庄辉：当时工厂已经不再招工了，如果是工厂的子弟，上一代人退休了你可以顶替，有“接班”一说。那时候工人的身份正好从老大哥到无产阶级转型，工人已经没有什么优越性，铁饭碗在瓦解，我进工厂的时候正好大锅饭开始出现裂缝。

庄辉：还有一个是当兵，也可以考大学，除此以外没有别的选择。当兵我眼睛视力不够，只有当工人这一种途径。

庄辉：别人我不太了解，反正我对当工人没有太多的兴奋，真的是无所谓的心态。我进去的第一个工种就是翻砂，翻砂和下煤窑差不多，进去的时候把工服换上，出来的时候要彻底洗一遍，每天的鼻孔都是黑的。而且主要是吃不饱，还没到下个月发工资就没有生活费了。

庄辉：这要从更早的时候说起，涉及我对艺术对绘画一些最初的热爱。早期的启蒙和我父亲有关，他是肩背照相机到处行走的一个摄影师。那个时候没有照相馆，背着相机走到哪儿就在哪儿的露天钉一块布景，有兴趣的人就会过来拍照。我们在马克吕布很早的照片里也看到过类似这样的生活影像，我父亲在1949年之前是这么一个角色。

庄辉：应该算，他们的生活是比较流浪的。我后来听别人说，1949年以后要修建兰州到新疆的兰新线铁路，我父亲当时在洛阳，他顺着这条铁路修建的进程先后去了西安、天水、兰州，都是这样一边行进一边给人照相，最后一直到乌鲁木齐。他觉得玉门这个小镇很安静，没有太多的人，也没有照相馆，就在这个地方安家，跟别的老乡刚开始合作搞了一个玻璃房子的照相馆，后来变成公私合营。我从小特别喜欢去他的照相馆玩儿，我记得父亲老的照片是玻璃底片，最有意思也最吸引我的是冲洗照片。把帘子拉开再合上就算是用自然光曝光了，放在盘子里的底片，一会儿就会有人影慢慢显现出来。而且父亲经常被请到附近戍边的兵团拍照片，父亲给他们拍合影，也拍单独的照片，都是由连队组织。这是我7岁以前的记忆。

庄辉：所以我得往前回溯和你分析，所有的事都跟前世有渊源。

庄辉：玉门那个地方寸草不生，受到的文化影响比较少，这也算是一个比较小的启蒙。我从小就喜欢画画，小时候画的都是革命英雄，记忆最深的是连环画《英雄小八路雨来》。另外有机会接触画画还有一个原因就是“文革”，“文革”意味着没有经济生产，都是文化艺术在革命。

庄辉：对，特别亢奋。尤其是小孩，我们在小学每天上课的时间不是很多，挖防空洞和办黑板报都是当时比较重要的事。

庄辉：刚才说的是幼时受到的影响，到了13岁我跟随出嫁的姐姐从甘肃回到洛阳。回去以后我们住在筒子楼里，邻居是一个画国画的老师，我就开始和他学画。老师也不让我拿毛笔，只是让我画素描，画小石膏球或者是三角形，有时候拿着工农兵形象丛书临摹，慢慢就这样一点一点的训练。后来社会上开始有了考大学的美术培训班，我白天工作，晚上就去工人文化宫这样的培训班去画画，基本上基础是这样打成的吧。

庄辉：当时有一个大的环境，经历“八九”以后，整个中国的艺术界、思想界都掀起了一股反资产阶级自由化的运动。从改革开放到1985年这个期间产生出来的很多思潮，忽然一夜之间就消失了，“八九”之前现代艺术运动实际上非常活跃。

庄辉：“89现代艺术大展”是终结。中国的发展走到了一个关口，如果当时一直沿着对西方全盘拿来的路线，现在看起来也是行不通的，否则不可能出现这么纠结的局面。艺术上也碰到同样的问题，显得一片寂静，原因一方面是被压制，另一方面大家也在反思。“89现代艺术大展”我没有任何的参与，但也不断地通过《中国美术报》《江苏画刊》《美术》杂志等等有限的渠道看到现代主义思潮的美术运动。渐渐我觉得非常不满足，那就是在艺术上产生的所有东西，实际上跟我们的生活不发生关系，和我们个体在今天遇到的问题也毫无交集。如何面对我们的现状，这个时候就显得特别迫切。我的青少年时期是在“文革”当中渡过的，因为我们经历过“文革”，所以仍然有一种强烈的社会的主人公意识，尤其是还当过这么多年工人，总觉得这个世界所有的变化要跟自己的行为和命运联系到一起。1992年我做《为人民服务》就是在这样一个背景下开始的，这个作品实施的时候分为了农村、城市、工厂三个部分。

