举办了。这个每五年举办一届的文献展被视作是和神庙、殿堂一样的空间。它为艺术家提供出名保障,负责替他们盖下最重要的那个章,而艺术家呢,就来这里被记录一下,想要把自己做的东西弄成算数的档案。但是,我们是活在2017年了,这种功能还存在吗?网络和新技术好像松动了卡塞尔文献展、威尼斯双年展的传统地位。很多事情我们做着做着,做熟了就会忘记它们的本来的用意,以为这是天经地义了。如果我们拉到新技术时代再去看这些存档动作,就会意识到它们在今天早已不灵光了,事情变得很诡异。格罗伊斯最近有篇文章叫《艺术、技术与人文主义》(Art, Technology, and Humanism),讲到很重要的一个点。他谈到马里内蒂(Filippo Tommaso Marinetti,1867年12月22日-1944年12月2日)的“未来主义”和马列维奇的“至上主义”,他们对文献,对死后地位的考量,他的话非常值得我们今天来思考。格罗伊斯说,马里内蒂非常不相信历史,觉得我们时代已爬上高速公路,到了甚至比高铁还快的路上,我们这个时代的最后的下场是——爆炸!不过这其实是更好的!在座各位,有的人有名,有的人没什么名气,有的人很有钱,有的是白人,有的是黄种人,但是爆炸以后,就均质了呀。整个结构变得平等了。马里内蒂不光相信太阳的结局是爆炸,他还相信他的作品也会爆炸。当然在他那里,“爆炸”是作褒义词来用的。他说我们写的每一个句子也都会爆炸,这个很有意思,值得大家好好想想。


(格罗伊斯:现代人不再相信理性或灵魂的不朽,但由于相信物质世界的不朽,当代艺术还是倾向于把末世审美化:就算太阳炸了,还是会有基本原子、粒子留下来,它们会从传统宇宙秩序中解脱出来,因此世界的物质性就可以得到揭示。事实上,马里内蒂不仅是赞美世界爆炸,他还要让自己诗歌的语法也爆炸,以此解放传统诗歌中的音速物料。)


大家想想我们现在做的事情,各位,如果你要出名,网上、谷歌上早已有很多你的资料,但是你要你的作品、写的句子可以流传,想要被谷歌编目之后,还能剩下一点特别的,你才满意——你可以试试,这在谷歌和百度上是非常、非常困难的。我们下午要关注的问题就是:美术馆、收藏家的编目,在网上,可以算数吗?我们原来以为中国美术馆、PSA跟中国人民银行差不多的,不能借款和取钱,它就是发钱的,发行货币、决定通货的,它们能给我们的艺术作品带来信用。但是,在今天,在谷歌时代里,艺术文献展有失灵的危险了。我们的文献展被谷歌编目后还能剩下些什么?(更多关于谷歌与艺术之间关系的思考可以参阅:陆兴华《谷歌批判纲要》、格罗伊斯《谷歌:超越语法的词》、格罗伊斯《艺术的真相》)


马列维奇认为,在文献存档方面,艺术家是有优势的,虽然艺术家在社会中活得悲惨,但ta的优势其实在身后,能翻盘,总能咸鱼翻身的!在马勒维奇看来,一般人算1个人的话,艺术家就能算1.8个人。是艺术品延长了艺术家的死后生命。马列维奇办过一个0.10展,邀请10个艺术家,假装这些艺术家已经死了,是在那一边做展给这一边看,是不是很嗲?0.10展实际就是10个0.01的人加在一起。只有艺术家能有这样有幸存和死后!对马勒维奇,这是做艺术的根本目标啊!为了死得像样一点!死得有点花头!死得比别人有出息一点!


