来源：燃点

文 / 梅瑞婷

译 / 郑远涛

艺术家之子劳伦斯•何浦林是一小撮致力于构建中国当代艺术市场及画廊图景的画廊主中的一员。自1996年在上海的一间酒店大厅中开设香格纳画廊以来，劳伦斯成为了许多艺术家的良师益友，他们包括丁乙、曾梵志、余友涵、赵半狄、徐震和鸟头。讽刺而毫不夸张说，虽然何浦林的瑞士血统时常被人提及，但却如周铁海所言，“劳伦斯一直以来都是我们的人”。梅瑞婷（Xenia Piëch）于去年香格纳画廊举办的十一人群展中采访了何浦林。该展览由Art Global St. Urban Foundation支持，于瑞士乡村一座前身为修道院的建筑内举办。

劳伦斯·何浦林，香格纳画廊创办者（照片版权归Robert Bellamy所有） / Lorenz Helbing, founder of ShanghART (photography: © Robert Bellamy)

梅瑞婷：你在艺术界远近闻名，被誉为最好的画廊主之一。你跟合作的每位艺术家的紧密情谊尤其为人津津乐道。在你办的展览的开幕式上，大家总能见到好多别的艺术家也在场，这与其他画廊的情况颇不一样。你是怎样做到在艺术家中间营造出这种团体或同道精神的呢？

劳伦斯·何浦林：该怎么说呢？这可能跟一件事有关，就是最初办展览的时候，来的观众几乎只限于做艺术的人，只有他们感兴趣，而他们是一群出色的观众，因为他们既见多识广又有鉴别力。现在我们会积极地联系别的艺术家，让他们成为展览第一批观众的主体。我们总给他们打电话，介绍展览，发出邀请。给收藏家打电话我们就做得没这么好了……（笑）艺术家是艺术圈里最投入的人，是最好的专家，他们给展出艺术家的反馈也价值最大。因为艺术家渴求理解。所以我们会确保前期观众是一群可将这样的领悟和理解表呈出来的人。对艺术家而言，看见这样的人对自己的作品做出如何反应，比什么都宝贵。它能创造一个对话，一个挑战，从而带来进步的契机。

梅瑞婷：你和艺术家的合作，最大的特点是什么？你会有某些工作操守/原则吗？

劳伦斯·何浦林：我想关键词是“长远”。对跟我合作的每一位艺术家，我会寻求长远的纽带和关系，而达致这样的协作需要一个长远的历程。因为人皆会衍变；艺术家会衍变，画廊也会衍变。我们跟艺术家的合作以独家代理为目标，但那不是必须的，也不是要尽快签约搞定。唯有向着一个共同远景出发的合作，才能到达一种持之有恒的伙伴关系。它总牵涉到大量的磋商和交流。换句话说，是让艺术家和画廊建立彼此的信任，让艺术家成为“家族一员”。这样的话，艺术家和画廊才能相辅相成。需要开敞各种对话，把艺术家的作品带向更广阔的公众。如果跟另一画廊合作会给艺术家带来更好的契机，我也乐意和该画廊携手合作。

梅瑞婷：我看过一个视频，是你和一个记者去曾梵志的工作室拜访的情形，只见你在午餐时跟他聊些生活琐事：家具啦，孩子的房间会在哪儿啦，等等。艺术家路过你的画廊，也往往会进来坐会儿，说说话。看来个人的友谊，把艺术家看成人而不仅是商品创造者的角度，是你和他们建立良好关系的根基。但老话又告诫我们，友谊和生意应该分开——这你怎么看？

劳伦斯·何浦林：没错，艺术家首先是人。只不过他们是极有才华的人。所以花时间跟他们共处，打成一片，肯定是有收获的。而且就算是日常俗务也往往会勾起对生命的专凝审察。他们是活在现世的人；他们醒着，会吸收，也会回馈。

我不把他们看作商品的生产者。销售艺术品毋宁说是一种达到目的之手段，在我和艺术家的关系中，它不是核心。当然啰，没了钱无论画廊亦或艺术家都无法生存。所以从一方面说来，生意和友谊难解难分。但那不是画廊的终极目标，终极目标是为了给艺术家提供成长的空间，让他们为世人所理解。当然中国的情况也特殊。我们从零起步。营销的画廊、办展览的博物馆、购作品的藏家等等之间，先前都没有清晰的分工。这里一切都有点交错混杂。仅仅做销售的画廊会非常沉闷。（梅瑞婷插话：对你来说肯定是这样。）……（笑）而且对大局来说也并非最好。当代艺术的营销从来不容易，但找到一条前行有路的途径更是难上加难。

