来源：artforum
“球场”展览现场，2017.
策展人刘畑最初的思考是从“台球场”的概念开始——它除了为参与者提供一个去竭力完成开球-传接-进球快感的自由空间之外，其内部还增设了边界、摩擦、碰壁、反弹、作用力、判罚等物理现象、数学原理以及人为规则等种种限定。尽管我们站在“球场”的两端能轻易看穿它赋予参与者的简单规则和目标，但游戏最大的乐趣及难度莫过于你如何去开这场“any ball”（任意球），以及如何从其中的物理现象出发，思考它们与人之间“既精确又偶发”的微妙关系。
展览的野心是将“台球场”扩大到具有更广“球场”式物理现象和数学原理的界域当中。这种设想抹除了特定的球场边界，但与此同时更多形形色色的边界出现了——在8位参展艺术家的作品中，我们可以发现，“球场”的隐喻既能扩展到命运、星球以及宇宙的边界，也可以浓缩至一个简单的四方形，或是一个鸡蛋、一滴水，乃至量子——而这或许恰恰是策展人想要进一步展开讨论的议题，即，如何将“边界”放在不同的语境下加以计算和讨论；我们在展览中可以看到艺术家在想方设法达到“界限”标准的精准度的同时，如何去不断参与、调配以及挑战“球场”的种种现象和原理。以赵要的影像作品《我爱北京999》（2008.11-2009.11）为例，他在一年时间里，搭乘北京大约900多条线路的公交车，用相机拍摄的方式持续追逐太阳，最终的影像将太阳置于反观世界的轴心视角，以此逆推出已经消逝的城市景象。这种可将“球场”中的运动视为尊重边界并挑战边界的启示性劳作，也体现在廖斐的《连续的平面》（2016）中，他用立体模型的视觉形式，把影响水滴涟漪扩散的因素——水域尺寸和深度之间的丈量关系呈现出来，进而达到对隐藏时间的理性追问。陈哲的《又一次对向晚六章创作现场的还原》（2012-2017）更加强调创作过程中所消耗的时间：它们是如何成为创作成果的例证的？于是她从2016年开始对《向晚六章》的创作现场进行阶段性的还原。刘月的作品《回声》中展出的球体是她在2005年捡来后开始风吹雨淋日晒下的“宠物”，它们间接地成为了艺术家在日常认知劳作中的媒介剂，与她所思考的事物密切联系在一起。这种关联性所引发的启示，也与蒋竹韵《奥菲空间》中“奥菲”椅有几分相似——把自身与椅子随时结合在一起，把卡纸上留下的活动痕迹作为一种抽离的证据，以此观看自我主体的状态。
展览中基于简单的物理现象和数学原理，却能精确传达出运动与静止、是与否等更加直观地涉及“边界”问题的作品莫过于娜布其的《消失的正方形》（2017）和宾雅、廖文峰的《YES/No Egg》（2015）：娜布其作品中的四边形在简单的穿针引线后，具备了可以揉挪、扩张的合理性运动结构，在不断打破正方形的固有边界时，又形成了另一个似乎处于视觉假象中的新“物体”；这种形而上的思考在宾雅和廖文峰以转动鸡蛋来回答“是或否”的游戏中也得到了巧妙的体现。