(格罗伊斯:马列维奇写道:“但我把自己转变成零形式,然后从0中出来成为1。”这恰恰意味着他从末世(零点)幸存,并发现自己立于死亡的另一边。后来,马列维奇在1915年组织了展览“0.10”,展示了10名同样在世界的终结存活下来的艺术家,他们经历了一切(形式)的零点。在此,并不是破坏或末世被审美化,而是在这种末世中无可避免会幸存的、残留物料被审美化。)


马列维奇认为爆炸后仍有物质世界,只是不再需要太阳提供能量。艺术家真正要投向的就是这种各元素真正平等的物质世界,比苏维埃社会还要平等。“至上”就是说它比太阳秩序还要伟大光明的由艺术家们来搞定的秩序。马列维奇听上去简直是疯狂极了,但在谷歌时代,他说的,好像都很合理了!


(格罗伊斯:马列维奇则以参与制作歌剧《战胜太阳》(1913)开始了他艺术实践中的激进期,所有早期俄罗斯先锋艺术的领军人物都参加了这部歌剧的创作。该剧歌颂了太阳驾崩和混沌登基。但对于马列维奇来说,是意味着所有传统艺术形式被毁灭,而艺术的物料——原初来说,纯粹是颜色——得以显现。这就是为什么马列维奇称自己的艺术是“至上主义”。这种艺术展示的,是曾被自然与人造形式奴役的物质终于凌驾于一切形式之上。)


格罗伊斯的分析给我很多启发。他除了说到马里内蒂和马列维奇这两位很有领导作用的艺术家,还提到普通人的网上行为对于艺术家、尤其是成功艺术家来说非常不利。就算小学没有毕业的人也能对新媒体运用得很熟练。大家都可以用谷歌搜索,而谷歌编目的一个重大效果,就是把艺术家(线下真实)的个人生活(淘宝记录、开房记录、饭店预约etc.)与ta伟大的艺术作品、政治抱负、光辉展览履历及美学世界,共同在搜索结果中并列展出。这是多么可怕的事啊!这种拉平的文献对著名艺术家来说是非常不利的。突然,某个伟大艺术家就不大像伟大艺术家了,ta越来越像服装市场里的打工仔了。打工女郎身体姿势反而是优美、熟练的,像范雨素那样,会有史诗般的气度。相比之下,老练的艺术家再装逼得要命,就会很成问题。


讲难听一点,艺术家求学时向往的那个让自己出名的专有的、上升通道现在可能不灵光了。原来,根本没有这个让你出名的专有通道的!随便什么人都可以进来了!在我们这个时代,你还不能骂,因为这种平等其实是很好的。格罗伊斯称之为“自我美学化”或者“自我审美化”(self-aestheticization)。我们上网的时候,是把自己的“第二个身体”(second body)搬到网上,就像服装厂里女工的自拍。在网上建构第二个身体,我们本来以为只有艺术家才会玩,现在六十岁以下、百分之九十的人都在玩了。


重新回到谷歌。照马里内蒂和马列维奇的说法,在谷歌里面,我们每个人的艺术活动和制品终极留下的,就像一个爆竹爆炸后的碎片——哗地散落在整个网络上。现在双年展按国家分类,这种分类全都是错误的,干嘛要中国艺术家代表中国参加威尼斯双年展?狗屁!都什么时代了!你要不朽?什么叫不朽?你发个言,谷歌把你编目进去就能不朽了呀,你还要专门去搞个工作室,然后说“我很想要出名”,我正努力想办法让自己不朽?对艺术家来说特别大的挑战就在这个地方!像范雨素这样落在百度上是必然不朽了,她的这种不朽很多艺术家望尘莫及、根本达不到的。就因为范雨素是个女工,她吐槽,她有很多缺点,比如她有个重大毛病,觉得好像诗人啊文化人都有问题,然后自己想当个比较可爱的、好的文化人——而这完全是幻觉,是错误的。


在我们这个空间里即将开幕的这个局部档案展有七十个左右艺术家参与,这简直要排队了!(金锋:艺术家先爆炸。)做文献展的艺术家,可能是想要拿文献像做股票,把筹码拿在手上,想要翻倍,考虑什么时候抛,做空,看多。


