【吴&英格】“每个人都应该有自己的那条通往杜尚的路径”当代艺术与社会思想研究所讨论课
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[楼主] 毛边本 2017-03-23 22:58:09

来源:长征空间


“每个人都应该有自己的那条通往杜尚的路径”讨论课


时间:2010年10月29 日

地点:当代艺术与社会思想研究所
参与者:高士明、邱志杰、萨拉·马哈拉吉(Sarat Maharaj)、吴山专、英格(Inga Svala Thorsdottir)、陆兴华、跨媒体艺术学院同学
编译:唐晓林


(全文阅读请点击文末“阅读更多/read more”)


第三部分:讨论


高士明:实际上对杜尚的解释最好的方式是成为杜尚主义者,或者杜尚分子,用你的作品,用你的工作去回应他,这是对他注解的最好方式。因为我们一直强调艺术史是倒叙的,从我身上倒叙,从吴山专身上倒叙,从英格身上倒叙。对杜尚最好的解释方式就是,你用你的工作去注释他。这是非常关键的。在我们进入讨论之前,先邀请两位杜尚分子,用他们的工作回应一下杜尚以及马哈拉吉教授刚才的陈述。


陆兴华:补充一下,杜尚是以一种非常特殊的方式进入中国的,是莫名其妙、偷偷摸摸进来的。

吴山专 & 英格-斯瓦拉·托斯朵蒂尔 ,《“蒙娜丽莎”被“照明煤气“给予》,2011


高士明:这个是最后要讨论的,为什么每次萨拉都要强调他的生命中是怎么遭遇杜尚的,他要强调殖民的氛围,这是很重要的一点。他故意谈这个是为了引发出跟我们这周的讨论相关的话题。在现代主义内部,他刚才提到英国对当年欧洲的现代主义的警惕,把它当成一种社会主义倾向的运动,以及他在殖民地的南非,在有色人种的学校里的隔膜、隔离,这种知识隔离。现代主义可以被各种方面来争夺和使用,这是它的政治性,它的政治是多重的,非常悖谬的,非常纠结的。这些是我们后面的问题,我们现在先不谈。我们现在希望英格和老吴用他们的理解来回应一下这个问题,因为他们专门做过跟杜尚有关的作品。老吴,尤其希望你谈一下当杜尚遭遇马克思这个话题(“the encounter between Duchamp and Karl Marx”)。


吴山专:这是我离开学校以后第一次这样坐着,而且我也是跟英格说,这次来好像是被请来聆听的,不要做任何事。应该说我们不是“分子”,应该说是“杜尚迷”,是fans。我们做一件事情,做艺术,杜尚让我最舒服的是,我在艺术这个职业中常常会有沮丧,沮丧的时候你就会想到这个职业中曾经有一个杜尚,这个时候你就很轻松,我对我这个职业还是很骄傲,虽然我已经完全沮丧掉了,完全被击垮了。但一想到“啊!有一个杜尚在”,就很舒服。


高士明:杜尚是他以一个艺术家的身份继续进行工作的原因。


英格:我想吴的重点是说,杜尚对我们来说就像一个同志,当你感觉自己筋疲力尽的时候,知道他曾经存在过,就觉得很好。萨拉您谈了您的经历,我们的经历是,吴来冰岛的时候我还在画画。那时候绘画是一件非常古典的事情,我们被这样那样的要求所缚。有一次我去到巴黎的蓬皮杜美术馆,看了一个杜尚的展览,真的有了一次醍醐灌顶的切身感受。我没办法形容,不过这种冲动就来自于对杜尚的反应,基本上就是使用他的现成品。我们俩最初相遇的时候就开始写信谈论这个问题,我们觉得有两个现成品可以比较容易利用,一个是断臂,一个是小便池。吴说“我们得做这个!我们得做这个!”所以我们就开始创作,这件作品后来被称为《物权》(Thing’s Right),其实思路是那时候就形成了。我们第一次与杜尚对话的这个经历真是非常愉快。

