来源：北京公社

展览现场 | installation view

展览中的六组艺术家分别以六个不同的场所，把一副不合时宜的真实地图呈现在我们面前，通过辩证的前后台视角，我想努力借用这些极具文本性的研究，去梳理这六个地形中的具体问题，文章略长顾分上下篇发布。

河流

梭罗河的歌 Sound Route: Bengawan Solo
吴其育，沈森森，致颖 Wu Chi-Yu, Shen Sum-Sum, Musquiqui Chihying
声音装置、投影、收音机喇叭 sound installation, projection, radio speakers
2016

梭罗河的歌 Sound Route: Bengawan Solo
吴其育，沈森森，致颖 Wu Chi-Yu, Shen Sum-Sum, Musquiqui Chihying
声音装置、投影、收音机喇叭 sound installation, projection, radio speakers
2016

17世纪以前，全世界的发展方式大致相似，勤勉革命（Industrious Revolution）

之后，欧洲建立殖民地为基础的帝国式发展，区分以欧洲国家为中心的中心和边缘。至此开启了今天所说的欧洲中心主义，也开始了划分阶级的生产方式。中国历来是立足于本土的发展和短途贸易，以河流为渠道；欧洲各个国家之间的竞争力取决于他能获取的海外殖民地资源，在欧洲则是以长距离的海洋为渠道，去建立与殖民地的长距离贸易关系。[1]

基于流动的、难以捉摸的声音，对照河流的移动传递属性，吴其育、沈森森、致颖三位艺术家以一首二战后流传在印尼、日本、台湾、香港直至中国大陆的歌曲《梭罗河的歌》，帮助我们从声响、音乐和地理的双重角度理解移民和当代性在殖民和传播背后的历史进程。对比现代性在不同方位的各个时刻所展示出的微观生命体，来打开本展览的历史维度。

“声响总是稍纵即逝，然而在不断加叠的历史长流中，声音也许能够协助我们有效对抗过度的物质积累”[2]

他们摘取了三部分别使用《梭罗河》的电影情节，用念白或者说盲人电影的方式，在展厅里制造出具有隐喻地理结构的声场河流。梭罗河是爪哇岛东部与北部的重要河流，全长约540公里。远古时代向南流淌的梭罗河因为印度-澳洲大陆板块的上升转而向北，为大航海时代的到来准备好了通行航道，使得往来的贸易商船聚集在她的出海口。印尼音乐家葛桑·马多哈多诺（Gesang Martohartono）于1940年写下《梭罗河》，在印尼传遍大街小巷，它的曲风“格朗章”音乐（Kroncong），由16世纪葡萄牙人随着货物一并带入的音乐演变而来。

二战中，日本曾占领印度尼西亚，战争结束后，非印尼籍的战俘和被俘平民在战俘营中学会了这首歌，将之带回欧洲。日军将这首歌也带回了日本，翻译成日语后大获成功，1951年日本新东宝映画推出电影《梭罗河之恋》（PENGAWANSOLO），就以本曲为电影的片名和开头主题曲。台湾的台语歌手文夏自行填词翻唱，后来被不同年代的台语歌手重新演绎。自1957年马来西亚歌手潘秀琼，在香港首先用国语演唱了这首歌之后，中国大陆、香港、台湾等地数不胜数的华人音乐家都贡献了他们各自的版本。1963年的香港电影《花团锦簇》使用了这首歌作为重要片段的配乐。1971年，由印尼导演拍摄的同名电影《梭罗河》（Bengawansolo/ River of Love）在印尼上映。中国大陆的特殊时期，由于印度尼西亚属于第三世界，这首民歌风的作品也因为“朋友遍天下”、“第三世界国家团结紧”等政治方面的需要，而具有相应的政治正确性，被当成“革命歌曲”得到官方认可的广泛传播。

或许我们可以把这三部影片看成，这首歌的三次转世，他们共同谱写的三个爱情故事在现场来回切换，仅以日本的《梭罗河之恋》为例，它描绘的跨国恋情是由雄性殖民者与雌性被殖民者的关系组成，根据三位艺术家的研究，这类殖民、战争电影中爱情的构成关系多半如此。在刻画反战、浪漫之余，无可避免地保留了前殖民者在政治权利结束之后仍旧残留的殖民意识。电影中所有印尼人都由日本人扮演，剧组替女主角穿上清凉的沙龙，这对于一位劳动女性来说显得过于表演化了，在女主角弯腰务农的画面中女性特征在镜头前被显现出来，充满异域风情，由此日本观众对殖民地女性的想象得到无比的满足。

