来源：北京民生现代美术馆

──黄永砯谈Monumenta 2016：《帝国》计划

专访／余小蕙（Yu Hsiao Hwei）

成立于2007年，原先每年举行、自2014年起改为每两年举行，Monumenta 堪称当今世界独一无二的艺术项目。每次邀请国际重量级当代艺术家与现代建筑瑰宝大皇宫中殿对话，一个无以伦比的空间──1.35万平方公尺，平均挑高35公尺，中央穹顶挑高45公尺。如项目名称所示，事件性、壮观、宏伟、超乎常态，正是Monumenta之所以存在的意义和价值。继安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）、理查·塞拉（Richard Serra）、克里斯蒂昂·波坦斯基（Christian Boltanski）、阿尼许·卡普尔（Anish Kapoor）、丹尼尔·布罕（Daniel Buren）和卡巴科夫夫妇（Emilia&Ilya Kabakov）之后，来自中国、目前定居巴黎郊区的黄永砅成为第7位受邀艺术家。5月8日，黄永砅专为Monumenta 构思创作的《帝国》（Empires）正式解开了帷幕。他用300多个海运货柜（中国大陆一般称为集装箱）、一条绵延起伏、贯穿整个会场的巨大蛇骨和一顶拿破仑帽，构成一幅纷乱复杂的世界图景，并与大皇宫结合玻璃和金属结构的宏伟穹顶交相辉映。从拿破仑到全球化贸易，从军事、政治帝国到经济、资本帝国，黄永砅的《帝国》透视着历史洪流中，人对权力的渴望，追求以及权力的起落更迭。笔者特别就MONUMENTA独特的组织模式，尤其是画廊和赞助商的大力介入，以及《帝国》这件作品的起源和意涵，专访了黄永砅。

余：Monumenta展册里放了两张《帝国》的草图，分别绘于2006年和2008年，早于你获邀参加Monumenta之前。第一届Monumenta于2007年举行，但2006年秋天法国文化部已经宣布了此项目的组织、性质和首三届邀请艺术家。他们当时是否已经请你提方案？

黄：第一张草图是画在日历本上，所以时间是可考的（2006年6月1日），但这个时间我正在法国中部瓦西维耶国际艺术与景观中心（Le Centre international d'art et du paysage de l'île de Vassivière）安装《万神庙》（Panthéon）个展，5月31日那页写着：安装“左右河车”、“菩萨肠子”、“观音木”，全部完毕。6月3日写着“开幕式”，可见此草图是画在这一时间空档，看上去毫无逻辑联系。探讨作品的起源（genèse）是徒劳的，我们总是回头寻找并通过他人。创作的“想法”就像无意识流水，时而流失，时而浅搁，不可捉摸。应该说明，“提方案供选择”不是我工作的方式，正是在2014年接受受邀为Monumenta艺术家之后，像2006年或2008年那样的草图才不至于真正的流失。

余：以前看过哪些Monumenta的项目？他们是否提供了你哪些借鉴（不论成功或失败）？

黄：同样还是在另一本日历中寻找：2007年5月31日（第一届Monumenta 5月30日），那天我记下“…好像从德国某地到德国某地，他也许不想考虑1940年6月14日清晨的那一幕（注2）。” 另一页写道，“中心，权力，荣誉，‘大艺术家’？官僚，虚荣，巨大，渺小，国家机构，皇权建筑，中心的中心。” 但应该注意的是，记下的东西并非都是重要的（我的日历本经常是白页），就像一个艺术家对另一个艺术家的看法并不重要。重要的是我已经对大皇宫Monumenta的symbolique有一种总的认知（symbolique原意大大超出中文的“象征”，它含有文化、声誉、吸引力、公认性……由此隐含着权力）。2014年5月在第六届Monumenta开幕式上，我遇到Jean de Loisy（注3），他对我说，要想想这个计划（其实他也不是后来Monumenta选人委员会之一），我当时回答说，“肯定不会这样做”（我也没想到一个月后我会成为第七届人选）。我肯定不会这样做，但并不能肯定我会做什么。每次Monumenta对于下一位都是“归谬法”或“回避法”。但问题是每个人只能做其所能。我之所能和我之所不能已经明确地把我与其他人（艺术家）区别开来，所以也就不存在着“借鉴”或“吸取教训”之类。