吴山专 & 英格-斯瓦拉·托斯朵蒂尔,《一个欣赏》,1992


高士明:或许我们多谈谈现成品和《物权》、艺术品与物品、现成品的关系,还有所有权的问题,因为昨天下午我们从策展谈到了所有权,再谈到作者权,以及这如何让我们想到你们的作品《物权》。


英格:创造的问题是杜尚工作的驱动力。我猜所有严肃地进行艺术研究的人都要考虑这个问题——艺术要干什么(what is art to do)?作为一个艺术家,我们的工作就是要让什么东西显现,要让作品显现思考的过程。就像我们往杜尚的小便池里撒尿那件作品一样,这是与杜尚的直接对话。至于《物权》,人们会问,物的权力问题从何而来?我们在寻找一种方法来谈这个问题,要把“物权”动词化。这就是为什么我们开始走到《人权宣言》,我们试图采用各种已经制定的乌托邦式的文本。事实上,我想,历史上《人权宣言》产生的时刻就是历史的一个转折点。我想高士明的问题很有探索性,我们探索创造问题的方法就是使用了购买,这就是后来的《买就是创造》(To Buy Is to Create)。作为一个艺术家来说,这也有点让人沮丧。但我们总是想起杜尚,想起他玩象棋并且不断保持思考。你不必生产,或者说,在我看来,这个社会最大的问题就是把艺术当成了生产。我们为什么需要生产呢?也许这就是物权,这就是对生产的非批判态度。吴在冰岛的一个同性恋酒吧做了一个展览,只用了现成品都是很便宜的东西。他提出的问题就是“如何无所作为”(“如何做‘不做’”, how to do nothing)。这是个很重要的问题。展览的标题叫“但仍然是红的”(‘But Still Red’)。他来到冰岛,在超市里买了红色的颜料,这是从资本主义买的颜料,但仍然是红色的。我们就开始针对物来工作。后来我画了四年画,画得很好,没有任何心理斗争说要成名成家,或者说以古典绘画的标准留名青史。我想做很多东西,想做自己的东西。我意识到我想做粉化的事,大家知道,那也跟《物权》相关,我们在《物权》里经常使用粉化的作品,这样做需要涉及大量的劳动。我们粉化的第一件东西是我们到中国时带回的一个超市手推车。这是中国的第一个超市手推车,那时候北京上海都没有,就我们的行李箱里装着这么一个。

吴山专 & 英格-斯瓦拉·托斯朵蒂尔,《物权(把《人权宣言》翻译成《物权宣言》之第一条)》,1995


《物权宣言》第一条

所有的它在而超越尺度,在物态和复数的权利中一律平等。

它们有物所当然和在,以物链关系的物态相互被作用。

吴山专 & 英格-斯瓦拉·托斯朵蒂尔,“但仍然是红的”,1991,摄于雷克雅未克,冰岛


吴山专:2003年,而且是个大的手推车。


英格:我们太傻了,偷了一个很重的,钢的,25公斤重。我们在吴的老家舟山把它粉化了,打算把这些粉运回德国并展出。我们花了300多个小时来做这件事,实际上我明白这是第一件粉化作品。桌上另外还有一把椅子,我把它们全粉化了。我发明了一个粉化钢筋的机器,但后来第一把椅子和第二把椅子的粉末有点混淆,因为一把椅子的粉末比原来重了点,另一把轻了点。我付出了劳动,当然我不想撒谎,所以我的确没有把桌子和椅子混杂起来,而是把椅子和椅子混合了。所以就得到下面的等式:椅子就是椅子——椅子=椅子——粉化的椅子和一把椅子——“物权”。

英格-斯瓦拉·托斯朵蒂尔,《同一种态度对不同的东西》,1991/1993


项目“单性天堂们”

一辆编号1283252的Aldi购物车被粉化了。这辆购物车由铁、钢、塑料的轮子部件和篮子组成,尺寸是49×78×101厘米,重量为21千克115克。在汉堡,它被切成几部分,放入旅行箱,运到中国舟山。在那里执行粉化。5周后,这辆经粉化的购物车再次被放入行李箱,运回汉堡。粉化这辆购物车,用了:一把电锯、一部磨床、一个筛网、一部旋床、一把剪刀、一把钳子、一部绞肉机和一把锉刀。经粉化,这辆购物车现重17千克185克,被储存于24个容积为500毫升的玻璃瓶中。每个瓶子上都贴有关于过程和内容信息的标签。分化工作用去了267个小时。