我觉得如果做文献展的话,可以轻松一点,用活泼、游戏的心态去做。也是我认为“要”空间应该有的精神。我主要是引导一下,在座的艺术家可以介绍一下自己参加的文献展经验和看别人做文献展的经验,也许可以作为我们的批判对象~


章  清:“文献展”可能主要是展示艺术家由于各种内在、外缘因素而无法实际完成的方案。换句话说,文献展的功能其实是提供某种安全保险,既减少了大胆作品被抨击、质疑的危险,又反过来让艺术家能有勇气更天马行空地创作。


高  洁:我对“文献”概念无法发表意见,因为我不属于“文献展系统”。作为系统,比如卡塞尔文献展,产生于战后,它内在地就会产生权力;作为系统,它一定是建制的,几十年下来也成熟了,而一个称职的艺术家,永远应该要处于建制之外,要溢出。艺术家天然要溢出的。


我觉得我们是没有办法直接呈现艺术作品的。很多情况下,我们看到的艺术作品其实是文献。艺术已经发生了,文献则是滞后的。比如很多装置、行为表演,收藏家收藏的只能是文献。


(编辑补充:发言者说“艺术家天然要溢出的”,这也是格罗伊斯在《论“新”》中提出的艺术家所面临的两难境地,当艺术家声称(正如大部分艺术家所做的那样)要突破博物馆体制,着眼于生活本身,真实地生活,创作完全在场的艺术,这仅仅证明他想进入博物馆的收藏。这是因为,进入博物馆收藏的唯一途径就是创作一些不同于博物馆收藏的作品;……如果仅仅是重复已经被收藏过的艺术,博物馆会将这种艺术视为庸俗并加以拒绝。那种照着博物馆中收藏的恐龙标本制作的假恐龙只能陈列在侏罗纪公园那样的地方——也即游玩和娱乐的语境中——而不是博物馆中。在此意义上,博物馆就像一个教堂:要成为圣人,你必须先是罪人——否则你只能是一个普通的正派人,而不能成为上帝神圣事业的一部分。这就解释了一个矛盾:艺术家越想摆脱博物馆体制,就越受到博物馆收藏体制最严格意义上的控制,反之亦然。)


金  锋:能不能聊聊数据和文献的关系。


陆兴华:我想说一下新媒体能不能作为文献,我个人觉得新媒体的文献没什么意思。新媒体作品不需要文献化,美术馆里播放的视频也不能算是文献。从电脑技术来讲,真正的文献是存在硬盘里的数据,看不见的。我们做文献的话,是要让人看得见的,和生命比较关联的,能看到人的生命轨迹和生命过程的。


金   锋:那压箱底的硬盘呢?是不是文献?


陆兴华:那个只能说是信息。这些概念我们需要区分一下。新媒体作品存在硬盘里的可能是个信息包。文献是把历史编目,跟艺术家的生命过程相关的,比如波伊斯的树。在准备发言内容的时候,我了解了一下卡塞尔文献展,思考它的初衷。当时德国作为战败国,不再相信本国的国家意识形态了,我觉得他们现在的艺术里也有比较明显的这种传统的倾向。我们其实是在把历史编目工作、敲定历史的工作、认定时代精神的工作,交给艺术家。卡塞尔文献展替代了国家,让艺术家成为掌管国家文化事业(档案)的人。这跟我们今天从技术角度思考文献还是有点不一样的。在谷歌时代,把文献拿出来展览到底还作不作数?在这个问题上,卡塞尔是不能给我们任何启示的。要空间是个新空间,既然新,我们就得找到有别于威尼斯、卡塞尔的新风气和新姿态。他们给出来的老工具,我们还要不要用,这要认真考虑。


巢佳幸:策展角度来说,我想文献更多是艺术家的草稿,来展示ta 的创作过程。


陆兴华:戴建勇上次在Swatch展示的《叁拾年,壹个家》,上海拆迁家庭内部的各种争夺和冲突,高度文献了!