梅瑞婷：我听说你经常出资赞助艺术家的项目——哪怕是跟其他画廊合作的艺术家，就因为你觉得事情有意思，即使那项目会被一般人看作“没法卖钱”。我还听说，你会向主顾建议不要买某某作品，因为那艺术家做过更好的东西。这种视品质重于金钱考虑的态度，像一条红丝线那样贯穿在你事业的始终。你觉得，这一点对于你在中国艺术界的事业有什么帮助，又有什么阻碍？

劳伦斯·何浦林：呃……这个不好说。或许我们现在规模会大得多，又或许如果不是这样一路走来的话，我们已经歇业了。作品是所有一切的核心。最重要的是创造机会让作品得以完成，然后得以展览，即使它们没有直接的顾客群。我不惜重金地支持创作，这是主要原因。因为创作是一切之始。

梅瑞婷：你曾经跟艺术家分道扬镳吗？如果有过，原因何在，如果没有，有什么秘诀，抑或你只是从一开始便慎重选择？对于你代理的艺术家的操守，你有没有什么基本要求？

劳伦斯·何浦林：我跟所代理的大多数艺术家合作已久。如我所言，我最感兴趣的是长远的视野。有的艺术家不再创作。有的分道扬镳。原因多种多样，沟通是其中之一。因为我们的位置终究是处于艺术家和收藏家之间，我们有责任让所有人都对愿景感到最大程度的满意。冲突过多可能是终止合作的一个原因，我意思是有些事关乎信誉，比方说，一个作品卖了两次的话就会很麻烦。

梅瑞婷：你在画廊的工作经历始于香港的万玉堂。那段时期有没有什么收获是你在日后经营画廊时得以致用的？

劳伦斯·何浦林：他永远只和一小撮艺术家合作。合作方式是独家、长期。而且他总是致力于跟最优秀的艺术家合作。他深信存在着“中国性的艺术”，中国那边有些事在发生，值得观看。

梅瑞婷：你在一位艺术家身上最经常寻觅的是什么？

劳伦斯·何浦林：我感兴趣的其实不是“中国性”的、属于异国他乡的艺术，而是我们这个世界、我们这个时代的艺术。如果非得作地缘区划不可，那么最有意味的应当是试着了解这些来自中国的艺术家能告诉我们瑞士人什么。就像人们观看美国1960、1970年代的艺术一样。探寻艺术家的时候，我寻找的是强烈的个人立场。我感兴趣的作品是有意识的，其创作者开放而敏感，对我们的时代有体会，对我们的世界有思量。我寻觅最宽泛意义上的“才华”，确切地说，是以饶有兴味的方式表达出来的才华。对我而言，中国艺术家所应对的议题不光只是跟中国人有关，它们也关联、呼应着世界各地人们的生活与兴趣。如何在一个关系千万重的密集社会里生存？个人与社会的关系是什么？新与旧、固有文化与外来文化的关系呢？如何在变动之中、在不确定之中生存？关键的一点是，要永远从好奇心出发，从这个有利地势去观看艺术。这位艺术家跟世界的关联是怎样的，他或她可以告诉我什么，摆出了怎样的问题，我能学到什么，甚至某个作品在哪一点上有所发明。我们生活在一个高度复杂的世界，需要全世界的有才华者，为我们寻觅去路。所以简单一句：不要沉闷的人！只要那些才华横溢的。生命太短了……

