陆兴华:我们每个人都有点像范雨素!
发起人:理论车间  回复数:0   浏览数:960   最后更新:2017/05/02 17:18:41 by 理论车间
[楼主] 理论车间 2017-05-02 17:18:41

来源:艺术-小说 文:陆兴华


在新技术、新媒体、新“文学”到来之后的新的审美-政治共同体里,我们每一个人都有点像范雨素的。我们都是后来补课,才跟上的!自己也有点像范雨素的人,去对范雨素们品头评足,是五十步笑一百步,是走进了一种加强审美不平等的毒逻辑。


一、


哪怕范雨素写得相当好,你对她格外开恩,认她是大作家了,你也是在破坏审美平等这一大原则。重点不在她写得好还是不好。重点在:如何在现有的社会条件下达到审美因而政治上的平等。审美平等通过向政治平等。


人人都有权利声称自己是艺术家和诗人,但我们这个社会仍处在称有些人是,却不让有些人是的状态,这不是简单的文学或艺术的问题,是整个社会、整个文明的问题。文学和艺术本来是民工和文青们逃出这一劳动分工铁笼的两个出口,别的地方更没有机会,在这两个地方,在他们的日记里、情书里和自传叙述里,他们有那么一刻可以走出自己的惨重处境一步,有探头表达一下自己的痛和苦的机会。


二十世纪的艺术先锋派所抱的激进的政治美学,曾将我们推到了这样一个美学-政治的立场上:如果民工不先站在能搞文学和艺术的位置上,那么,艺术家和诗人的专业位置也就不公正、不合法。波依斯说,只有那些主动帮一般群众成为艺术家的人,才可称自己是艺术家。光是一个人在那里猛搞艺术的人,仍可自称是艺术家,但其言和行之间矛盾了。社会中根本就没有那个让你感到合法地“专业”的位置的!你目前所处的那一个也是不合法的!可以说,我们是不得不去帮助另一些人成为艺术家和诗人,以便使自己去成为艺术家和诗人的。而等到人人都到了那一想当艺术家就可以当的位置上,也就到了共产主义状态,这时,艺术家和诗人单称自己是艺术家和诗人,就又滑稽透顶了。所以,在今天,你、我能成为我们自以为的艺术家和诗人,是依赖于社会称这些人是艺术家,而其他人不是的这一劳动分工的暴力分隔的;正因为有这一审美不平等,我们才可得意于自己是艺术家和诗人。是的,我声称自己是专业的艺术家和诗人,正是这一审美不平等的结果。正是这一不平等秩序使我感到自己坐稳定了艺术家和诗人的位置。


范雨素同时也是一个业余爱好者。在审美不平等的状态下,想做什么却因为时间、地点和经济条件的限制,不能合法地专门去做,那就只能先去成为业余爱好者了。其实,职业艺术家和业余爱好者也都是工业革命之后才分出的。相对而言,做业余爱好者并不是一种特别的苦难,正如做专业的艺术家和诗人不一定就是福气。普鲁斯特说,只有在一代代的范雨素的不断追随下,何其芳、舒婷们才能继续是诗人,否则他们也就会成为野魂。没有业余爱好者来接棒,专业艺术家是无法流传的。过去我们老是说,小县城的银行女出纳和乡村教师,才成全了《收获》。城里的小资文青喝着他们不大喝得起的咖啡,给前者提供着做文学之梦的种种道具。但在今天,互联网和淘宝已打破了城里文青的这一文学贩毒渠道(dealership)!网上,所有的文学道具早已横陈在那儿,全免费!私房文学道具的全流通,诗业与色情之间彻底打通,彻底淘宝化了!而且,我们也说不出这有什么不好!但城里的文青恨死这个了:范雨素们怎么可以在淘宝和朋友圈里自说自话地写得有点像我们那样地好?不可以的!