英格·托斯朵蒂尔 雷神女儿粉化服务

吴山专 国际红色幽默


高士明:老吴你还是不要逃掉,因为这很关键,“物权”它是从哪里来?是从艺术物的反思里来?它跟资本的关系如何,把钱放在银行里,以及后来你那块金砖的设想,这很重要。除了现成品(ready-made),除了艺术品(art work),除了艺术物(art things),还有一个是劳动(labor),还有一个是商品(commodity)。这是一条线索,这些跟物权(thing’s right)之间的关系。你要谈谈这个问题。


吴山专:有一个让我很震惊,也让英格很震惊的事情,就是不管一种什么事,你创造也好,只要做成了就总是成了“其中之一”。比如老邱是一个天才,他去了街上,他就成了街上的“其中之一”。这让我很震惊,最后都是“其中之一”。这个时候我们就会有一个想法,“其中之一就是多余吗”,忽然有这个想法,多余呀!你说爱因斯坦走在大街上就成了“其中之一”吗?“其中之一”不就是一种多余吗?所以我们后来就有一“an extra for thing’s rights all”(物权所有的例外物)是从这样一个状况下忽然爆出来的——哇,现在我们找到了,什么叫权利的所有,那就是一个多余者,是这样来的。然后这个时候才会引出一个“物权”的概念。就是说,你问这个人是谁,哦,不知道,但他是“其中之一”你总归知道。我们归类来说,这个是这样来的,就是说,什么是创造我们可能不知道,但是我们知道创造是“其中之一”,是这样的。

吴山专 & 英格-斯瓦拉·托斯朵蒂尔,《物权(致有关部门)》,1994


致有关部门:

一辆编号1283252的Aldi购物车被粉化了。这辆购物车由思考到物权,一额外物已有所有物权。

作为一物不是对身份的提问,而是一个思想的态度。

当你环视周围,有些事情变得清楚起来,你看到的世界性物的集合,它们间拥有的共同性比你能想到的更多。

作为所有物中的一物,那里你成为一额外物,那里你找到物权。

带着这一额外的位置,物权被显现。


英格-斯瓦拉·托斯朵蒂尔(雷神女儿粉化服务)

吴山专(国际红色幽默)


英格:因为萨拉昨天谈到版权和制造,我们其实也对此进行了不少思考,我们找到一个与此相关的词,就是后来的《二手水》(Second-handed Water)。我们觉得关注水很重要,我们选择使用过的价格不同的瓶子来装水,标上“二手水”的标签。我认为这触及了复制和版权的问题。

吴山专 & 英格-斯瓦拉·托斯朵蒂尔,《买就是创造》,1993/2009,摄于塞弗罗岛,威尼斯


高士明:这也让我们大家想起了你们1996年的标语“买就是创造”和“复制的力量”。


英格:“买就是创造”大概是1992年提出来的,然后我们就做了《二手水》。在1990年代,很多艺术家都想开公司,吴很早就开了他的公司,他的“国际红色幽默”。在《二手水》里,我们做了不少复制的工作。大家知道,那时候在德国人们也买水喝,其实是必须买,不用买的水水质是不好的,人喝了会不舒服。在宾馆,如果你用普通的水就会显得你是穷人,你没钱。我们想找个方式反对这一点,在那个时候,我们也用了复制,生产水,卖水。但这并不单指涉“复制工业”,这更多是关于“物权”与人。