庄辉：对，分成三个场域，对应三个时间段。

庄辉：也没有特别强烈的意识，自己当时没有多想，就是觉得要战线拉得长一点，后来发现我做事好像是有这个习惯。在不同的地理空间和时间发生同样的事情，这是最初的一个想法。

庄辉：这个我倒不会受他们太多的影响，因为我当时和外界有比较多的书信往来，比如北京、昆明，比如说朱发东。

庄辉：知道的方式不同，那时虽然没有现在这么发达的网络，可是我们会有一些通信。这个圈子很小，有所了解之后如果彼此很有认同感，大家就会互相推荐，这样就渐渐形成一个艺术家圈子。其实这些信件送到我手上的时候都已经被拆开审查过了，控制的方式很粗暴，赤裸裸地丝毫不加掩饰。

1992年做完《为人民服务》之后，我拿着这一堆做好的资料就去武汉和这些朋友们见面。我记得当时住在周细平家里，他家在武汉东湖边上的一个渔村。细平带我们去见了艺术家任戩、理论家赵兵和他太太未明，到任戬的工作室时看到他们正在做波普邮票类的作品，细平也在讨论波普艺术，还有现在川美的院长庞茂琨也从外地去武汉和我们聚会，他们后来又给我介绍了上海其他的一些艺术家。那趟行程我先到武汉，后来又去了南京、上海、济南、北京，到处就这么游走。

庄辉：对，正常请假是不可能的，我通常都是先把假条给我的工友，让他们第二天再帮我递交，反正厂里知道的时候已是既成事实了。我虽然懵懵懂懂，但是有一个强烈的意识，就是我不在此地，我有其他的愿望。

庄辉：有没有未来和市场我都不关心，仅仅就是喜欢。除了艺术还是活着的意义之外，其他都和自己的生命无关，这种热爱简直到了废寝忘食的地步。那时我上夜班的时间是从晚上12点到早上8点，下了夜班已经很累，但是仗着自己年轻，一下夜班就和朋友约着到郊外去写生。有一件事我记得特别清楚，有一年秋冬交季我和朋友骑车到洛河边上画风景，两个人各自画各自的，过一会儿他画完了叫我，我已经在那个土窝子里累得睡着了。

庄辉：实际上我跟这个工厂没有那么多的联系，和工友也比较少来往，下了班都是约画友一起画画，我们后来还租了一间十几平方米的房子做画室。现在也活跃在北京的几个艺术家，比如白宜洛、练东亚、李铁男，都是那时洛阳拖拉机厂的工友。

庄辉：是的，加上家属可能有十几万人。那个时候画画的人多，工厂有自己的美术班，还有工人俱乐部，俱乐部专门负责做美术培训或者是书画交流的展览。这个跟洛阳的书画传统没有关系，应该是和“文革”的关系比较大。“文革”的时候都成立了工会，工会下面有负责搞宣传的工人俱乐部，黑板报大赛就是宣传的主要方式，需要培养插图骨干。我有时在黑板报大赛上又能派上点用场，其实我知道领导对我是又恨又气。

庄辉：我的看法，与其说“我是谁”，不如说“我是我”比较准确。“我是谁”这个话题比较早就过去了，到这个时候就敢于正视“我是我”。20世纪60年代出生的一些艺术家对自己现状的关注非常强烈，一直到“是我”，有了这个阶段集体式的呈现，遗憾的是这个展览在开幕前就被封掉了。“是我”其实非常重要，和“89现代艺术大展”有完全的区别，我认为这是中国自己的当代艺术的开始。这个“当代”当然不是按照西方现当代划分的，可能用“当下”更准确一点。那个时候我们谈的都是当下的经验，正在经历逐渐向个人经验转化的过程。回到我做《为人民服务》的初衷，这句口号也是“文革”前后长期主导中国文艺路线的方针政策，我非常想做的是回到自己的现实来呈现工作。我在做这件作品的时候，朱发东也在做《寻人启示》，这些事情基本上就发生在1992、1993年之间。

