姜俊:关于“记忆”和“痕迹”---与策展人宋振熙谈“私人迹象”
发起人:colin2010  回复数:0   浏览数:1470   最后更新:2017/03/23 22:43:17 by colin2010
[楼主] colin2010 2017-03-23 22:43:17

来源:凤凰艺术 姜俊、宋振熙



私人迹象”

2017年2月25日晚,“私人迹象”群展在杭州梵耘艺术空间开幕,顾亮、洪丹、贾政、雷本本、孙大棠、张秋实六位青年艺术家携十余件作品试图共同探讨物象与图像矛盾又暧昧的关系。“凤凰艺术”特约撰稿人、青年艺术评论家姜俊将和本次展览的新锐策展人宋振熙一起为大家聊一聊展览和相关的一切。



▲ “私人迹象”展览现场


很高兴可以在杭州有这么一个漂亮的白立方空间,相对上海、北京来说,杭州的当代艺术多停留在以国美为核心的圈子里。艺术市场和画廊这块也还有很大提升的空间,应该多少值得期待和憧憬吧!我和你作为所谓杭州“based”评论家和策展人也应该支持一下本土的当代艺术。作为本次展览的策展人你先起个头,谈一谈这个展览的初衷吧!

: 我们可以从记忆这一点出发。


: 这个展览名叫“私人迹象”,跟记忆有什么关联?

▲ 洪丹《记忆空间》,布面综合材料,200x60cm,2016年


是非常有关联的,记忆是艺术家创作痕迹的其中一个方向。刚开始讨论这个展览的引发点是关于艺术创作的材料问题,因为最先开始是想从洪丹的作品出发。他的作品主要是展现绘画创作的材料语言,比如他最开始做的一批昆虫系列就很有特点,那批作品由拼贴和不同材料组成,感觉张力更大一点。他的参展系列作品则更像是某种关于痕迹的考古,物的历史性。所以给了我一个关于讨论艺术创作方式中的“迹象”问题。“迹象”是因为大家一提到这个词就会觉得是某一个东西有了一个“苗头”,大家从这个“苗头”去猜它未来的方向,但我更想从“迹象”往回走,往艺术家想要的东西或者是痕迹上走,以此回溯,比如说雷本本的作品《乡愁》,这是她思想上或者情绪上的一个侧面的痕迹,那她就不是落在作品的材料上,而是从记忆上。痕迹作为一种起始,其实是要在两头发力,既在一种精神上,又配套一种物质界面。我希望大家可以讨论一下用什么样的方法来梳理自己的痕迹,面对这个时代对时间感知的冲刷,我们很难留下属于自己的“痕迹”。无论是在生活中,还是创作中都是如此。那么,痕迹的多维度存在到底是怎么样的,我就找了这几位艺术家来参展。这其中的一位艺术家张秋实的作品,也非常有意思。

▲ 雷本本《乡愁》,单频录像,11分20秒,2014年

▲ 张秋实《山外山2》,宣纸、LED灯箱,85x85cm,2016年


她的作品强调于材料,用宣纸的特殊性作为媒材,把传统绘画的材料,重新颠倒其使用的维度,形成属于她自己的创作痕迹,这并不仅仅停留在风格上的塑造,更是将她自己对传统的感受力固化下来。曾经和一位朋友谈及张秋实作品时提到,她的作品难点就在于对传统的理解,制造一个图像的方式方法是易于掌握的,但是要能对这个兴趣点再深度挖掘是挺难的。整个展览的作品除了雷本本的影像有一些叙事要素,我就是为了去掉叙事性的,将痕迹转化为某种艺术创作的过程和中间态。


痕迹这个东西比较有趣,这让我想到斯蒂格勒在杭州的讲座中讨论到柏拉图所著的《美诺篇》,在里面苏格拉底教一个童奴如何用树枝在沙地上划动,留下痕迹,通过这样不断的推演,他最终掌握了几何学的基本原理。这一对话始于美诺的提问:“美德从何而来?”苏格拉底没有正面的回答,而是把问题引向了另一个预设,“人的灵魂不朽……如果我们努力回想自己的灵魂在前世知道些什么,那么我们能够回忆得起来”,因而在此柏拉图的灵魂和肉体二元对立被作为一种不证自明的先天条件。童奴在沙地上用树枝学习几何学只是证明了美德和灵魂都是不朽且先天的,他通过学习来“回忆”那个彼岸完美的真理,这就是所谓的“回忆说”。柏拉图借用了苏格拉底的话说:“一切学习只不过是回忆罢了”——回到完满的真理。