其实,在当前,职业诗人、作家和艺术家都与范雨素那样,正在急速地被无产阶级化,也就是被更快速甚至即时的书写-记忆-技术-媒体所架空和抛弃,也就是说,他们也正在被民工化,被范雨素化。他们自己原来的用来活、用来做和和用来理论的那些知识,也都在快速失效。职业诗人也找不到读者了。给范雨素一个正式和作家或诗人的称号,本来也是对她的挖苦了,但文青们还硬是不肯给她!紧迫的现状早就是,范雨素们、城里的文青和公知们几方都需要用更快、更军事化的写-读,才能逆转他们自己身上正发生着的“无产阶级化”了。文青和公知也正在被无产阶级化,他们也都正在成为范雨素,他们却误以为范雨素希罕他们的文学作者的位置!应该是范雨素们笑话他们也终于与她们一样了才对。实际上,正是因为城里的小资文青和公知也正在被范雨素化,这才使他们更为范雨素写得好而感到不安;这是新媒体中介下职业书写者和业余书写者之间开始互相踩踏了。


这也并不是说范雨素们自己就处在更好的位置上。范雨素们的位置也不值得我们去扶持,双方都应该努力离开目前的位置,才是上策。只不过,目前看来,用范雨素的姿态出发,比较轻装上阵。用了职业诗人和专业艺术家的姿态,结果就会摔得很惨。这是我们作为旁观者从这事件中能看出的教训。



二、


布迪厄对我们的趣味判断作出了一种社会学式批判,给康德的美学加上了马克思主义和以韦伯、涂尔干为代表的欧洲社会科学的眼光,以此来看今天的日常生活中的人与人之间的激烈的审美斗争,和其中的主导和压迫。照他看,社会场域里,人人都拿着其个人的文化资本,来争取自己的合法地位,但其实没有一个人处于合法的地位上,人人都只是在斗争之中。父母、教育带给个人的文化资本,能让孩子比用经济资本更“象征”、更“美学”地去统治别人、更理所当然地去当主导者。在美术馆里围在莫奈的画的那一帮,或宣称爱听巴赫的《赋格的艺术》或后期贝多芬四重奏的大学本科毕业生,恰恰也是那些擅于向精英大学申请,向银行贷到款,撬动很多金融杠杆去获利,同时更能像马云那样厚着脸皮地表扬自己如此清高竟能与巴赫如此在精神上亲近的人。在这个场域里,没有一个人是清白、合法的,也没有一个作品是清白和合法的:马奈和巴赫、《乡村爱情》和黄宾虹、古建筑,都是我们用来维护自己的文化地位的合法性的同样卑鄙的手段,没有例外。


在布迪厄这一场域-惯习-情性决定论来看,人人都处于范雨素的位置上,都处于斗争中,都需要证明自己当前文化地位的合法性。觉得自己是专业的诗人和艺术家,这也只是我们自己的幻觉。


布迪厄的这一看法里还隐含着另一个前提:社会本身就是这样的一个区隔机器!它是一个岐视的地狱(pandemonium)。正是社会在将“我们”知识分子和艺术家与范雨素们隔开。与康德在《判断力批判》中天真地相信的相反,布迪厄认为,在社会场域中,各阶层的审美趣味之间,是互相踩踏的。劳动分工和阶级分层下,各种差异化之后,更高文化地位的人瞧不起更低文化地位的人,这种等级之间的压迫才使社会这才稳定、和谐;这是统治的本质,在文化上去统治下等人,才能让范雨素们更老实地呆在自己的位置上,她们才不会犯上作乱。


所以,哪怕在都爱听古典音乐的小资群体中,也必须仍分出趣味等级级,来相互瞧不起。《蓝色狂想曲》经常是体力劳动者和智力劳动者共享的,所以是小资首先要躲避的!歌剧《茶花女》就已是范雨素这层次听的了,得小心!《蓝色多瑙河》是空姐和小学教师很容易共享的,也得小心!要到巴赫《十二平均律》和《赋格的艺术》,才能一览众山小,才算是文化资本里的所谓“象征资本”含量较高的,才是可以用来做统治和压迫工具的。


透过布迪厄对这个文化场域的社会学描述,我们看到,在社会场域中,每一个文化资本占有者都在为捍卫自己的合法地位而合法地斗争。问题根本不光是“我们”知识分子和艺术家与范雨素之间的争夺这一件事,而且,“我们”之中其实也分各种“范雨素”,各种范雨素之间也斗争得你死我活!在社会中,没有一个人可以安稳地站在原地,说我是知识分子或艺术家,说我的这样、这样的立场是对的就够!必须不断抢过合法的道具,用合法的手段,一次次地证明自己在文化上的合法地位!    