丘陵

地方摄影 Local Photography
唐潮 Tang Chao
录像装置 video installation (video: 13’29’’)
2016

地方摄影 Local Photography
唐潮 Tang Chao
录像装置 video installation (video: 13’29’’)
2016

我们并非生活在一个均质、空洞的空间中，而是全然浸淫在差异质感与奇想的世界里。巴什拉（Bachelard Gaston）以一种充满“诗性想象”的精神来观看微观、日常之“场所”，其目的是为“空间”注入“想象”和“诗学”的品质。费里尼在访谈中提到，那些曾经在旅途中拍摄，毫不起眼的“场所”（乡村、城镇、山谷等），最后给他的电影带来了非同一般的想象 [3] 。录像《地方摄影》（2016）中唐潮通过对环境和气候的刻画，把小镇周边蜿蜒的山路，葱郁的植被，甚至空气中的湿度扔到我们面前。现实和虚构（修辞的力量）迂回并用，引诱观看者把身体带入其中。

唐潮一直以来都用真实身份进入他构建的社会关系，他和刑警同学的对话让我们抽离出风景，二者工作的共同之处是：打开相机、拍照、留下数据。因为图像的特征，照片被记录下来，瞬间成为永恒，被记录的瞬间消失，照片里的亡者也像只是睡着了。故事主线是唐潮回到老家湖南常宁邀请同样以拍摄作为刑侦记录的刑警同学，跟他合作参加一次摄影节。对刑警来说摄影应该作为展现事实的工具，标注案发现场的方位，交通线路，建筑情况，他对在拍摄审美上是无意识的。被记录下的对话里，刑警同学坦然说去参加艺术展览提交原始照片远远不够，唐潮便在照片上删减日常生活的参照物、削弱最残酷的证据，将他们化身为符合艺术生产逻辑的图像，从直观的呈现转变为等待被发现。对话-修改的过程展示了两种对图像的需求差异，也揭示了修辞在观看图像中的作用。

刑警同学说：今年老家死的人特别多，记忆里最奇怪的是一起自杀案，一位70多岁的老人从两座陡峭的悬崖之间，被雨水冲刷出40公分的水沟里走了4个小时上山，挖了等身大小的坑，喝下农药倒在坑里，旁边放着几十块钱，他在地上写到：如果有人见到我尸体的，请给我盖上土，现金作为感谢费。描述连同南方空间中的湿气，将我们带进一个另类空间，现实不曾看到的“隐蔽地带”，即充满想象的、可感的场所。

马克思在资本论中写到欧洲工业革命之后发展起来的城乡关系是对立的。直到19世纪中国仍以家庭生产为单位，农村和城市没有形成对立。现代性在中国有多元的历史文化经验，包含挑战自身的矛盾和曲折，它强调非同质性的复数概念[4]。改革开放在乡村中的反映不如城市迅猛，但淤积的病症仍在蔓延，2000年前后湖南的一些小村庄的“自主”系统逐渐被打散，例如泛灵论的自我消解，面对村庄一大批先富起来的人，原生认知结构的实用性遭到怀疑，随后快速消化并转移。资本进入后的乡镇日常生活，再也不能满足年轻人的价值实现，虽然在地方上拥有公务员这份正经的工作，也不能阻碍刑警同学想要离开去闯一闯的愿望。对于政法系统年轻工作者来说，这份矛盾是他无法解决的，政府的工作报告要求他“为人民服务，竖立崇高的人生价值观”，而社会协同长辈对于年轻的期待是上好的大学，走出去去赚钱，年轻的刑警说之前听过的杭州某经济论坛上鼓励年轻人，离开小地方去创业，按照资本主义经济价值观发展自己。他不明白究竟作为公职人员的他们需要遵守制度规范还是社会给予的目标，他期待离开这个地方去获得最清醒的答案。