金  锋:我总觉得很多“上海”的证据掌握在戴建勇的手里。


戴建勇:我还不是特别理解文献。简单介绍下那个作品吧,还是和“时间”比较有关系。家庭是一方面,发生了很多故事,我拍完做了些整理,作为整个上海拆迁家庭中的一个个案。我的母亲是知青,回上海后,我就住在了外婆家。外婆后来去了敬老院,她的房屋要拆迁,十年里我就一直跟阿姨争夺这份家产,产生了激烈冲突,外婆去世后,矛盾愈演愈烈。再直到整个事件逐渐平息,我主要记录了这样一个完整的过程。除了这个作品以外,像金老师说的,我拍了很多所谓的“证据”,其实是文献,包括上海的当代艺术,音乐现场等,作为资料。但这些东西会因为硬盘损坏、网站运营终止等种种问题,使得谷歌也没办法去提取。像我以前做过一个网站叫古柯(coca),从2000年做到2005年(编辑补充:戴建勇当时将自己每天拍摄的影像文件上传,介绍艺术展览和摇滚乐现场)。现在这个网站的资料肯定是越来越少了,不过当时还是有些做空间的知道这个网站的。以上可能就是我所做的跟“文献”有关的一些工作吧。


陆兴华:这种跟个人关联度极高的摄影作品的确是非常文献。职业的当代艺术家可能会想切割得更干净一点。但是你做摄影展,拍家庭矛盾,文献是高度和拍摄者链接在一起,有点像行为作品了,因为档案和文献黏在你身上。职业一些、老练的艺术家可能会再往家庭争斗里加上外星球这种有距离感的联想,游戏性地加入更异质的东西。我认为你应该是体会到什么叫作“文献”了。不过我还是想要听听你处理这些“家丑”、做成作品拿去展览的过程中,有没有什么挣扎。


戴建勇:的确是有挣扎。现在我跟阿姨他们也不来往了。表弟也被我打得头破血流。我拍摄过程中其实也不知道结果会怎么样。就……事实呈现在那里嘛。打架以后赔了三万多块钱,去派出所调解……还是要感谢毛老师给我梳理了一下。因为我自己做的时候是没有什么目的性,也没有预设说“这是一个项目”。我每次去看外婆都会拍她,就这样拍了有十二年,时间的变化就在我拍的过程中自己显现了。虽然最后我不见得梳理得特别好。如果我懂“文献”的话,可能会梳理得更好,比如法院打官司的那些文本,其实就很有意思。你明明是对的,但法院因为种种原因而“不予执行”,诸如此类。


陆兴华:当时很多搞城市规划的人去看了你在swatch的那个展览,我后来在想,他们应该是会觉得这个文献是很刺眼的。对做规划的人来说,他们只知道城市面貌,公共绿化,市政工程,不知道每一次拆迁引发的这些“家庭地震”,还有地震之后的碎片。所以说,到目前为止,根据我们的讨论,这个文献的文献性,是跟文献制作者、文献观看者的生命距离的远近,高度相关的。我可以加个小结,艺术文献可能是某种安全距离。


戴建勇:拆迁导致的“家庭地震”其实在上海很普遍,但很多人不愿意面对。我个人觉得最有意思的,是当时展场保安看了我的作品以后表示他们觉得很有触动,因为他们生活在那样的氛围里,了解我所记录的那些场景意味着什么。


陆兴华:前面我们讲到过“第二个身体”的问题。那么你说到保安在看完后蛮有感触,也就是说看完共同经历后,达到一个放松效果。这在线下人的经验里很普遍。我觉得文献的另一个面向,就是:看人家的文献让我们之间的经验更共同了。这是我们今天观看艺术的重要目标。一个下午会有几千个人赶去龙美术馆看一个好的展览,很多人(同时在一个展览中)的看比一个人(在exclusive exhibition)的看,更能卸下身上的重担。在文献面前的这种感觉是“云”的感觉。为什么普通观众要看你的文献呢?看了有什么用呢?我们对艺术家做文献展的最后期待,可能就是达到这样一种“云”状态。(编辑补充:关于谷歌消解话语形成的“词云”可以参阅格罗伊斯《谷歌:超越语法的词》。)你自己组句很难成形,爆炸以后,有些碎片是你的,有些碎片是莫名其妙的,但它可以构成你。后网络艺术家的理想就是这样,所有艺术材料从网上采集,在网上展览,在法国很多年轻人抱着这样激进的主张。这种态度对我们马上要开幕的这个展览也构成了很大的挑战。他们会觉得文献展太物质化,更是多余的。


