来源：ARTLINKART 文：张营营

卡塞尔文献展这个综合性的、不断扩张与革新的艺术事业自文献展“开朝”以来不断圈粉的同时还能持续地进行良性循环，这让我们不得不关注文献展展览事宜背后的整个运行机制。这得使它目的与双年展不同，形式与博览会大相径庭，观看方式的设定也有别于美术馆，其独特的运行机制决定了文献展近几十年在艺术世界中独树一帜，一步一步稳固地建立起艺术“帝国”。

文献展的运行机制

a、公司管理制

卡塞尔文献展是由一个公司在管理运营，公司的英文名称是两个字母“g”开头，第一是小写的字母“g”，代表的是公司非盈利，即合法的免税公司，第二个大写的“G”是“有限责任公司”的英文缩写。公司的中文名应该是“卡塞尔公共有限责任公司”，属于卡塞尔市的机关单位，由卡塞尔市政府直接管辖。但管理模式是公司制。

b、文献展预算

卡塞尔文献展的所有成本和预算是由公共有限责任公司与文献展委员会共同承担。公司会以政府名义赞助支持文献展全部预算的50%，剩下的50%由文献展自筹。筹款来源有门票和画册的销售、广告收入等。例如，documenta 14的预算为4300百万欧元，约人民币2亿多，那么1700万欧元需文献展自筹。

预算的分配，艺术总监外出考察是必须支出的第一笔钱。文献展的参展艺术家越来越呈现全球化的分布趋势，全球均衡，地域分散，不再像第9届之前的文献展以欧洲和北美的艺术家为主。展览场地也呈现越来越多元且向外逐渐扩张的趋势，如今年的十四届就加入了希腊为第二展场，随之而来的预算就高出往届许多。

参展艺术家的创作成本是第二笔重头花费，也必不可少。我想文献展委员会宁可负赞助商也不会限制艺术家呈现完美作品所需的任何条件。剩下的预算要支付整个策展团队全体成员的工资（约六七百人），所有临时员工的工资（人数不可知），场地租赁费用（14届在卡塞尔的展览面积有17000平方米，在雅典的展览面积有15000平方米），展览施工，设备花费等，以及其他不计其数的小的展览环节。

每一届都需要重新租赁场地，洽谈场地、开发新地点，文献展希望这些场地建筑和地点能重新进入市民的视野，发现自己的城市。

c、策展人选拔

其实文献展没有“策展人”，而是“艺术总监”。策展人的概念在80年代才开始出现，最早的趋势也可追溯到60年代，它在90年代兴起。在西方，策展人大致分为两种类型：博物馆策展人和独立策展人。他们的区别在于，博物馆策展人是一个基于研究博物馆作品衍生出来的对博物馆美术馆新展览的观察者和研究人员，可以说是个学者。而独立策展人则更加倾向于艺术家型策展人，策展逻辑来自艺术本身。艺术家型策展人最早体现在1972年第五届卡塞尔文献展的艺术总监哈罗德·泽曼那里。对于文献展的策划与管理工作，“策展人”的性质并不能囊括所有工作，艺术总监的工作范围则更广，它被要求的解决问题的能力与组织调配的能力更强，而不是仅仅处理艺术的问题。称自己为“艺术总监”也利于策展人跳出狭隘的策展理念与展览逻辑，以便重新定义一个展览和策展人的功能。

文献展艺术总监的选拔。首先他们要成立一个监事会，专门为下一届文献展公平挑选最佳艺术总监，以期寻求最有话题、最具挑战、最有时代价值、最适用的全新展览理念。

监事会，是由全球选8位专业人士组成的临时监事组织。他们一般都是博物馆策展人和学术领域中的资深人士，他们通过会议决定好评选下一届文献展艺术总监的条件，而在此之前是没有固定章程可循的。首先每人要先推荐各自中意的策展人人选，然后再从中选出6位候选人，候选人被要求在两个月内拿出完整的策展方案及预算方案。监事会经过讨论再选择出3位策展人，面见文献展委员会。经过委员会的面试和答辩，最终选出艺术总监。然后再通知公司监事会（注意：是通知，不是商议，以确保文献展从第一个环节就绝对独立）。文献展整个运行机制的设计背后虽然是政府，但政府绝对放权不干涉，才能成就艺术在卡塞尔的滋长，成全每一届文献展的胜利实施。

艺术总监确定之后，再由他/她选择辅助策展人成立自己的策展团队，团队成员分属不同展览工作领域，但最终裁决仍归艺术总监。整个策展团队包括理事和助理在内最后共约700人，他们全部由公共有限责任公司的人事部管理。这不仅会生成大量的不尽相同的工作合同，还要协调各种关系，督促其互相配合完成工作。一切的管理都是由8人组成的公司临时小团队完成，其中有公司CEO和本届艺术总监。就是说艺术总监除了策展同时还兼有公司领导的身份，其工作的复杂和繁重程度可想而知。

d、教育的延伸

艺术界的教育化。70-80年代艺术开始走向教育，出现了艺术老师，有了艺术理论。从90年代起艺术开始变成一种社会服务，比如，美术馆必须有公共教育服务机构、要有文字和语音导览、支持实习与自愿者工作。卡塞尔文献展从第十届开始便将教育的这一部分外包给其他机构来完成。这种过于“专业化”的教育在第十二、第十三届时开始发生转变，由一种相对固定的艺术史解读转变为由艺术作品自身的魅力往外传输，开始由非职业导览人员做导览，如此便可以减少职业导览人相对固化的艺术认知，允许非职业导览人用自己的理解和认识形成多元的艺术解读，再进行导览。观众可以带走自己能够理解和接受的解读文本，产生艺术效用。