高士明:其实追问这些问题很重要,我们现在可以做吴和英格和杜尚的交互的解读,至少我个人是这么做的,可能做得不对。但的确,想到物权的时候,我一下子想到了杜尚对于一个东西的做法,最有名的是《泉》这件作品,他签的是制造商穆特先生(Mr. Mutt)的名字而不是他本人的名字,很多艺术史家都在谈这个事,给出了很多的解释。但是实际上对我来说,当他签这个制造商的名字而不是杜尚的名字的时候,他就解放了这个东西的意义,如果它是一件艺术作品他签了杜尚的名字那就是杜尚的作品,也就是说这个意义被锁定在了艺术世界里,锁定在了艺术系统里。当他签制造商的名字的时候,这个事物就成了一个产品,就是从创造(creation) 到产品(production)的转换,这个产品就进入到一个大的社会生产以及社会消费的场域里面去了,它的场景完全改变了。这里不但有关于作者权的解放,也有所有权的解放。当理解《泉》的创作角度的时候,我们就想到英格和吴他们的工作,他们是如何来面对一个现成品的。把一个事物称作“现成品”本身也是很暴力的,所以“物权”是对这种暴力的克服。在这里我认为英格和吴的《物权》是对杜尚的一个回应,以及对由杜尚开始的这一个世纪的对于事物的态度的一个回应。


萨拉:我觉得这非常有意思,也非常重要。英格和吴的评论很精彩!围绕你们自己的经验和工作来思考和阅读杜尚,这很有意思。但是记住这条长长的途径是很重要的,看着邱志杰精彩的板书,从这件作品到这件作品(指邱所画作品草图),从开放到杜尚所谓的封闭,从事物到现成品,这条线索很重要。杜尚的现成品并不仅仅是一个事物,有多个不同的阶段来思考它。在早期,从他的笔记来理解现成品会很有趣。在他最早的笔记里,他说现成品真是很罕见的事件,当你头脑中有了某种知识形态的思考时它就发生了。我觉得这是他的思想中受到消极神学影响的地方。你脑子里有个想法,但却还没明晰,然后某一天你发现了跟这个想法相关联的某个物,然后你就在这件物上写上日期、时间之类的,那么这个物就以不同的方式成了现成品。这简直就像禅宗所谓的在正确的时间找到了正确的物,然后题词其上。所以题词并非像是在1980年代在市场上随便找到个东西然后在上面签个名,而是以一种崭新的开放的方式使用现成品,不同于其早先的元素,在某种程度上被“超现实主义者的物”之类的概念所取代。找到一个物是一回事,但杜尚说的是“注入”(injecting)。他用的词是题写(inscription)、刻写(inscribing)、语义刻写(semantic inscribing),就是说你基本上是往这个物中注入意义,像打针一样。

吴山专,《内容 轮廓 意义》,2006-2011


陆兴华:semantic是语义。萨拉说现成品里面注入了一种语义式的东西,意义流通了,意义还处在词汇、因素构成上。语义被一片一片注入进去,像打针一样。


萨拉:是的。这就是为什么杜尚那些不仅从男性的观点而且从女性的观点看上去都常常是色情的、性的内容在我看来却是创造性的艺术。看看seminar(研讨会), insemination(使受精), semantic(语义的)和semen(精液)这几个词,你就能从中看到与之相关的整个概念的关系。所以德里达就会说,现在我们坐在一起的这个时刻就是一个受精(insemination)的时刻,而精液的输送倒不一定非得跟男性相关,在这个意义上这是无性别的。当然你也可以说这是有性别的,可以是一个男权的研讨会,诸如此类,但这个时刻我们采取超越性别的完整含义,那么你们就可以明白,对杜尚来说为什么小便池不是以男性的位置摆放,而是倒转过来处于去性别的位置了。