郑力敏:文献被观看时的云状态,这个概念让我觉得很有启发。我觉得文献被观看后对作者的反作用,其实是比较好的反馈。我之前写了点关于自己单位的一些东西,然后发布在PSA的公众号上,当时以为自己单位跟PSA应该是没有什么交集,所以还算比较安全。没想到最后流传到我单位的上级领导那里,这件事的本质就变化了,像一股逆流一样倒灌到我身上。另外一点,就是在后网络时代,可能很多东西是飘在虚拟空间里,但对我自己来说,有些文献和证据只能作为实体存在,拍照和扫描或许永远无法代替你看到实物时的感觉。甚至,实物也要在特定环境里被观看才生效,用实体去作用于展示空间,这是需要的。


陆兴华:福柯讲过,文本是作者的法人代表。在你这里是帖子被上级领导看到,然后来骂你的领导。这个在我身上是发生太多次了。如果我是辩护律师,我可以这样辩护:现在谷歌时代了,你的文本被当作所谓的“证据”,但其中98%都不是你构成的,你和领导都以为是你写出来的,其实从谷歌的文献性上来说,你只不过创造了0.000001,你也只要付这点责任就可以了。一旦放到谷歌里去,你就不再拥有你自以为拥有的主权了。聪明的领导拿你的文本跟谷歌上其他更恶毒的文本一对照:“哎呀,我们小郑骂人水平毕竟还是有限!”看了以后很安慰!也就是说,在谷歌上,真正文献性的东西大部分都是谷歌的再编辑或编目之类的劳动来完成的。


金  锋:那么,作为展示的文献展还有什么意义?


陆兴华:光说文献,意义不大。要具体到我们这个空间里即将要办的文献展的话,就是问:文献和拿出文献的人,到底有哪些关联?我想到前几年在威尼斯双年展上关于一个卢旺达大屠杀的作品,展示了一个被屠杀的小女孩平时梳头的镜子和梳子。艺术家采集过来以后,用很中间立场,像考古一样放在那里。艺术家是炫耀自己处理文献的聪明方法,担保一种严肃、更严肃的观看,而不是想靠文献获得名望,虽然他还是获得了。我们现在看到的更多是艺术家用文献来证明自己作品做得很好,比如刘小东,让王小帅把自己作画过程拍下来,这个“文献”是高度成问题的。就像在宣告说:“我卖的面条是新鲜的!没有掺地沟油!”你这个文献化是要担保什么东西呢?这个案例非常典型。


艺术家有种对于档案的焦虑,总想为观众解释自己的工作和工作的意义。其实这种对档案的焦虑是不必要的,是自私、业余的。相信自己还能在档案上做手脚,所以你排队是为了插队?好像老干部拿优待证,上车不买票一样的。


格罗伊斯讲得不够清楚,关于职业艺术家和业余爱好者,我来给大家发展一下,关于“踩踏”的这个问题。业余的人这么熟练,艺术家的网上行为如此装逼,成了事故现场。像朋友圈这样的场域是高度由技术支持的,是比美术馆更像展览空间的地方,是真正的总体艺术作品。瓦格纳的概念里面,总体艺术作品中只有一个时代的人,必须要自杀,参与这个项目的人死后都成为了艺术家,成为英雄。朋友圈里不是这样的结构。朋友圈比较接近马列维奇他们在构思的乌托邦。我常常在想,大家也可以替我想想我的处境。因为我在学校教书,两个学校,这么多学生,光本科班的同学可能就有七八百个。早上就会看到他们起来打哈欠啊、吃东西啊。一个人的话可能还是优美的,幸亏我早上写字,没办法看,十分钟后打开,哗啦啦一大串!我不是抱怨,我觉得很好,我就像总体艺术的策展人一样。大学生们的自拍和日常被我策展成文献。其实是很好的,很乌托邦。朋友圈里存在另一个身体。我的问题是,在朋友圈状态里有没有文献?