斯蒂格勒谈《美诺篇》的兴趣其实不在于灵魂是否不朽,也不在于柏拉图所谓的二元世界观(精神和物质的对立),他更关心的是“回忆”和“划”的技术,也就是在沙地上留下的痕迹…… “回忆”作为一种“思”的过程不是一下子就能达到终点的,而是一种过程。它的展开需要一种技术的媒介,即操作划痕发生的那个动作。比如小学里教的一加一等于二,小朋友需要通过一个一笔一划的书写,并在书写过程中一步步推出最后的答案,也就是说思考是在技术媒介的帮助下处于一个过程当中,而这个过程又转变成痕迹的遗留。它其实是对于“思”的一个外化的辅助,把思考的内容外化在纸面或者电脑上,以此通过一步步思维的固化最后推向所要的那个东西——回忆,或者是导向未知的境地——创意,在这一发展中痕迹就成为了很有趣的议题。

上一次我在国美基础部讨论素描,其实素描不只是铅笔在纸上的一个划痕,它更多是对于思维的一个记录和固化。英文中素描是sketch,这个单词其实是指一切记录思维的草图,比如牛顿的物理图手稿,贝多芬的曲谱也可以叫做sketch,sketch是一种对于观念、设计和一个总体印象表达的尝试,所以有一个绘图软件才叫“SketchUp”,用于在电脑里制作三维图等等。也就是痕迹从线条到素描其实有承载意义的作用,其中有你提到的观念的留存,包括理念的落实。思维通过理念在纸上的定型,而进入到下一个思考的阶段,也就是说在整个技术发展的过程当中,我们在如何的物质界面上工作,就能进入如何的思考状态。在纸上或是沙地上画东西毕竟有别于在电脑界面上生成影像。所以痕迹在一定程度上,可以理解为思考的一个辅助方式,或是一种外化的形式,甚至可以认为是一种思考过程的物化。

▲ 孙大棠《德里鹰之一》,数字微喷,158x110cm,2016年

▲ 孙大棠《德里鹰之二》,数字微喷,158×110cm, 2016年

▲ 孙大棠《德里鹰之三》,数字微喷,158×110cm, 2016年

▲ 孙大棠《德里鹰之四》,数字微喷,158×110cm, 2016年


: 我在和这几个艺术家的讨论的过程中发现很重要的一点,刚开始创作时他们并不是很明确将会去向哪里,他们是在一个外化的过程中找到某一个兴趣点,这个点可能是被触碰或是激发出来的,就像《西部世界》里有一个很好玩的地方,它强调了机器人会触发一个程序,而那个程序是永远被封闭的,只是存在在那里,而你在日常的工作经验中无法触碰到那个点,但是它用了一个叫做“沉思”的行为,在这个过程中不小心触碰到了某个隐藏的程序之后,它就会往一个主体性激发的方向去走。这些艺术家的情况有时候非常相似,从参展艺术家孙大棠的《不可见》系列摄影作品来说,他在对图像无限后期创作的过程中发现了一些被抛弃的影像,它们如同某种痕迹和遗存在激发他的某种经验感受,这种触碰是关键的,他将这些被抛弃的图像重叠,最后给予观者的可能是超越原来设计好的那个所谓的作品。顾亮的《线索》系列——来源于他对光影、空间、线索的经验,那些被我们处置于“可有可无”尴尬,光影的多余痕迹,空间的无序,这些错觉的痕迹成了他创作的缘由。这些刺激和触发通过他自己的实验装置、材料整理、绘画转换被固定下来。当然这种触发也包括在张秋实的作品中。这些艺术家形成了一类工作模式,就像你说的是一种思维的外化过程,我觉得这非常重要。

▲ 顾亮《线索14号》,布面综合技法,112x170cm,2016年

▲ 顾亮《线索9号》,布面综合材料,88X203cm, 2016年

▲ 顾亮《线索6号》,布面综合技法,130X160cm, 2016年

▲ 张秋实《山外山3》,宣纸、LED灯箱,85x85cm,2016年


: 也就是说证实了艺术家和媒介之间永无止境的互动关系。这是一个过程,也就是他不断和媒介发生关系并留下痕迹的过程,它同时在修订,并通过这个点,连接到了其他的媒介和思考,然后再发生进一步的可能性……


: 对。另外有一类的艺术家的工作模式可能又不一样,像刘国强。那一种是目的很明确的执意。跟着自己的诉求,然后在这条路上逻辑重组或是再挖掘,他们那一类可能从开始就方向明确,并有计划和有步骤的实施和完成,他们一般更多强调艺术中的观念性。我们邀请的艺术家有别于此,更多是在材料的触碰、激发这一类的,在不停的修正中,寻找中,整理中,体会中可能再次回到自我主体的表达。


: 其实所有创作都是一个不断修正的过程,只是这一类的图像材质感比较强。那一类观念性比较强。你认为本次展览的艺术家们观念性不强吗?