梅瑞婷：你跟你的艺术家们打交道，最重要的是起到什么作用？

劳伦斯·何浦林：做到某程度的融和一致。提供空间，让对方得以创作、发展并避免误解。提供视野，凭这样的视野使创作有延续性。

梅瑞婷：就我所见，你的艺术家群体中没有“九零后的孩子”，女性艺术家也极少。是恰巧如此还是……？

劳伦斯·何浦林：（呵呵笑）目前我们旗下最年轻的艺术家是三十出头的人，不是二十多岁。我的门并不对年轻艺术家关闭，我们一直在留意有才华的新人，但我们没有特意寻找生于1990年代的艺术家。最年轻的艺术家们往往资源多得多。作为画廊，我们应该做的是找到那些我们可以帮上一把的艺术家。至于女性艺术家……是的，我们手头很少。首先在中国，女性艺术家相对为数不多。也许在下一代艺术家当中会有更多吧。艺术院校中有许多女性，但很多人其后停止了艺术实践，原因不一而足。移居国外，结婚……或是为了糊口而必须做实际的选择。有的人开始在研究机构或学校上班，教书挣钱。女性艺术家可学习的楷模也不充足，男性的楷模则多得多：比如孑然一身，穷困潦倒但坚持不懈，终于突围而出的那种人物。仍在创作且为人熟知的女性艺术家，大多数人的丈夫本身也是艺术家。所以她们有机会在这个男性当道的艺术界有一席之地。另外还有一些人尽管刚登上这个舞台时，受到大肆宣传，被冠以优秀女艺术家的身份，最后却消声觅迹了……这种情况结果很难预料。

梅瑞婷：中国很多当代艺术家对待作品的态度很商人化，对此你怎么看？

劳伦斯·何浦林：他们得靠艺术养活自己嘛。他们别无经济来源，再说外界也是非常商业化的。所以他们不得不学会如何应对，找到一条路，判定自己想要商业化到什么程度。但是我不认为商人倾向就必然不好，这可以带来一定的自由。而每个艺术家自己要决定选择怎样的路，是把同样的东西复制上500遍呢，还是如果确有才华，就致力创新。在我们今天生活的世界，钱重要，而艺术家也要生存。但方式究竟是以市场为导向，抑或保持很大距离，就取决于艺术家本人的态度了。

梅瑞婷：你的画廊是中国第一家，迄今也仍是最重要的画廊。然而在瑞士，中国当代艺术往往就是乌利·希克的同义词。为什么你的名气没有那么响亮？你曾经跟乌利·希克一同充实了他的收藏，合作有多紧密？你对他的收藏有何想法？

劳伦斯·何浦林：（笑）……十年前连乌利·希克的名字都还没人知道。中国艺术当时乏人问津。现在这位大收藏家享有盛名了，这是一件好事。一开始我们跟乌利·希克非常紧密地合作，协助他充实他的收藏。他是个极有雄心壮志的收藏家。那是一个大规模的收藏，他的地位举足轻重，改变了中国当代艺术的境况。他的部分藏品放在一个邻近中国内地的博物馆——香港M+视觉文化博物馆，实乃美事一桩。但人家知不知道我的名字或他的名字都无关紧要。再过十年二十年，我们都会被遗忘的。观众看的是艺术品。那才是会留下来的。很多人依然记得安迪·沃霍尔，但只有极少数人知道是谁给他做生意，谁收藏了他的作品。不过他的思想、他的艺术已经成了流传至今，惠及公众的东西。

梅瑞婷：我记得我们第一次会面的时候，你还是个在中国读书的学生。那时是1980年代中叶，你已在关注那里的当代艺术了吗？如果是，当时情景如何，你的印象又如何？观看这些作品的经历，是否影响到你其后的道路？

劳伦斯·何浦林：1985年来到中国时，我忙于发现这里对于我的异域魅力，艺术圈正在发生什么，并没有真的放在心上。但我有一些做艺术的朋友，看过一些展览……往往是偷偷摸摸在做、仅对熟人开放的东西。裸体油画啦，拿蛇蘸了水墨然后放在宣纸上溜来溜去啦，焦黑的骨头等等。要到后来我才发现1985年是新潮美术运动的全盛期。看到这些艺术作品并没真的影响我后来的职业选择。起初我对当时的中国电影兴趣更大。那些受欢迎的大制作。只有在九十年代，电影在新的繁杂环境中丧失元气，而中国艺术家开始找到自己的声音之后，我才对中国当代艺术有了兴趣。

梅瑞婷：最初你是在自己的公寓里展出艺术品的。如今你在好几个地方拥有多家画廊——你偶尔也会怀恋从前那种简单的日子吗？

劳伦斯·何浦林：嗯，那是一段可爱的时光。那些我记得只是堆在我公寓墙边的艺术品，现在价以百万计了。它们是杰作，但当时有点让人无可奈何。只能往自家餐桌上方的墙壁挂几幅画，就算是一件稍稍有点儿像是艺术展的事情了。有时候你办了一个展，几乎谁也不来。有时候你弄出一个展，单单只是为了一个观众。事到如今，一个兴趣和见识兼有的广阔受众群已经形成了。比方说，如果我展出余友涵的作品，他们会知道一些背景情况，我不需要从头说起。所以这样说来，现在办展览比早年会有更大的收获。最初那些展览简直是悲剧，门可罗雀。