所以,这不是虚假地给范雨素们落实政策的事儿!想给范雨素落实政策的人,自己的文化地位其实也不清白、有待辩护、也从来不稳的!


为此,布迪厄在《区隔》取了这样的立场:既然如此,工人阶级就应该自信于自己的审美、趣味和价值观,主动去捍卫它们!去成为一个更好的斗争者!让民工去写出伟大的民工文学,应该让皮村的民工写出伟大的新工人文学!这种新工人文学是与精英文学一样合法的,应该与后者平存!作为社会学家的布迪厄要范雨素们自信于、捍卫自己作为工人的经济、文化、象征方面的平等地位,去证明自己在审美、象征上也可以很有建树。


当然,布迪厄也知道,这是很难,甚至不可能做到的。对于这个总是制造不平等和苦难的这个社会装置,在作为知识分子的社会学家布迪厄看来,唯一能做的反抗,就是站到罢工工人队伍的前面,用小喇叭去演说,去抗议!只有在这个斗争者位置上,在他愤怒地冲在前头发言的那一刻,他作为社会学家和知识分子,才能理直气壮!就连一个社会学家也只有在这一刻里才能够感到自己的清白!因为社会学家也是无法站在这个总是制造着不平等的社会之中,在某一立场上为经济上或审美上的受压迫者主持去正义,给他们带来平等的。我们的社会就是这样的一个压迫装置!


这个结论,朗西埃却很反对!他认为布迪厄太绝望了!最后竟仍是要民工们各安其位,尤其是:要民工们自信于自己的审美,自信于像范雨素那样去当一个上进的民工作家,仅仅去写出新工人文学!这表面是在为工农说话,其实仍是在维护现有的经济、政治和审美上的不平等秩序。你看,范雨素写出了很好的新工人文学,又怎样了!捧她的人就说她真的是一个很伟大的新工人文学作者(只是一个民工文青,不是城里、大学里的职业文青!)。棒杀她的人,就说她仍写得不够好,说她的素质和趣味和能力仍离专业的很远!民工当了作家了,你还要分出民工作家和职业作家!这条不平等的毒逻辑可怕地盘踞在我们人人身上。在这条逻辑上去讨论范雨素们的审美上的不平等,不论你用意如何,最后都只会加强原来存在的那种不平等!审美上的不平等可能是比经济和政治上的不平等更根深蒂固的!


朗西埃要坚持到底的那条审美-政治平等原则是:你不可能给别人带去平等的,你只能自己此刻先开始去做平等者,只能你自己主动先将别人当作平等者,也不可能你出于好意就能让人家平等的。只有平等者才能去帮助别人成为平等者。做平等者,也并不容易,因为平等者须是“无知的老师”;要平等,我们必须先相互成为无知的老师,先从使自己成为平等者开始。这是一条很激烈的原则!


我们有这样去对待范雨素了吗?事实上,哪怕你说范雨素写得比一般的作家还好,这样的判断也不会对现有的不平等秩序有一丝一毫的改善,也仍是不平等地对待了范雨素!这一哪怕是在表扬她的判断本身也仍继续对她不平等,加强了这一生产着审美不平等的秩序。


朗西埃强调,政治革命与美学革命总是平行的。民工们恰恰在美学上有机会在文化上造更大的反。在任何新文学出现的时刻,在福楼拜写《包法利夫人》的时刻,和我们今天新媒体帮助下范雨素们的冒出的时刻,在这一共同感性的搅拌过程中,范雨素们得到了一星半点的审美平等的机会,作为例外者突然冒出到我们面前,使我们难堪。在新审美共同体形成中,在共同体的新的感性搅拌中,范雨素们反而有了平等的机会,甚至更多的得到平等的机会,不光因为她们原来是从来被不平等地对待的,也因为她们自己是更生猛,更像史诗人物的(当然这个“更”,也是第二位的;在新的审美共同体里,民工并不需要这个特权!),比文青和公知们更不怕被搅拌,更容易冒出来。新文学到来了,包法利夫人们与福楼拜们有了至少同样的机会。她们也想用新文学来出风头,像资产阶级文人那样去喝咖啡、去吸毒和堕落!福楼拜们却觉得笔下的人物居然如此不争气,稍微给她们一点机会,她们就想要来与自己平起平坐,给一点民主之后,她们却真的搞民主到老子头上了,真是犯上作乱,于是就很生气,杀了主人公。包法利夫人所以是福楼拜杀死的。今天的知识分子和职业文人对范雨素,也是这种现代主义文学里典型的作者要杀害不听话、想要自己去出风头的人物的态度。


