Anne Imhof: 我是-宇-宙-悲-剧/你是-宇-宙-魔-力
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:581   最后更新:2017/05/22 21:20:02 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2017-05-22 21:20:02

来源:空白艺论 Pablo Larios



工作,为了空无

Work for Nothing


文 l Pablo Larios

译 l 连灿



让我们从一个大问题开始:如今的文化源自哪里?孕育于俱乐部?卧室?广告公司?Netflix?Instagram?回家的公交上?健身房?杂志之类的媒体?来自被蔑称为“猎奇者”的贝德福德-斯泰森特(Bed-Stuy)或帕洛阿尔托(Palo Alto)那些蜜罐儿里长大的穿着卫衣的年轻人吗?威廉·吉布森的推特?博物馆的藏品?艺术家的工作室?抑或,以上全部?文化在线上发生吗?在清除了“真实”的中产阶级化街区?还是外包给,或说,进口自,全球化地带的开发、暴力和不确定性(precarity)?文化是圈内人的游戏还是我们都在卷入的东西?现如今,从怪异中辨别常规,从例外里确立准则,已经成了很难的事。不会有、也从没有一个文化上的“始作俑者”,而文化形式的杂交在后期也变成古怪的流动。突然之间,我们竟可以看到,沃尔夫冈·提尔曼斯(Wolfgang Tillmans)①会穿着HBA在纽约时装周的t台走秀。尤其是在这种没有什么完全属于任何人的意识觉醒了的“分享型经济”语境下,或许“占用(appropriation)”的概念该改改了——我们急需一种当代艺术的操作原则,不再有所谓“高雅”和“低俗”、普遍与小众(niche)②之间的明确划分,但这里面混乱和矛盾,始终在日益往复。


Cat Watching Us, 2015

Pencil and wax pen on paper

16 1/2 × 11 4/5 in

42 × 30 cm


在安妮·伊姆霍夫的作品中,文化形式之间的杂交显而易见。这位法兰克福艺术家实践的起点是绘画。之后自绘画、雕塑转而从事舞台表演与装置。伊姆霍夫的作品本身即是深度卷入文化杂交电网中的绝佳案例,她的画从金属或techno之类的音乐文化、William Forsythe这类的编舞、商业摄影、时尚、 尖端科技中汲取灵感。她的表演有着广泛而松散的脚本,其结构,几乎像一个部落,在这个展示空间中,一群朋友们互相发送信息、或仅仅在游来荡去。这些作品有带着挑衅的“冷(cool)”, 表演者们生得好看,身体苗条,肌肉结实,他们的动作肆意蔓延,却表现出一种肢体上的冷漠。他们不会对任何观众作出回应,却以高度的戏剧性、歌剧式的感染力、没有止境的虚无,铺满你大量的时间。居于伊姆霍夫实践的核心,是其特别建构的一种气氛:年青的,动态的,半表演性的,但看起来大半更像是“真实”的,充斥着熟悉的视觉线索与商品——阿迪达斯,碳酸饮料,iPhone,那些风靡一时的已经停产的东西。不同于提诺·塞格尔(Tino Sehgal)的“情境”,伊姆霍夫的表演议题宏大:观念性,且叙事(并非布莱希特意义上的,而是在于那蜂鸣的音乐)。他们让观看者陷入一个使其超离于其现实空间的行动进程,且将他们的注意力引到一种,模糊而原始,胆敢无趣至极,却不时以突然间的警告动作令人惊恐的活动中去。

Angst II, performed at Hamburger Bahnhof, Berlin, 2016. Photo: Nadine Fraczkowski


或许我的思绪已经飘得太远了。现在已近午夜,而我还在伊姆霍夫继去年夏天在巴塞尔美术馆的《焦虑(Angst)》而创作的新“戏剧”作品《焦虑 II(Angst II)》的排练现场。(《焦虑II》是2015年伊姆霍夫获柏林国家美术馆奖后的委托作品的一部分;《焦虑 III》今年夏天曾在蒙特利尔双年展上演。)在这个夜晚,汉堡火车站现代艺术美术馆的大厅里,散射的光打着灰蓝的烟雾,飘在这栋建筑的列柱之间。一个并不引向任何地方的旋转楼梯,是这个空间的点睛之笔。像一个表演俱乐部的场景,也像饥饿游戏(2008)场景里的塔楼。在入口处的两个升起的平台上,有十几个二十几岁的人,他们坐在床垫上,或蜷在睡袋里,彼此并不交流,吃着脆饼,喝着健怡可乐,眼神空洞,而且漫不经心。他们游荡着,走向烟雾里。其中一人戴着皮手套的手上,站着一只活鹰,另一人在走钢丝。然而更加戏的一个因素,还是那种穿透烟雾的蜂鸣声。这场排练和我们日常生活之间难以分辨出一个明确的界限,这让人开始疑虑,我到底是在台前,还是幕后?