余：展览册文化部长的前言写道，“Monumenta艺术家必须接受用壮观（spectaculaire）的方式来批判壮观的挑战。” 对壮观提出批判是你创作《帝国》的其中一个出发点吗？你如何看待和处理人们对Monumenta展出壮观艺术作品的期待？

黄：这叫做用其矛攻其盾，但我没有进入这一逻辑。首先spectaculaire 不是我的矛，我甚至对这个词不感兴趣，我只对spectateurs （观众） 或spectres（幽灵）感兴趣。艺术家充其量只不过是某个spectateur。艺术作品，尤其是这件作品，和拿破仑、帝国、跨国公司、全球化等等幽灵密切相关。

余：文化部长介绍你为“出身中国的法国艺术家”，法国很多媒体仍然把你归属于“中国艺术家”，中文媒体则多半称你为“中国艺术家”“华人艺术家”或“华裔法国艺术家”。你怎么看待这些身份指称？你最希望人们如何描述你？

黄：每个人都根据自己的需要选择称呼，在称呼别人的同时界定自己。1993年，当《世界剧场》的作品在蓬皮杜中心展览之前引起的争执中，有一个人写道，“艺术家通常都是不可理喻（excentrique），更何况他还是一个中国艺术家…”。 如果需要这种呈倍数的“不可理喻”，我赞成使用“中国”这一名号，就是“中国”将来不复存在。如果需要的话，人们还会再创造出另一个“中国”来。但问题是在今天，而不是在十七世纪帕斯卡（Pascal)写道“两者之间，哪个更可信？是摩西，还是中国？”当时“中国”被当作未知的“神迹”，在“上帝死了或隐退”两百多年后，世界性市场一统天下。某国只是这一市场的某个活动中心、某个交易所；“中国”已无“特殊性”。“中国牌”已无战略意义。“华人”一词更不用说。这个十九世纪飘洋过海的词汇，如今还带着自我的“向心”游戏，而世界性市场的机器正带着它强大的“离心力”在运转……

余：Monumenta的组织模式颇特别。据我了解，艺术家由文化部经遴选委员会决定后出面邀请，并与大皇宫暨法国国家博物馆联盟负责行政运作和布展卸展的人事和相关费用，但作品本身的制作费由艺术家和代理画廊及赞助商提供。因此“筹钱”变成艺术家创作不可忽略的一环，甚至可说是关键——例如上一届Monumenta，卡巴科夫夫妇的展览之所以起死回生就是因为最后获得几位俄国富豪资助，还有画廊卖作品、找赞助商。请问你对当代艺术体系，市场和赞助商势力愈来愈大的看法和态度？你的代理画廊这次实际发挥了哪些作用？

黄：作为大皇宫的Monumenta展览，既不是一般意义上的美术馆个展，更不是画廊式的展览。虽然在法国公共预算对艺术的支持是有限的，私人赞助不可避免，就我这个计划为例，Kamel Mennour 画廊的支持参与非常重要，但有一点必须清楚：艺术家的计划不被外力更改。这是我所关心的，更不会因画廊介入而更改。这种合作只能理解为一种共同的“疯狂”。所以我想谈的是“耗费”，而不是“筹钱”。“耗费”──非生产性耗费的概念来自于Georges Bataille（乔治·巴塔耶），也就是“奢侈、哀悼、战争、宗教膜拜、豪华纪念碑的建造、游戏、奇观、艺术、反常性行为（偏离了生殖性目的的性行为等等）”（注4）。Monumenta的一个艺术家、一件作品、一大空间，就是典型的“耗费”。为的是超越今天博物馆系统的常规循环，也为了超越当代艺术的展览／市场、生产／收藏的循环，也是为了打破利弊权衡、谨小慎微的算计思维。为的是消耗能量－艺术创造的能量。Monumenta对所有参与者如同一个节日、一种仪式、一个乌托邦。

余：策展人Jean de Loisy又扮演了什么样的角色？你怎么看他对这件作品的理解和解读？尤其他在展览文章中用了很长篇幅，试图在你用集装箱勾勒的山谷和蛇蜿蜒如水流的这幅“风景”以及中国山水画传统美学之间建立关联…?