高  洁:“文献”这个词存在歧义。艺术圈的语境和朋友圈的语境中用法是不一样的。如何面对“文献”这个概念?怎么看待卡塞尔文献展?一个是德国回到世界,文献怎么处理跟之前艺术的关系,如何更好地解放权力,其实是出于文化和地缘方面的需求。那个时候谈“文献”可能是有它的先进部分和好的部分。艺术家做艺术其实是教业余者如何成为艺术家;艺术家自己的工作不是成为艺术家,而是示范。(格罗伊斯:博物馆并不会为我们的艺术创新指出某种方向,它仅仅是警告我们未来的新艺术不能再模仿某些样式,这就像苏格拉底的精灵,从不指出什么是应该的,而只是告诉他什么是不应该做的。我们可以把这种劝诫的声音或存在称为“内在的策展人”。每一个现代艺术家都有一个内在策展人,这个策展人告诉艺术家哪些艺术形式不能再重复。)卡塞尔文献展就提供了我们很多示范和方法,告诉我们怎么做。其实收藏对整个系统来说十分重要,例如以前贵族喜欢定制画像,那么艺术品就都是画像,风景画则是不入流的,因为有需求存在。跳过中间的发展,到市场被经济化后,收藏变得不可见了,画面可能变得极简、抽象,总之艺术形态跟收藏高度相关。现在,策展人、博物馆馆长,他们看的是文献,他们的工作就是整理文献,去对艺术家做清晰认知。于是收藏就变成文献了,因为文献是更生效的东西。艺术家就很自动地开始自我编码,文献化自己的创作。属于对现在艺术系统的讨好行为。所以,这个文献是个过去的问题,已经过去这么长时间了。现在艺术家面对的是信息的问题,而不是文献的问题。我认为应该厘出“信息”这个概念,因为信息已经成为新的权力,非常集权。现在是权力更迭的时期。我们面对的是信息和它裹挟而来的经济与话语权问题。我个人是不承认“后网络”这个概念(很多人把它用作一个符号,当然也无所谓)。另外,文献能产生什么连接?重要的不是文献被收藏,而是文献能产生什么关系?跟艺术家、观众的关系是什么样的?艺术家又要如何示范?


       (编辑补充:我们说“文献”,是说bibliography还是documentation还是其他什么?bibliography是出于某种关联而罗列的参考书目;documentation是文件、文卷、证明某物属实的证明文件、归档。显然是有差别的。文献展是dokumenta,documentation of modern art,也有传言说是来自拉丁词documentum,而documentum可被拆解为docere与mens,前者是“teach”后者是“intellect”。我们干嘛不仿效看看西方人爱用的词源学方法,尝试性地从汉语词源学上做做工作呢?请你说说:文献是“记录”还是“纪录”?能不能把后者煞有介事的绞丝旁理解为结绳记事,算是比“言语”多了些物质性?)