我明白邱志杰给我们画了一个阴茎与小便池之间关系无效的草图,但其实这里也可以画成一个女性器官,因为小便池是倒放的,人可以骑坐在上面。当然了这再一次给我们引出好多关于身体与小便的问题,大家知道波洛克(Jackson Pollock),以及东方式小便、西方式小便,各种问题都被拿出来分析,还有长长的博士论文详细地写过这些问题。我们要记住,杜尚给我们开启了这些问题。但邱志杰所说的性或者色情问题也不是不对,我想某种程度上杜尚当时观看的那个世界对性的问题比现在远为封闭,当时对性更多是窥视,就像刚刚我们看到的,是从小孔往里窥探。或许墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯(Octavio Paz)在1968年写的那篇关于杜尚的著名的文章就是对关于创造性和艺术作品的概念的完美阐述。奥克塔维奥·帕斯是墨西哥派驻印度的大使,深受印度的各种色情艺术、寺庙艺术的感染。他非常感兴趣的问题是:这些寺庙里何以有这些情色雕像,通过性与色情感觉的培养如何获得私密的性与神的知识之间的关系。后来他就写了关于杜尚的一篇文章,这篇文章是我们能找到的最美的文章之一,结构优美,文笔畅达。在性问题已经在全世界得以开放的今天,我建议再来读一读这篇文章,跟奥克塔维奥•帕斯在1968、1969年间看到这件作品时所进行的思考做个对比。奥克塔维奥•帕斯也对米歇尔·福柯很感兴趣,福柯说过东方式的性与持续(duration)相关,是建构性能量的长时间的积聚,由此建立起关于性的意识,而西方的性概念是短期的简单的以时钟计时的性行为,因此这个非生产性的性爱时间段也就成为了生产体系的一部分。


所以有许多重要的事情让我们要回到杜尚去厘清。人工受孕基本上将性整个简化成了一种重新生产的行为吗?我们可能要问,数码性交把性简化成了简单的奇观和再现吗?身体的性交还剩下什么?在中国、日本以及印度著名的《爱经》(KamaSutra)这些性文学中发现的具有深度陶冶与持续特质的体验越来越少,这些体验不仅是关于性,更是关于创造意识与身体的关联的时刻。所以说,也许这正是“刻写”(inscribe)这个词伸发出来的精彩内容,孕育现成品,并在特定的时刻赋予它特定的意义。


我对你们围绕现成品的问题延伸出来的这些问题很感兴趣,但杜尚自己肯定从思考现成品的方式开始看到了各种转变,直到他的最后一件作品,当时几乎无人知晓他在做这件题为《已经给出》(Être Donné)的作品。从1940年代到1968年他去世,这一直是一个秘密。杜尚为什么要偷偷地做这件作品?他在现成品上题字时,现成品的概念就逐渐变得众所周知了。那个时候,他却沉浸于完成一件封闭的、模糊的,不透明的作品。这在我们今天来说价值何在?

吴山专 ,《News Week, the Text Covered by a Red》,1991

印刷纸面丙烯 ,包含三组,每组两张图片,每张图片 27 x 41 cm


高士明:萨拉,您能再谈谈达达主义知识论吗?因为英格和吴的一个朋友,乌苏拉(Ursula Panhans)曾经写过一篇关于他们的作品的很优美的文章,整个是一个无政府主义的结构。我借用/偷用了她的文字作为我写的关于英格和吴的文章的标题。对杜尚的思考是与达达主义知识论或者方法论密不可分的。