黄：在这两年的准备工作中，我和Jean de Loisy经常见面，他总是以极大的热情和不断涌现的想法来补充和完善这项计划。特别是在我并没有提供一个完整的对此计划的文字阐释时，这项工作就是落到策展人身上，也就是他冒险地提供第一个靶子。为此他在文章开始引用我90年代一句话“我相信解释的无限开放性，就像我不相信所有解释一样”。这隐含着一方面反对意义（阐释）的专制，另一方面挑动意义（阐释）的繁殖。看上去这项计划试图超越（僭越）艺术本身。它引起政治、经济、战争、历史、神话……议题。这是Jean de Loisy感兴趣的。这也是他和Pascal Lamy（2005-2013年世界贸易组织总干事）就此计划对话的用意。至于他谈到中国山水画传统的同时也引用了我的观点，“……我拒绝美学，具体地说拒绝在中国传统美学的引导下从事艺术。”这是表明一种作者的原意和观者的延意经常处在矛盾中。这种悖论是我所接受的。集装箱确实造成“峡谷”，那“水“呢？在回答你问题的那几天，巴黎罕见的塞纳河水位高涨……大皇宫关门两天！

余：以往赞助商提供经费、技术或材料支援，名字仅在文宣上出现，这次却直接出现在你的作品里头，集装箱到处可以看到赞助商法国海运公司的名字，成为你作品的一部分。这是你无奈的妥协或有意的策略？此外，我第一次在你的作品里注意到了“颜色”，即你有意地运用鲜明的色彩。据策展人表示，集装箱怎么叠放，颜色怎么组合，全都按照的你的要求和决定。请谈谈你对颜色的使用，又期望产生什么样的效果？

黄：法国“CMA CGM”集装箱海运集团赞助了这个展览，提供了305个集装箱（40’和20’集装箱），并负责运输和安装。一开始我希望此计划能有当今全球化的道具──“集装箱”的一个地理全景，能包括如MAERSK（丹麦）、 HAPG-LYOD（德国）、MSC（意大利）、COSCO（中国）、 MATSON（美国）、OASC（科威特）、HANJIN（韩国）、 K-LINE（日本）、EVERGREEN（台湾）等等。但通过和 CMA CGM多次谈判，这家世界第三大集装箱集团按照他们的原则，只允许使用他们公司和其子公司的集装箱。这件作品就是建立在这种跨国公司间竞争排斥，互相吞食的严酷现实之中。所以你看到的真实的集装箱牌号必然到处可见，因为它确实是我作品的一部分。像集装箱“CAPITAL”的牌号被我安排在入口正中的底层，它的上层有个集装箱代号 “GESU”，使人想到谐音“JéSUS”，这样首都／资本 ＋ 耶稣／宗教，抬头看到高至七层的二个集装箱正形成一个三角形，直指建筑穹顶上的法国国旗。这一切确实像精心安排，如果观众细心且敏感的话。至于颜色，并非我所强调，只是不同的集装箱牌号带来不同的颜色。

余：你将305个集装箱搬进了大皇宫，此举和杜尚将尿壶搬进美术馆在对现成品的使用上有什么异同？

黄：集装箱难道不是全球最大的现成品？而且它就是为了方便流通“现成品”而创造的。工业现成品的概念被转化为文化现成品或历史现成品──像那顶拿破仑的帽子。现成品在今天的意义就是用事物本身来了解事物。谈到杜尚，我想到杜尚1912年一件作品的题目“敏捷的裸体包围着皇帝和皇后（Le roi et la reine entourés des nus vites），如果我把蛇骨看成是蛇的 “Doubles Nus” （双重裸体）， 难道它不正在包围着一顶拿破仑帽子？