三、


而范雨素所吐槽的,也是职业诗人与民工诗人,艺术家与民工之间目前的病态关系。


职业作家、诗人和艺术家要去帮民工成功做成民工诗人和民工作家,这样,他们自己写诗和做艺术时才能堂堂正正。范雨素要么客气地说,我们就是民工,做什么诗人和艺术家!过后多半心里会说,凭什么我一定得做民工作家,写新工人的文学?我不要做民工诗人和民工艺术家,要做就做专业诗人和专业艺术家。据说,这就叫审美平等。范雨素们如果这么想这么说,本来是可以理直气壮的。


朗西埃在“为什么作家福楼拜必须杀死包法利夫人”和科斯塔拍民工这两个案例中,为上面这一纠葛找到了解决方案。有两条途径:第一条,职业诗人或艺术家只有将民工看作史诗人物,他们自己的位置和声称才能正当,才给他们与民工之间带来了正义。第二条是,只有职业诗人、作家和艺术家离开他们自己现在所处的位置(其实也是悲惨的分工位置),民工也离开他们这个规定时间内必须将身体顶在那里劳动,才能实现自己的劳动的身体的再生产的悲惨位置,双方站到另一个位置上,在第三个位置上,在皮村或什么村之外的之外的什么新的地方,在那个解放区、平等级区,他们之间才会有平等!而在今天,无论从范雨素们的角度出发,还是从城里的文青和公知的角度出发,我们的判断都无法逃脱现存审美秩序对我们的规定的!要讨论审美平等,我们人人必须都首先离开我们当前的位置。没有人有理所当然地“判断”别人的权利。人人从某种程度上说,都只是一个范雨素。


那么,什么叫艺术家应该做把民工看作史诗人物?在科斯塔的几个民工电影中,这个先锋导演发现,自己的镜头不管怎么去拍,都有点对不起民工们的苦难,因为极端悲惨处境中的民工的谈吐,简直就像是荷马,电影是配不上他们说出的话的!说到最后,到底是谁拍谁啊!电影镜头的唯一作用,是:让那些说着周围人听不大明白、生活悲惨得像畜牲的民工,在被拍那一刻,成为史诗人物,然后艺术家主动滚开。这一眼光比阿巴斯的都高!


为什么民工反而比城里的文青和公知更像史诗人物?这是因为,他们不需要脚本,自己的苦难生活本身就是伟大的脚本。都说艺术要用生活来激发,那么,流离、苦难和被漠视下的人,会被逼成伟大的演员,都不用装,本色就是了。专业艺术家也想要这样,却苦于无法到达。在科斯塔的镜头里,范雨素们在常规意义上讲也甚至是堕落的:沉沦于偷窃、吸毒和等死。但是,在电影镜头里,这些恰恰被展示为:民工们将自己的生命当作史诗和寓言的材料了!他们目睹着自己的生命的被当作情节材料,只能一旁无助地看着自己的颠沛!只有在荷马史诗里人物才是这样的:将自己的命运押入这个巨大的历史旋涡之中,被动地去感受它。民工是这样的史诗人物。


范雨素就像史诗人物,至少在大家的汇报中她就是这样的!而为什么范雨素们的话细听是很生猛的!因为,她的行动和言语居然是比城里的文青和公知更一致的!她居然只要说出她的生活就够了!她的生活剧本比文青们和公知们的似乎更曲折!这就是为什么作为史诗人物的民工的壮举会比鲁智深和武松们都要高一个等级的原因!