Angst,2016, Photo: Nadine Fraczkowski


伊姆霍夫之前也出动过动物,像骡子、海龟、隼;也动用过易腐烂的食品,像酪乳;但一群与她一起创作的朋友,是她作品一以贯之的元素,这些人中有受过专业训练的舞者,也有魅力四射的业余人士。伊姆霍夫的表演的外在吸引力在于她用了一些看起来很“时髦”的模特和舞者,这也许会令一些观众感到隔膜,因为这种形象本身就自带偏见,而不追求一种小心翼翼的“普遍” (像 Sehgal的作品那样)。一些表演者的形象是很中性化的,他们剃着光头,穿着近年流行的随性的运动装和跑鞋。在表演中,他们重复着最基本的日常动作(跪着,走着,坐着,跑着,舞蹈,吸烟,吐痰)、及一个更有特定的文化意味的动作(甩头);他们四处走动,低吟,高唱。音乐是伊姆霍夫塑造的场景的关键,Billy Bultheel,这位在Forsythe公司工作过的作曲家曾与她合作、也在她作品中表演过。在这里,表演者们以特殊的声调、单调的、暗潮式的韵律,吹着口哨,读着他们手机上的这样的词(我是-宇-宙-悲-剧/你是-宇-宙-魔-力)。这里有一种情绪贯穿其中,或许可以描述为,后朋克的,年青的,疏离的。在典型的伊姆霍夫式的演出中,你一旦开始想知道发生了什么,表演者便拒绝解释并一走了之。他们以一种严肃的纪律、仪式化的动作,互相推搡、互相拿取、给出,来演作这种交换的行为。有人突然站在别人的背上,有人背着别人爬楼梯,有人在房间里飞奔的时候突然停下来“死了”。而这些简单动作之间的穿插变换,看似有其作用,但又并没有什么复杂的意义,艺术家想要接近的核心是一种情绪上的焦虑。

Angst II, performed at Hamburger Bahnhof, Berlin, 2016. Photo: Nadine Fraczkowski


伊姆霍夫意在拣选出表演的传统(考虑到像Anne Teresa de Keersmaeker这样将舞蹈的因素引入到展览中的艺术家),并使用现成品(像无人机,烟雾,哑铃,拳击袋这类道具)。而,在抽象与形象之间、“死去”的时间和鲜活的事件之间、工作与空无之间的摆荡,召唤出了一种的居于这种摆荡间的、居于艺术家实践中的核心形式:绘画。一些表演时的姿势和动作原本基于具象的草图(有时会随表演而展出),通常就像是将“外购自”(用伊姆霍夫和我聊天时的话说)画布里的色彩、形象组成的景观,引入到真实的身体上,并置入到活动当中去。


《焦虑 II》以击鼓声为背景音,暗示着一种政治游行,另外意义上,又暗示了一场时装秀。伊姆霍夫对T台的肯定或许会引起艺术的纯粹主义者的不快,然而他们指责的焦点是人类躯体在工作中,被使用和滥用、挨饿、被控制和展示的环境现实。要知道,和海洛因式的时尚品牌谈性感或道德上的良善,也太天真了吧,它和它一眼看上去的那种“好看”和时髦没有丝毫关系。有一部分伊姆霍夫的表演者给Demna Gvasalia为Balenciaga设计的时装做过模特,这个品牌与HBA以相似的方式,同时满足主流和小众市场的口味,利用青年和街头文化,扮演着青年美学的代言人,代言着一种具有反抗性的政治态度。那么问题来了,这是个t台?还是个抗议游行现场?或,二者都是?