余：为什么总是用没有皮肉的蛇骨？是否为了让观者的想象得以开展，容纳更多不同形象的存在？这次盘旋在《帝国》上空的巨大蛇骨，启发和参照来自巴黎自然历史博物馆一件标本；这个参照本身是否具有任何特别的意义？

黄：蛇皮和蛇肉都可被人食用，只剩下骨头，蛇骨是蛇的极少主义，剩下蛇骨就像我们在古生物和比较解剖博物馆所看到的：蛇骨有102颗牙，以及它下颔骨是分开的……这并不是凭空想象，尤其要排斥“龙”的想象。但是这些来自“科学”的研究，却是呈现一种彻底的非科学特征：让它盘旋在整齐堆放的集装箱之上，让它缠绕在“那顶帽子”周围，并随时准备给它打结。

余：另一个问题关于尺寸，一个形象因不同比例放大或缩小而产生不同的感觉、想象、指涉和涵义。这次集装箱是两个不同规格的实物原封不动的搬来，那蛇骨、拿破仑的帽子呢？你各自做了哪些比例的放大？主要思索的有哪几个面向？

黄：当然，“尺寸”和“比例”是理解这件作品的锁匙。集装箱按原比例（原封不动）──它毕竟是现实。经济活动确实反对“放大”、“缩小”，它算计一种“客观”标准，一种人的现实性标准。而权力、欲望、野心或雄心都是一种放大，不被“放大”的政治几乎不能叫“政治”。而蛇骨呢？它跟神话、超自然、对给定物的否定有关系，因而是被放大的。被“放大”的蛇骨是为了把人给“缩小”。

余：你这次的作品虽然谈的是帝国、文明变迁这样严肃、宏大的问题，但也可以用很轻松的方式来欣赏——象是放大的积木和云霄飞车（几张呈现你在工作室和作品模型的照片，仿佛你真在里头玩！）你当初是否预期《帝国》这件作品也会给人游戏和趣味感？

黄：早在1984年、当我阅读维特根斯坦，并关心他关于语言－游戏的理论，当时我写道：“游戏在这里是个寓言，一个譬喻。游戏不是游戏。游戏不在玩，但可以玩游戏。”这件作品的布局、构想，也可以从游戏理论中寻找，以三种游戏为例：麻将(mahjong) 、围棋(go) 、象棋(échec)。“麻将”来对应“集装箱”，集装箱整齐排叠，如同麻将方块队列；麻将上“发”字来对应集装箱上的牌号“Cai” –“财”字。集装箱的麻将玩法是建立在“发财”“赌博”之上，玩弄着“三缺一”的游戏。“围棋”来对应“蛇骨阵”，蛇骨在空间中盘旋，就像围棋在棋盘上布点，它“匿名”因为它并不是蛇，而且“集体性”（它由316个椎骨，568个肋骨组成）。它“碰”（border) 集装箱， “围”（encircler) 拿破仑帽子，“断”（faire éclater）展览空间并掌控空间。在德勒兹看来，“围棋－游牧（nomos） 是来与象棋的国家(Etat)对抗，Nomos du go contre Etat des échecs, nomos contre polis ”（注5）。象棋，国家，或宫廷的游戏，在此拿破仑的帽子在展厅中央，在二排三层（三色）集装箱（“凯旋门”）之上，在法国国旗之下。象棋这种被认为起源于中国古代皇帝的游戏，它的位置、走法都是被编码的，并赋予一种相对应的权力。当然三种游戏并存于一个空间，是用来讨论这件作品中“集装箱、蛇骨和拿破仑帽子”之间的关系。

余：《帝国》英／法文名称（Empires）是用复数的形式，你自己想谈的有哪几个帝国，它们之间有什么样的关系？

黄：帝国“Empires”来自Jean de Loisy的提议，拿破仑帽子赫然在目，这倒也顺理成章。我曾说过作品题目都是有意无意的圈套，甚至是个陷阱。就像一个空的bicorne（拿破仑双角帽）高高在上，完全像个捕获器（appareil de capture) （想象德勒兹加塔利在“千高原”有一整章就是在讨论捕获器－国家机器）。Empires, em-pires（注1)。从作品来看，三个帝国纠缠不清：集装箱帝国－今日跨国公司？拿破仑帝国－200年前直至明日的“普遍均质的国家（科耶夫语）”？蛇的帝国－非人的，不可预测的混沌？