: 会弱化一些,因为他们想要的东西可能不在这一方面。一种是工作方式主导型,另一种世界观主导型,这两点是不一样的,他们两类艺术家要的东西也不一样。很多时候,我们的艺术家都在做这样一些有趣的艺术创作,仿佛在形成自己的“私人迹象”。艺术家们正在还原那些由文字系统所不能完全感官化的世事象貌,这时候必须基于对感受力的记忆。后现代的现象是一切被“冲刷”和“复制”不断留下历史中“象”的空白,剔除了存在的感受力。我们不断复制着“良好”的消费模式,去刺激人们的感官经验,同一化个体的差异性,“冲刷”每个人所在自己历史的轴线上所留下的独特痕迹。回头再看,个人的“朋友圈”仿佛成为了不断频闪的闪光灯,让我们不断失去过往的记忆。被冻结的感受力,让我们频繁看不到那些本应该属于自己的生活印记。眼睛的物理性近视在这里变成了一种精神性的象征,模糊而看不清事物的面貌。于是,我们在本无安全感的人生中又添加了几分恐慌。

▲ 雷本本《乡愁》,单频录像,11分20秒,2014年


: 在这些艺术家中我对雷本本相对比较熟悉,因为她特别系统地给我看过作品,她的状况我个人总结为“诡异的乡愁”。虽然镜头是无意识的,但通过她这样的剪辑会把无意识的片段带向某一个方向,也就是说“她”比较有趣的是她在用这个摄像机,但她又处于控制和失控之间,最后就偶然地剪辑出这样的效果,一种“偏移了的乡愁”,我觉得这种偶然性是很有魅力的。那么也就是说如果你“特别人工化”,故意的在操作时,它就不会是“痕迹”了,因为“痕迹”的特征就在于它比较不容易被识别出来的。如果它容易被识别,比如你画了一张脸,那么你看到的就是一张脸,而相反看不到它的“痕迹”。因为抽象的痕迹被具象的脸给遮蔽了,也就是意义遮蔽了媒介。如果在这张画中,你很难识别出上面所描绘的图像,那么你会看到通过媒介展露出来的“痕迹”。

▲ 雷本本《乡愁》,单频录像,11分20秒,2014年


如果就记忆和其表达来说,记忆越清晰,这个记忆越容易被识别为一个固定意义的故事,当它呈现为碎片化,或片断性,那么作为读者的你就会创造出多种诠释的可能,识别就会被暂时打断,而它更接近于“痕迹”,也就是说这个“痕迹”在某种程度上是介于一个可识别和不可识别,具象和抽象之间的状况。读者的主体性必须积极参与到碎片重组的过程,意义的生产也将以多元的方式展开,这就是德勒兹所谓的“时间影像”了。

其实最怕的是有一点,当你的艺术作品太清楚了,那么它的痕迹感就弱了。但也不是说抽象的东西就一定是好的,一定成为多义的,因为抽象今天也可能变成一种固定的范式,比如德勒兹在《感觉的逻辑》中所勾勒出来的两种范式,波洛克范式和蒙德里安范式。比如顾亮的作品我觉得相对来说痕迹感会弱,因为它太清楚了,也就说你看这些东西你会觉得他是一个很聪明的人,他知道他要什么,如何可以创造出一种悦目的形式感,毕竟它已经成为了某种既定的范式。

: 我之所以邀请顾亮的作品参加这次展览,因为他是拿痕迹的方式来说话的人,比如说他直接将光和影作为题材。正如你说的,清楚就是对痕迹的某种抹杀,我们向往对痕迹的猜测,遐想,正是因为某种可能性的存在。模糊的能量更大,而这个清晰化的过程也可能是艺术家创作的一条脉络。模糊同时也存在一个严重的问题,在一个图形泛滥的时代,当读者没有兴趣去探究痕迹背后的东西,没有拼图的意愿,那么就又是另一种创作的无效。如何诱骗读者参与探索便成为此类艺术创作的核心问题。还有一个问题,面对“迹象”的面貌,我们并不是希望在这里将它与所谓的形式的问题等同起来,更不是要求艺术家通过“私人迹象”建立起样式主义的作品符号。“迹象”只是艺术家个体创造过程中的一次次切片的映像,他们相互关联,充满推演性的逻辑,他们之间不可等同,相互挪移。它搅合着社会意识形态、物象的历史性、个人经验问题等等无法分离,这是“形式”根本无法包含和呈现的。艺术家对某种“迹象”面貌的摸索过程中,很有可能带来某种艺术形式和风格语言上的饱满和沉淀,而艺术生产的特别价值更在前者,而非对后者的迷恋。

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