从1968年的第四届文献展开始，我们便能感受到一种节日的体验。参观展览的年轻人都是“自我实现的一代”，他们开始主动有自己理解的作品概念产生，不必借助他者的思想进行解读。此时“我（个人）和艺术品”的关系就变成了“我拍艺术品”，“我跟艺术品自拍”，“艺术品和我”，“我们成为好朋友”的轻松平等的关系，而不再是“我在美术馆瞻仰艺术品”“我看艺术品”的仰视关系。从此展览作品与观众之间不再存有一道摸不着的“柏林墙”。观众的着装也从西装革履变成出门遛狗时的休闲便装，现场气氛也更加活跃。

e、资料馆

众所周知，卡塞尔文献展拥有储藏文献展资料最全的“文献展档案库”，目前是对公众开放的，只需提前预约。你能想象到的所有关于每一届文献展的全部资料、手稿、书信、票据等一应俱全统统保留在册，并且还会持续增加。往届艺术家可以随时为自己的作品或个人现状添加资料和书籍。

资料馆的成立与文献展创始人阿诺德·波德创立文献展之初的“创业”故事密不可分。第一届文献展大获成功之后，波德为了筹备第二届文献展的工作，更为了能够有条件有资格去找艺术家和赞助商谈判，于是他把第一届展览资料都整理出来去说服他们参加或赞助下一届展览。当一届又一届的资料越来越多时，就有了资料馆。起初这些资料只是堆在波德家里，但家里装不下的时候就搬到了档案室成立了资料馆。

文献展的“帝国大业”

从上图中我们可以看出在过去的十三届文献展中所有参展艺术家在全球的分配比例。前十届是以欧美世界的艺术家为主导，北美艺术家从第二界开始便紧随欧洲参展艺术家数量的高低发生同比例增长和下跌，但是却始终在数量上处于第二位，因此上图中红蓝色在1997年之前始终呈现明显角逐，又有携手共进的嫌疑。但欧洲终究是东道主，当然不会给北美反客为主的机会。图表中深蓝色北美的扩张与想要突破红色欧洲制衡的权利欲望，在1977年的第六届文献展中达到顶峰。随后1982年的第七届文献展的参展艺术家数量从612骤然减少到179人，也许是因为当时正值展览概念从“作为艺术本体探索世界的线索”转变为“展览是现实中以艺术的方式行进的社会实际”，艺术家数量的减少会不会是因为这种转变在艺术家的意识领域中还没有那么普及？毕竟新事物总是理想与意识先行，因此相关理念的作品生产就呈现了滞后性。

从1992年的第九届文献展开始，世界艺术的格局在文献展中开始呈现一种普遍性、全球化、融合、大一统现象。参展艺术家的地域开始更加多元化，从欧洲与北美的艺术统治扩展到由北美、南美、非洲、欧洲、亚洲、大洋洲越来越均衡的艺术格局，虽然欧洲依然作为第一名的主体存在，但是数量却持续下降，直到十三届文献展中依然没有回升迹象，欧洲艺术家被控制在50位左右。从第十二届文献展开始亚洲艺术家已经超过北美艺术家数量。这些现象是否说明了卡塞尔文献展作为一个帝国越来越开放与包容，越来越给第三世界国家的艺术家给予特殊关怀？以成就“文献展的帝国大业”。这种说法也许有些阴谋论，但是事物发展到一定阶段必然会以一种更为高尚或者开阔的方式持续发展变化，这是人类社会演变中共通的内在逻辑，发生过就是合理的。“人类世”在互联网时代中，又遇科技变革，你能否想象2022年的第十五届卡塞尔文献展会以何种姿态拥抱发展逻辑中的展览新理念，还是起兵造反投靠质疑新社会形态的不羁与反抗？

“全球化，后殖民主义，城市化，平台，讲座，文本，跨学科性，交界，话语的智性，反人类世，媒体社会，全球知识体系，话语，生态，传统与现代性的对话，女性主义，形式迁移，缘起与终点的辩证法，真相与和解。”所有的词、组都渗透着文献展在以极度包容的姿态去解决各个领域、各类社会形态、各种地域的问题，并持续扩张。它已然拥有了“帝国”的格局与模式，也必然会朝这个方向发展，但是它到底能够在多大程度上令世界各国和艺术民族臣服，能够统治多长时间，我们就不得而知。估计我们这一代人在有生之年很难看到结果了。

文章花絮

波德提出的展览观看方式并非来源于艺术本身，而是开始于古今中外的不同地域不同文化的一种特定的生活方式，因此在观看的环节中就很自然的跟人发生了身体上基因中的联系和串联。如三届文献展中的天顶绘画作品，其观看方式的设定来自于古代封建国王资助巴洛克艺术家，当时他们的作品就这样被展示和观看的。布展逻辑来自于日本茶社，因为波德看到朋友从日本拍回来的茶社照片是完美但是黑白的，所以整个第三届文献展的资料图片也全是黑白的。后来还有人将那张黑白的天顶绘画展览照片还原成了彩色。

波德认为，艺术不分时代和地域，只有好的艺术和坏的艺术。艺术无法进行人为的解释。如果没有欣赏艺术的天赋，无法领略艺术之美，那便不得其门而入。因为文献展中的交流其实无需语言来表达。人们来到展馆，欣赏眼前的作品并从中得到自己理解的答案。很多时候人们对于自己与艺术作品独处过程中所领悟到的认识感到惊异，而这种体会常常是观赏艺术作品时最好的答案。

如果将目光只局限于当代所处的时代，那艺术本身也不会有超脱时代局限性的可能，成为拥有短暂生命的“当代艺术”，它不具有在将来被提及的可能。如果你的艺术限制于技术工具，那也不可能超脱。如果你只是关注事件本身也必然不会有延续作品意义的可能。

我们今天还需要这种可以超脱时代的艺术作品吗？