余：你读过哈特（Michael Hardt）和奈格里（Antonio Negri）的《帝国》吗？此书2000年一出版立即引起西方知识界的讨论，也译成中文。这本书给了你任何启发吗？因为书中最后提到，今天处于全球化资本帝国之中，最有效的对抗形式是 “蛇状”（相对于马克思在《路易波拿巴的雾月十八日》中所形容的如同鼹鼠般的无产阶级革命）！在全球建立网络的资本帝国的景观中，像蛇一样弯曲爬行各处，在个个点上直接跃起，攻击帝国的核心。从这个角度来看大皇宫里穿梭在集装箱图景各处的那条大蛇：它是否随时要跳起来发动攻击？

黄：是的，2003年我就看到此书的中译本，但“帝国”这个计划是经由“bicorne”（拿破仑双角帽）的出现而成形的。而“拿破仑”则是通过对德国人黑格尔和尼采的阅读，以及俄裔法国哲学家科耶夫的“黑格尔导读”，而我选择的那顶艾劳战役的帽子（注6），正巧和黑格尔“精神现象学”的出版同一年：1807。但更大的巧合是，如你所提到的，“一条蛇”也出现在哈特和奈格里的“帝国”里：“今天我们目睹的蛇形斗争之路并不能为我们提供任何明确的战术，或许这样一条斗争之路在战术家看来根本不可理解。”正如奈格里在注解中说明的，这条蛇是来自德勒兹的“Postscript on Control Societies”“古老的货币鼹鼠是禁锢环境的动物，蛇则是控制社会的动物。在我们所处的制度中，也在我们生活方式以及和同他人的关系中，我们从一种动物过渡到了另一种动物，从鼹鼠过渡到了蛇。规训社会的人是一个断断续续的能量生产者，而控制社会的人则波动起伏，在轨道中运行，载于连续束流之上。‘冲浪’无处不取代了古老的‘运动’”（德勒兹）。更有甚者，德勒兹在此文结束说，“蛇的环节比鼹鼠的洞更为复杂。”难道德勒兹也研究过蛇骨？我这样说的目的是说明我们正离开艺术作品本身，而进入阐释的文本和互文本之中。

余：观众在这件“沉浸式”的作品里，扮演了什么角色？纯粹的观赏者？或是位于社会底层、被压迫的弱势群体？——在这么巨大的空间、巨大的作品下，人确实犹如蝼蚁…

黄：什么是“沉浸式”？我更愿意称之为“笼罩式”。不是我的作品是大笼罩，而是作品和参观作品的人同在大皇宫──大铁笼里。此件作品反对大铁笼吗？还是和大铁笼共谋来压迫观众？但从“美学”的角度说，观众喜欢被“压迫”。那些真正的底层，流浪汉、乞丐，也许从来不进这一“大铁笼”，就像真正的艺术家从来不去看“展览”。而艺术家不过是流浪汉和乞丐的变种。

注1: Em-pire,  pire（更坏)，黄永砅拆解“帝国”的法文词，来注解“帝国”。

注2：1960年6月14日，希特勒凌晨抵达巴黎，登蒙马特高地，俯仰巴黎城。

注3：巴黎东京宫艺术中心馆长，第四届Monumenta卡普尔《利维坦》的策展人，同时也是这次黄永砅《帝国》的策展人。

注4：《耗费的概念》（La notion de dépense）发表于1933年，后扩充为《被诅咒的部份》（La part maudite） 。

注5：见德勒兹与瓜达里《千高原》。

注6：1807年俄法两军在普鲁士小城艾劳会战，是拿破仑征战生涯中流血最多的战役之一，双方都付出巨大伤亡，超过2.5万士兵死亡。