陆兴华:有两点我觉得很启发。一个是为什么要把艺术实践变成文献?刚才你说是收藏家行为使然,我觉得这个还是蛮重要的。只有变成文献,才能收藏。那么,为什么有画廊?画廊就是制造文献。以前说包装,现在我说得更赤裸一点,画廊就是绞尽脑汁考虑怎么样撰写艺术家事迹,把它塞到谷歌上去。艺术家被当作树一样种到谷歌上,种活了才能卖出好价钱。还有关于卡塞尔的历史定位,我想再做个补充。现在对卡塞尔文献展起源,各有各的说法。那我自己看下来,我觉得当时德国文化界整体处于一种冤屈的心理之下。卡塞尔的一个很重要的目标,也是现代主义的重要信念,就是:“我们可以重新开始”。那,怎么开始?在一堆已有的(由艺术家采集、构成的)艺术文献上,重新开始。我们知道现在当代艺术的展览哲学很模糊。早期在上海,当时我刚开始熟悉艺术界,07、08年的时候,上海美术馆是当时中国现代主义艺术收藏最全的机构。像吴冠中这样的艺术家的作品就躺在它的仓库里。大家觉得上海美术馆是个圣地一样的地方。那么在那里办展的话,你的作品跟仓库里吴冠中的作品就只相隔几十米!这种陈旧观念是我们现在早就抛弃了的。你看PSA,它像工厂一样了。在我们谷歌时代,这个过程还要继续。我们需要把该甩的包袱都甩掉。而卡塞尔文献展的文献主义方式与这个过程是抵触、有矛盾的。


金   锋:宋兮,刚才有人不承认“后网络”,你怎么看?


宋   兮:我在想,如果我们去网上搜索材料、概念,搜索引擎自动就会跳出很多相关信息,比如它的来源、事件,是很全方位的,无论是时间还是空间维度,这种是不是文献呢?那艺术家来做的话,就会涉及用什么艺术语言来承载这个文献。有人选择文字,也会有人选择图片。


金   锋:刚才高洁和陆老师都谈到信息和文献的区别。如何来编目信息,或许是真的没有标准可言,关键是看你怎么编。这可能是宋兮想表达的疑惑。


宋   兮:还是说回网络吧。我最初接触网络大概在九几年的时候,那会儿也不懂,就觉得电脑新奇。你去网吧也不知道要干嘛。后来电脑游戏多了,就去那儿打网游,打到现在。打游戏有ID,每个人得起个名字,构建个身份,然后你就在网络里去塑造这个身份。我觉得有时候就跟现实社会一样。网络游戏里有时候会有你在现实社会中无法达到的东西。例如游戏里的权限就很类似于现实社会中的法律法规。虽然每个人的玩法会不同,有人打怪升级,有人什么也不干,但整个时间线是文献的。


陆兴华: 如果你在游戏里把整个线路拍下来,收集,变成轨迹,再展出,那就是可以的。但光在游戏里面跑来跑去是不行的。我们刚才的讨论里面,蛮重要的一个定位,我在讨论活动计划里也写到的一点:什么是“文献”?比如说我经常填表格,涉及学校里的经费申报,我填写的语言是硬邦邦的,就被我同事批评,说这样是不对的,不会申报到经费的。也就是说存在一种半官方的、领导爱看的文体存在。这说明“文献”是有某种格式的。所以,信息、文献跟数据,最大的差别就在这里。“文献”的格式是不可谈判的。福柯说到过很冤屈的杀人犯被行刑前,因为不识字,就在墙上抓出了很多血印符号。福柯认为这些血印的文献价值是超过很多先锋艺术家的。这个是生命的挣扎。艺术要收集的就是这样的东西。


当代艺术圈子里的“文献”,是你感到最放心、大家最能接受而且对你自己最有利的权威式记录、登记艺术行为的格式。符合了这个格式,就成为了你的文献。再回到威尼斯双年展的那个作品,你不要以为艺术家有爱心啊还是什么,你可以倒过来理解,威尼斯双年展的姿势、文献的格式到底对不对得起、配不配得上卢旺达小女孩的命运?如果没有艺术家硬把她的遗物拿到威尼斯,谁会去这样关心她的命运?国家当局可能就谴责一下,就没有了。在文献里面,它的采集、定型,本身就是现存艺术权力的结果了。

编辑:wxf

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『关于要直播』

要直播是由艺术家金锋(1967)与哲学家陆兴华策划主持的长期公共教育项目,它同时也是“未来的节日”的延续。在要直播中艺术家们将观察、研究当代艺术, 并通过线上直播的方式进行分享、讨论。

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