范雨素的语言很伟大!呵呵,不光是她的,所有的民工的言行,都是如此的!这方面,社会语言学里有Labov的著名研究:范雨素们的言语,是比受过更多教育的人的言语更本色的出演,至少是与城里的哲学家、演说家、诗词人和艺术家同样有力量的,却用了更少的语言策略。他们在一句简单的句子里完成了城里的知识分子通过修辞、口音和百科全书式知识所要营造的种种效果。也就是说,他们说的话只是听上去很简朴,你细听会发现一点都不简朴的!这正是我们去外国,发现知识分子的外语很好懂,听懂电工和木匠的就难的原因。德勒兹和瓜塔里在《千高原》第二章中长篇地讨论了这个话题,强调了范雨素们的言语是更靠近卡夫卡的,更是我们的攻垒武器,我们只能实验式地进入其中。我们进入了范雨素们的言语(不是她学着城里文青的鸟样写的那些)之后,出来就不一样了!她们更像一架“卡夫卡机器”,而受过好的教育文青却被规训得成了一架散架的呻吟机器。


范雨素们是在新工人文学的培训班上学习文青和公知的语言来写作!本色了吗?没有!她写的根本也不是民工文学!只是城里文青教她学了样写出的那种“民工文学”或“新工人文学”而已。你以为范雨素也只会写这种新工人文学而已?!这种文青和公知要教给范雨素们的新工人文学,也是对范雨素们的挖苦和嘲弄!也许应该这样来修正我们对于范雨素学到的新工人文学言说的描述:哪怕她学文青和公知的文体时,也是掩藏不住其史诗人物的那一面的啊!她侧漏了!令我们震撼惊的不是范雨素写出的工人文学,而这种她写出的官样文章一样的新工人文学材料里,还是透出了那种史诗人物般的气度,是后者让网友们感动了!


用她交上来的模仿文青的样写出的那些作文评判她,所以仍是不公正的!


四、


从鲁迅到丁玲到北岛到郭小四韩寒,再到范雨素,审美个人所需的文学道具,从书店图书馆被移到了淘宝和手机上!装逼的高雅文学杂志如《收获》的曾经的出售摊位,如今转让给“全家”收银台前的避孕套和按摩棒了!这是五四革命文学堕落为色情杂志和直播了吗?也不是啦!这种堕落根本不值得我们大惊小怪的!互联网使文学道具更平等地到了更大多数人手里,鲁迅与按摩棒、先锋诗词人和民工作家范雨素被放在一个柜台里,你还不高兴了?


什么是“文学”?它是由一些文学道具在我们每一个人身上引起的,是每一个人的自我感应(auto-affection)。鲁迅和郭小四提供的是文学道具,这些所谓的作品,与“全家”要卖给城市女白领的按摩棒,是同一个性质的道具(作为性高潮的“文学”是同一个;你不能说你的性高潮比我的性高潮更高雅的,是不是?)。我们希望民工也能在自己身上感应到那同一种当量下的“文学”,无论用何种道具!我们希望范雨素写的这一些也至少成为对她自己有用的文学按摩棒,在她自己身上感受到这种叫做“文学”的力量之后,这种文学按摩棒也能被别的围观群众喜爱。这才是文学平等!如果鲁迅们反对这种文学平等,那我们就应该打倒他们!


这种我们人人在自己身上自我感应、自我触发的叫做“文学”的力量,巴特认为,是由我们的每一个人通过自己的写-读,努力上引火烧身到自己头上。就像燧石取火,我们每一个人都可以通过写-读在大汉语上死命磨擦,结果这个大汉语整体被我们唤醒,烧起来了,浩荡地来到了我们身上,这种在我们每一个人身上浩荡地到来的力量(像性高潮),就是“文学”,我们被它的压倒(overwhelmedness)感,就是我们感到的“文学”,但只在我们身上被动地感到,不是像文学教授们错乱地以为的,是鲁迅将“文学”当豆浆卖给我们,或由哪个保管员领我们去某个抽屉里找到的。我们人人都有达到这种文学的能力(literarycompetence)!在这种能力上讲,鲁迅并不比我们更厉害,郭小四和范雨素也并不比我们低。鲁迅只是文学道具的一个也许更好的供应商而已。


在谷歌时代,文学道具在网上的地摊上横陈,我们再也用不着光抱着鲁迅全集和《追忆逝水年华》去装逼了。面对这些像垃圾堆一样的混杂了鲁迅北岛郭小四和范雨素的一堆生锈的文学道具,如何继续在我们自己身上生产出“文学”?在算法统治的轮盘上,我们既像烂醉,又像中毒了,但最后也没有别的办法,我们只能从这堆生锈的文学道具,来搞也我们每一个人自己去感应的“文学”!这事儿不需要鲁迅、北岛、郭小四或范雨素来替我们操心!他们也只要弄好自己的就够了,不用来管别人的闲事!


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