庄辉：这是由两个原因导致的。第一个原因我是在影像的范围里考虑的，我们从外来的资讯里看到新兴电子类媒体的出现，比如电脑、电视、数码相机等等，虽然还没有使用过，但是已经能看到新媒体的一个趋势，颠覆了对以前传统的影像的认识。我在思考影像和它的技术之间最初的关系，促使一个事物产生的原始动因是最有力量的，我很想在这个作品里强调影像最初的功能和意义。第二个原因是从大的社会环境来看，集体主义正在瓦解和消失，个人的生活和经验不断出现。中国历史上一直处在家国和集体制度之下，直到20世纪90年代西方的力量进来之后开始瓦解，我想这是一个历史转折的大时代。

庄辉：这个阶段比较有意思，我要用最朴素的记录方式给它留下影像。

庄辉：我想提到1995年我的另外一个作品《东经109°88’北纬 31°09’》，这个也是空间和时间的关系。当时我在三峡大坝沿线的几个地方分别打了孔，2007年的蓄水大概到257米高的时候，我又派助手去到这三个打孔的地方各做了30分钟的录像。三峡蓄水埋葬了中国一段非常重要的历史，断了中国人自己的文脉。我为什么派助手去而不是自己去？是因为我完全不忍卒看，你知道民族得以存活和延续下去的一个重要理由就是靠它的精神气质。我最近才看到当地诗歌的历史，三峡的奉节县产生过中国古代六七千首著名的诗词，杜甫三分之一的诗都是在这个地方创作的。刘禹锡、白居易、李白、杜甫、苏轼在这个地方来了又走，每个后来的人都会留下对前者的凭吊，一代一代相传累积下来这种文化。前段时间我正好去台北故宫看到宋代的绘画，南宋灭亡的时候让人感到这个民族似乎被彻底埋葬了，但是只要艺术还在，精神价值就能留存下来。所以我强调作为艺术家要明白什么东西是最重要的，否则的话就不值一提。

庄辉：做艺术“做”不重要，重要的是学习。每个作品从思考到完成实际上是一种自我学习的过程，往往通过一个作品的实施而帮我解决某个方面的问题。当作品呈现完成的时候，这个工作就结束了，如果对别的东西有兴趣我就再转到其他工作，所以我对下一步要选择什么并不是那么明确和具体。当然这种工作方式也有弊端，不过我喜欢活在当下的感觉，这会让你察觉到一些细微的问题和变化。

既然学习对于艺术家更加重要，那么你就要让自己保持比较敏锐的状态，你得像个精灵一样，对这个世界有敏感的察觉，让自己时刻能发现一些问题，时代则是你创作所投射的一个背景。在这个状态里你就会对你的工作方向做出选择。

庄辉：这个有比较直接的原因，因为我妹妹就在这个城市。玉门市以前是政企合在一起，当地政府本来是以油田存活的，改革开放以后政企分家，油田归中石油管，市政归当地政府管，政府一下子失去了主要支柱产业。我妹妹一家就是属于市政单位的人，生活长期陷于困顿，我一直给他们提供经济帮助，后来就想去看看为什么生活会出现这样的问题。结果2006年去了以后才发现非常恐怖，然后简单调查了解到中国类似这样的城市原来有100多座，都面临同样的问题。我们那次回来以后又查了很多资料，考虑介入的方式，等到真的介入以后造访的频率更高。在之后那一年期间，我们为此走访了石嘴山、白银、大庆，还有攀枝花。当你翻过攀枝花的山往下走，真像是人间地狱，黑的、黄的、红的、粉的各种烟到处冒出来，房子都是灰秃秃的，人在那里像小鬼一样拼命的炼钢。

庄辉：我不想在这里搞纪实摄影，我是艺术家，我应该用自己的身份和方式介入到这个空间和事件里。我一方面要关注这个事情，另一方面还希望给艺术提供一个超越边界的平台。所以我们介入的方式是在玉门当地开设为期一年的照相馆，当然这个项目既有空间的因素也有时间的因素。

庄辉：不是状态，是最后的命运！看到人类膨胀的欲望，当时我是很绝望的，康学儒曾和我做过一个访谈，文章的名字就叫《没有未来》。你会觉得这个世界不是表面所描述的那样，科技的发展，人类驾驭世界的能力，全是杜撰的谣传和神话，这些东西都不是真正的事实，你眼前的整个世界才是事实。我们也会在媒体上看到真相，但是你不深入进去就真的不知道具体细节。

庄辉：因为我还是一个人，还保有良知和人性，我希望把玉门最后残存的表情保留下来。如果再过百年，当玉门成为历史以后，现场的照片也许不如这些人的形象更让观众揪心，更加有痛彻的感觉。