这种简单动作之间的变换似乎在避免一种意义上的复杂,伊姆霍夫试图接近的核心在于一种情感上的焦虑。


时尚为伊姆霍夫的作品注入了政治性。作为序幕的一部分,之前在科隆的Buchholz画廊表演过的表演者将反复说,“我为了好玩儿而举手”。这句话来自于一则新闻,报道了一个人在卖拍会上买了一匹名叫“过量(overdose)”的匈牙利赛马。透过这句话,伊姆霍夫似乎意在指向现如今的“自愿”参与文化(在社交媒体上的分享或评论行为并不会带来经济上的收益)对强迫性生产的掩盖。“过量”出人意料地因它的一身特技和丑陋的外表,获得了它19次职业比赛中的第16次获胜,但很快患上了与过劳而有关的疾病、前蹄发炎,最终死于绞痛。和肌体到达极限时无可避免的疲劳一样,焦虑是不断社交引发的一种心理上的流行病,“过量”一词,一开始来自药物和吸毒者的领域。伊姆霍夫告诉我,她观察过法兰克福火车站附近的瘾君子们寻求香烟时的动作,并把它用到自己的作品中去。在拒绝对这些现实悲剧轻描淡写的情况下,“过量”一词,可以被解释为对如今的工作状况(尤其不排除艺术家自己的表演者们)的一种描述,在这种状况下,人们超负荷工作乃至崩溃。


当公共空间成为公司财产,时间成为生产率的效能,我们难以忽视伊姆霍夫的表演——大段大段空白的时间,仅仅用来“闲逛”。像科普齐(Cornelia Koppetsch)这样的社会学者注意到,像退学者和毒瘾者这种“loser”文化在如今的社会机器中是如何通过监禁和迁居而消退——社会学者萨斯基亚·萨森(Saskia Sassen)认为日益深化的驱逐是我们时代的典型现象。伊姆霍夫在冷静的距离和戏剧化的矫揉造作之间的交替,似乎致力于表现一种普遍的倾向,即被作家萨拉·舒尔曼(Sarah Schulman)定义为“中产阶级化思维”的克制——受控、外包给社交媒体的情感。可以说,在伊姆霍夫的作品中有这类年轻人动人而反叛的表达,他们表达自身的岌岌可危、被迫流动。表演者们是一群朋友,作为一个小组(《焦虑 II》共有21人),因表演而亲密地搅在一起。他们并非政治立场上的简单站队,而是通过彼此照顾,建立起一种类似部落认同的意识:一些表演者以自己的身体托起另一些人。通过时间上的“过量”和压倒性的视觉魅力,承载着一种反抗:对技术经济、以及看上去越发一次性的人际关系——刷卡、删除、完毕——的反抗。

Angst II, performed at Hamburger Bahnhof, Berlin, 2016. Photo: Nadine Fraczkowski


那么,哪里才是后台?一个隐蔽的地方,你摘掉面具,“做你自己”?当然了,根本不存在“你自己”。我们的文化,整体上走向要么中产阶级化要么被驱逐之间的辩证循环,除此之外,别无他处。再也不存在日常大舞台以外的后台了。我们心知,自己永远,都在“表演”——对朋友演,在家里演,工作时演——尽管这舞台未必那么可见,这种泛舞台化、没有“空间”的空间,都和人际关系的戏剧性巨变有关。我们在网络上的转发或评论的简单行为,常常看上去并没有报酬,但是也只这个劳动共享和流动、亦因此而无处不在的经济体制的一部分,年轻人往往看上去可以四处流动,但实际上根本就是无处容身。


注释:

①德国摄影师,生于1968年。

②Niche是相对于mass(大众)而言的,与niche market相对的就是mass market(大众市场)。Niche market针对的是被忽略或细分的数量较小的客户群,这部分市场虽然规模不大,但由于传统营销无法满足此类需求,因此蕴含丰富的市场机遇。一般作为商业术语译为利基,此处为方便阅读,译为小众。


*本文节译自Frieze,链接:

https://frieze.com/article/work-nothing


Anne Imhof 作品:

L is blue. A is black. J is green. G is dirty yellow. Poets., 2014

25 1/5 × 17 1/2 in

64 × 44.5 cm

Habt ihr euch, 2014

Oil, rabbitglue, charcoal, pastel on paper

19 1/2 × 14 4/5 in

49.5 × 37.5 cm

Untitled, 2014

31 9/10 × 21 3/10 in

81 × 54 cm

Ocean I, 2015

Etching on aluminum, lacquer

82 7/10 × 59 1/10 in

210 × 150 cm

Untitled, 2016

Gouache, leather, oil on canvas

59 1/10 × 43 3/10 in

150 × 110 cm


Deal / MoMA PS1,2015


Angst II / Hamburger Bahnhof , 2016


Faust / German Pavilion, Venice Art Biennale , 2017


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