萨拉:好的。事实上,我要从费耶阿本德(Paul Feyerabend)的反方法论的角度来谈。费耶阿本德是奥地利人,年轻时候被迫参加德军,但他很快逃掉,最后到了英国,成为一位著名的科学哲学家。在他临终前,有人问他作为一位科学家他是否满足了,他回答说不满足,其实他终其一生就是想当布莱希特(Bertolt Brecht)的助手,但一直没有能够做到,所以只好从事科学。但大家可以看到,这一点深深地影响了他的科学观念,即是否存在一个理解世界现象的完全客观理性的方法,这就是科学关心的知识论问题。伟大的科学家和科学哲学家如卡尔·波普尔(Karl Popper)从1930年代就开始探讨在很大程度上理论化了的加强知识能力的概念,论点如何推进,以及论点如何必须加强而非证明。科学地辩论什么算知识,什么是知识,我们如何证明这是知识,这些是非常复杂的领域。与波普尔的知识模式相反,我们有费耶阿本德说:不,知识是混乱得多的东西,更加零散,更加碎片化,它并非我们所以为的单线进步的模式。知识可能前进,也可能后退,还可能旁逸斜出,我们得到的知识是零碎的、片段的,因此这些片段看上去就像是拼贴,而这个拼贴就是蒙太奇式的思想方法,是达达主义的。作为一个知识建构的模式,它与以卡尔·波普尔曾详细理论的理性观念为基础的线性构成方式相反,此或彼都是人逐渐达成理解的过程。所以达达主义的知识论质疑的是占统治地位的知识生产模式,后者的出发点就是认识是一个线性进步的过程,我们对世界的认识可以越来越多。达达主义知识论与这个过程相反,它可能与古代印度哲学中的梵语思想相关(我使用了这个词语,可能将之延伸多一点),认为知识与无知一样坏。所谓“很多知识”是说你对杜尚知道很多但你还没有进入到杜尚的思想里去,你对艺术了解很多但你没有进入到富有创造性的艺术之中,你能就艺术口若悬河地谈论但你却并未亲身体验艺术事件。在印度哲学来说这是一种很糟糕的知识,你只是身在历史之中,就像是哲学理论,而探究哲理正是直接探寻启蒙,身体所经验到的是一种醍醐灌顶之感。我们已经失去了这种体验。人们真正要寻找的是“非-知识”(non-knowledge),这在梵文中即avidea。Avidea,videa,便是英语中的录像(video)一词最初的来源。Videa的意思是看到,抓住。第三个时刻就是杜尚所说的“做一个艺术家是不对的,做一个反-艺术家也是不对的”。正确的态度是做他所谓的泛艺术家(pan-artist)。这就是第三种认知的方法,第三种态度,这就形成了达达主义知识论的第二条原则。我认为另外两条可以用来批判以资本积累概念为基点的知识积累的理性观念。这是知识的一种模式,是达达主义知识论所质疑的。第二点,知识到底是什么?是说认知的方式就是“我是知识的中心”吗,还是说在某种意义上知识就是某种形式的无知,因为你并没有真的体验过、经历过创造和生产知识的过程(即第三种态度)?

高士明:非常感谢萨拉!另外,我本人最感兴趣的还有一个话题,就是达达的知识论和《尤利西斯》(Ulysses)最后一段的关系,以及和蒙太奇的关系。


萨拉:以同样的方式来看,在《尤利西斯》的故事里读者没法累积出一个故事,它是一个人在24小时里的具体体验,小说最后一个时刻是最强烈的体验。最后一刻是《尤利西斯》的总结部分,即莫莉(Molly)那著名的高潮时的反复呼喊“对,对,对,对,对,对”(yes)。这是在性的欢悦、性的启蒙、性的完满时的高潮的“对”字。寺庙中的情欲雕塑显示了启蒙的时刻和高潮的时刻是多么紧密地相互联系。这个时刻时间变得具体,这个时刻我们完全进入到另外一个时空,这个时刻与这个世界如何排序毫不相关。所以说排除在精神性之外的性是一种非常具有犹太教、基督教、伊斯兰等宗教观念的表达。亚洲的观念是性、身体、精神性、启蒙都是一条体验的征程的不同部分。对我们来说,很难把这当作一个主题带入世界,因为我们生活的世界很大程度上受这些宗教的影响而把性当成禁忌来审查。如何超越这一点正是杜尚和乔伊斯之重要所在。杜尚回到梵语哲学(Sanskrit philosophy),乔伊斯的《尤利西斯》有许多地方借鉴梵语哲学和印度哲学对性的观念。性与精神相互联系的这个模式将会是对今天的宗教原教旨主义给出的一个伟大的答案。说到今天的宗教原教旨主义,如果大家读了袭击双子塔的自杀式炸弹爆炸者的最后一份报告就知道,其中一封信就显示出他在多大程度上认为身体和性完全不可接受,他认为这完全是生命中肮脏的一面。而在亚洲思想框架下,身体并非尘土,正是从身体出发我们才能开始呼吸与感知的征程。你不能把性当成能够割除掉的东西,不能在衣服遮挡之下移除感知。所以说,也许我们需要在我们的政治中重新思考性、启蒙与精神这几个在任何社会都一同发挥作用的方面,寻求富有创造性的生命,在这里所谓的创造性并非理论化的创造性,而是性的创造性、身体的创造性、情感的创造性、心理的创造性,然后当然就是使用这个政治的创造性的人们之间的关系。这就是我的答案了,但是你们得自己去读莫莉所引领的六个“对”字。或者你们班可以听听乔伊斯自己朗诵最后一章的录音,听他用爱尔兰口音的朗读是一种很美的享受,但大家也要听听莫莉那伟大的庆贺式的欢呼,那献给宇宙的性的欢呼。