梅瑞婷：中国当代艺术界已经从一个边缘人的小圈子，转变为一场众人趋之如骛的盛会。有次你在访谈中形容过1990年代当时的气氛，是“没有人想知道你从哪里来，昨日怎样，也没有人想知道明日将会怎样。” 你看到这些艺术家随着中国当代艺术界的繁荣而变化吗？

劳伦斯·何浦林：是啊，他们与时俱进，不断成长是我乐意看到的。他们已经有机会积累到更多的经验。他们的受众比从前理想。总体看来，我觉得情况是进步了。但当然我们依然处于初级阶段。20年前艺术家经验很少，犯错很多。他们经常遭受误解。很多人成长了，成长得很好。现在观察他们是一种享受。观察曾梵志或是张恩利备展，看得出他们积累了多么丰富的经验，现在是多么胸有成竹、充满自信。他们为自己信赖的长远计划而工作。20年前人们的想法是，机会要来就今天来，过了就没了。工作室一有人来就得马上成交。得到展览的机会，就不管三七二十一都去参加。现在我觉得那样的盲目已经冷却，有更多人敢于从容了，为长远的项目和思想而努力。这是很好的。

曾有很长一段时间，规律是你画了个大头，卖出去了，然后你画别的，就是卖不掉。你又画个大头，又卖掉了。所以有很长时间那些最功成利就的人是那些不断重复一样东西的人。而那些不懈实验的艺术家，像耿建翌，生活就很苦。但现在回过头看，是他们这样的工作方式使得他们树立了名声，得到了敬重，而那些反反复复做同一个主题的人则逐渐在消失。这是个好事情。给人们，尤其是给年轻艺术家带来了希望。他们有了信心，如果自己孜孜以求是有可能成功的。成功不在于找出最好卖的主题，然后依样画葫芦。但你也不能单单责怪艺术家。观众和一部分的收藏家常常让我很失望。他们的需求来来去去都是同一个艺术家同一类型的作品，这种情况令人很沮丧。

香格纳M50空间 / ShanghART M50

梅瑞婷：周铁海直言批评过“空降的策展人、收藏家和画廊主”的现象，说到你，他说“他已经是我们自己人”了。你是如何看你自己的？

劳伦斯·何浦林：哗。很感激他这么说。嗯，是的，跟别人相比，我当然不是一个完完全全的外人。我已经在中国住了很久，有些美好的时刻仿佛自己已彻底融入，不再有沟通障碍。但某些时候，区隔感会变得分外明显。究竟是什么，我不清楚。因为这是个不一样的世界吗？抑或只是不一样的时间呢？想说的是，我最近才用上了微信。有许多东西看上去似乎离我很远。是地点还是时间问题也难说。

梅瑞婷：曾几何时，关于当代中国艺术的狂热与飙涨的价位，给藏家和买者造成一种淘金者心理。他们会研究“下一个热门”，而最有名的艺术院校的首年毕业展未开幕便已一票难求。现在还是这样吗？

劳伦斯·何浦林：还是有可能发生的。总会有人对最新最光鲜又最便宜的东西虎视眈眈。但现在也有艺术家是不吃这一套的，他们有十年二十年的长远计划。

梅瑞婷：一般欧洲人和美国人看待中国当代艺术会有些陈腔滥调，你认为最严重的三种是什么？

劳伦斯·何浦林：反复冒头的一个主要论调是“这不是艺术”。真正的艺术只有西方在制作。中国当代艺术不过是抄来的，前人已经见过并做过了。另一个论调是唯有对中国有了充分的背景知识，才能理解这里的艺术。这两种态度都是错的。人得张开眼睛观看，贴近地看，认真地吸收。这在西方也是一样的。作品总会有优劣好坏之分。但人不该给它贴个中国标签，然后就要么不看它，要么觉得它理所当然是弄不懂的。艺术可来自任何地方，世界都这么全球化了。而且也许中国艺术甚至能更好地处理这个，因为生活在中国的人，对正在来临的未来世界比我们更有体验。他们生活在人口极其密集的城市。在西方，互联网的种种兴衰变迁、追踪与监控依然叫我们震惊，我们正在尝试适应这种变化……在中国这儿，人们把它当做家常便饭。他们习惯了在腾挪余地很小、个人空间极其有限的场所做事。我认为这值得西方仔细观看，学习人能如何在这个逼面而来的新世界生活。