公园

大喷儿 Big Talker

黄淞浩 Huang Songhao

双频录像 2-channel video

14’19”

2016

大喷儿 Big Talker

黄淞浩 Huang Songhao

双频录像 2-channel video

14’19”

2016

今天我们谈的“走向公众”和“空间争夺”，常常忽略几个重要的关键点，如何重新联合、动员这些独立的个体？当我们采取行动时，把行动方式（文化主体）放在哪个位置上？在工人阶级被整体调动起来的时期，文化并不是作为结果存在的，即非文化商品，更倾向把它视为日常生活的中介物，文工团下到工厂会演出后，会教工人化妆、布景、表演等等。这时专业人士和爱好者之间的区隔不具有等级分层。而起初被规划出来的活动空间，其使用方式被工人再度定义，成为一种公共品，它为劳动阶层生产，并嵌入日常交往的共同经验当中。

郑州五一公园后的工人俱乐部就是这样一个场所，在过去承载工人所有的文化需求，市场化改革之后，俱乐部所处的建筑主体被大部分转租、分包给个体户和辅导班。留给仍然居住在附近的老工人的活动场所只剩下规模类似社区花园的五一公园。市民散步休憩、遛狗约会也在这里停留。周末工人俱乐部还在组织的文艺表演，不定期有豫剧团在这里斗戏，除此外，那些没有空间归宿的活动，也发生在这里，类似自组织新疆舞、交谊舞、革命样板戏分别占据不同的角落。这些组织方式多少是受到社会主义时期工人重新规划活动空间的影响。

一批数量庞大的老工人在五一公园显得无所事事，他们来这里目的并不明确，夏天摇着扇子，冬天揣着保暖水杯。聊日常生活聊国家大事，一天分上下午两场，365天每天如此。他们有些是几十年的老工友，有些因为公园这个聚会点相识，任何人发表观点或者进行对话自然形成聚集，每次到这里都能看到这几张熟悉的面孔。公园的东头和西头的老人家精神状态明显不一样，西头的老人平和一点，他们是改革的支持者或受益者，感谢邓小平改善了他们的生活，回忆被压抑的个人诉求一脸愤怒与拒绝。东头的老人激动许多，他们说着说着就开始骂现实状况、医疗政策、责怪如今的住房制度，说起他们的孩子脸上写满无望，对比过去的平等有些人会掉眼泪。

自发聚会从表面上看只是打发时间、发泄一下情绪，很难组建起新的社群。黄淞浩的《大喷儿》（2016）是在这些问题的基础上工作的，开始他试图跟工人俱乐部办公室的工作人员沟通，以“艺术节”名义的在这个政治空间举办一次正式的活动。但很快被他们察觉了其中的“政治”色彩，而不了了之了。作为郑州国营工厂的“棉三代”，回到这里并非是想记录现实素材，他设想去梳理五一公园为何成为“不合时宜”之地。淞浩把这些在公园里聊个不停的长辈称为“大喷儿”，河南方言里习惯把能言善辩的人统称为“大喷儿”，发起“艺术节”失败后，他独自行动，用方言模仿老人铿锵的语气在公园东、西两头的群体中间发表不同的“观点”论述。他带来的“理论”并没有立即被老人家接收，但是长期的对话让淞浩明白今天老工人面对现状的复杂，他们滞留在对过去的回忆里，给重新动员增加束缚。回到工人文化宫的动作，来自他们对于自我身份的认同，是对过去生活的重要记忆，他们不会去消费性空间解决文化需求和社会交往。空间作为社会分层机制生产了其中主体的身份意识，公园对于工人而言不仅仅是消遣和排解压力的地方，它紧密关联了工人的身份和历史。[5] 工人过去收受的荣誉和身份在今天被收回，可是这些授予的主客关系和独立生产本身不正是矛盾的所在吗？以此为基础，在工人间的宣讲可能也正是一个，重新制造联络和沟通的适宜时刻。

（待续）

注：

[1]严海荣：回不去的乡村

[2]吴其育，沉森森，致颖: 声线计划：地理记事三则

[3]吴红涛：乌托邦的空间表征

[4]严海荣：回不去的乡村

[5]王洪喆：重访工人阶级文化空间：工人文化宫与社会主义的城市空间政治