陆兴华:这是一个伟大的爱尔兰演员朗诵的。

吴山专,《小肥姘周线安魂曲_2015.05.21》,2015


高士明:到时候我们也可以让陈恒来读,陈恒读得也很好。给萨拉做翻译的陈恒的导师是企鹅版的《尤利西斯》的注释者。非常感谢萨拉教授。我超感兴趣的就是达达的知识论和《尤利西斯》最后一段的关系(这段被称作意识流的典范,其实我不认为是意识流),以及和蒙太奇的关系。我们都知道爱森斯坦一直都试图跟詹姆斯·乔伊斯做点勾搭,一起来注释马克思的。今天我觉得大家非常的幸运,我常常羡慕同学们,我当时读书的时候,还有老吴当时读书的时候是不可能碰到这样的讲座的,世界上一流的学者这么认真的来跟大家剖析这些问题。今天我们看到了邱老师从性的角度对杜尚的解读,我不是很认同,因为这是杜尚的症状而不是杜尚思考的追求。第二,我们听到了萨拉教授从知识生产的角度、从生产方式的角度对杜尚的阐述,这么说有点危险,有点简化,但是作为总结只能这样。第三个角度我们看到了艺术家,也是最优秀的艺术家,用他们自己的工作来对杜尚的工作做解释,因为历史从来都是在不断的回程之中被界定的,我们通过杜尚读吴和英格他们两个,又通过他们两个读杜尚,这是非常重要的。然后我个人的工作,我也希望能够拉陆老师进来一起做我们下一步的工作,就是对杜尚的政治经济学进行解读,也就是今天老吴一直藏着掖着的,就是我们讨论过的马克思和杜尚的会面。

陆兴华:我从哲学的角度稍微简单讲一下。法国的巴迪欧(Alain Badiou)写过好多次对杜尚的看法,有两点:一个是说,一个艺术家重要的示范不要进入理论,不要进入哲学,要进入数学,刚才展示的东西很多都是用数学的角度来思考。对艺术家来讲这样就很简单了,我们平时做理论很累,而且很复杂,这是第一点。第二点,从杜尚这个角度,巴迪欧认为艺术家可以学的东西要抛弃个人的身份,历史传统,这很重要。再一个就是说,他认为浪漫主义到现在为止要全然抛弃,杜尚是坚决地说“NO”,这两个立场在当代对中国艺术家还是很有用的。

高士明:我们对比文学史和艺术史就可以发现,最大的不同就是艺术史上出现了一个杜尚,他把艺术史一切为二,分成杜尚前的艺术史和杜尚后的艺术史,这是一个奇迹。实际上对这样一个奇迹的反复解读,我想是今天马哈拉吉教授一再建议我们的,他建议我们读的不是艺术史对于杜尚的解读和阐释,而是每年读一次杜尚的笔记,而且他提醒我们杜尚的笔记不是在笔记本上像线形一样来写的,而是在他生活中所遭遇的各种票据、各种信封上,各种事物上来书写,我想这个极端重要。这就是说他并不是在一个规划中的论述,而是他的个体的遭遇感和他整个的思考,整个的知识生产和艺术的生产,是完全纠合在一起的。他是在这个层面上展开的,这一点大家仔细去体会一下。另外,他建议我们每年重新读一次杜尚的笔记,每年重新读一遍《尤利西斯》,这是他个人的方法论,这是很重要的,因为我们不应该任由称为经典的东西改变我们的感知领域。好,我们以掌声感谢今天参加的所有人。

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