梅瑞婷：我常常感觉，多数人抱有的是一种非彼即此的态度。一个阵营说：中国当代艺术只能在其本土语境之内理解；另一阵营则坚持，一切艺术必须被视为一种自由的流动，无有依附。在我看来，这两种观点不一定是互相排他的。艺术品有着关乎其本土语境的面向，并不意味它没有普世含义，反之亦然。你怎么看？

劳伦斯·何浦林：一件艺术品永远会有一些面向是观者参不透的。比方说，如果你认出一件艺术品描绘的是某圣徒，你的收获便如同锦上添花。但那并不位于作品的核心。它是内容的一部分，即使缺乏这个知识，人对艺术品也能够体会得很深。假如人对一幅画在什么环境创作出来知得多一些，自然会对它把握得较为完全。但我认为，即使不了解背景，任何艺术佳作都会给观者带来点什么。难道我会拒绝观赏一幅达芬奇的画，就因为我不了解他的时代？那会多奇怪啊。所以为什么观看中国艺术家的作品就要另眼相待呢？尤其是在我看来，首先中国人与西方人生活的时代并没有那么大的分野。我们用着同样的苹果手机。我们住着同样的逼仄的房子。我们同样怀着越来越大的不确定感而生活。我们面对着一个奇异的未来。中国人应对这些挑战时有自己的一套方法，这对于西方观众也许会很有意义。举个例子，丁乙画十字符已经连续画了二十年——但总是不一样的十字符——这对于一个待在苏黎世，沉陷在网络世界的人来说也许是有意味的。实际上，这要比只关心个体性的杰克逊·波洛克的画要有意味、有关联得多。那时候时代不同，境况也不同。所以我想说的是，比起抽象表现主义，我们也许能从丁乙的一副画作中收获得更多。

梅瑞婷：你父亲是艺术家，你跟他谈过自己的画廊事业吗？他对你做事的方式有何看法？有没有什么令你印象深刻的交流，他说过什么影响你的话吗？

劳伦斯·何浦林：我们对艺术当然有共同的激情。他是个艺术家，我是个画廊主。他固守本土，我周游世界。他坚信人若是留在一个地方的话，体悟会多得多，对同一棵树、一枝花看上个廿年、卅年、四十年，胜过一直流徙，全球飞行。我对这一点始终念念不忘。今日的艺术是非常全球性的。它反映着这个时代。但我觉得或许也有这另一种艺术；它可以说是硬币的另一面，非常本土，非常有地界，非常深邃。那最终也可能是非常有意味的。这是两条不同的道路，我一直在思考这问题。不是截然分离的，两条路都有生命力。而且也许两条道路都需要我们去走。

梅瑞婷：你在中国遇到过那样的艺术家吗？

劳伦斯·何浦林：我没工夫细觅啊。（笑）我见过很多艺术家，他们有雄心，把全世界看成自己的观众，但对他们的创作而言重要的依然是他们的小世界。然而像我父亲那样的艺术家则工作时非常自觉，生活在一个十分专注而狭小的世界里。中国可能有这样的人，但我还没有遇见。或许已经遇见了，只是没看出来……

梅瑞婷：这场展览的缘起之一，是香格纳的二十周年庆。回顾往昔，何时是你最快乐的时光，何时又是考验最大的时光？

劳伦斯·何浦林：噢……（笑）一开始这个世界离世界别的地方都极度遥远。中国艺术不被视为艺术。那是错的。艺术可以来自世界的任何地方。现在中国艺术赢得了更大的尊重、更多的目光。而这一点当然使我快乐，因为证明了我的直觉一开始就是对的。 最大的考验永远是如何找到金钱与才华的平衡点，还有平衡员工之间，还有收藏家与艺术家之间的关系。画廊本身也需要持续的更新再造。上海是个不断变化的场域。所以我们必须时时想着如何适应，几乎像一个新手似的去适应。我仍有种感觉，觉得一切才刚刚开始。过去20年是准备阶段，真正的工作始于当下。

梅瑞婷：如果要你对未来20年的香格纳许一个心愿，会是什么？

劳伦斯·何浦林：（笑）……噢，只能说一个吗？……那就是造就这个画廊的人们未来20年也会与它同在。我指的是香格纳的工作人员、艺术家们、收藏家们……