策展需要思想 —— “中国当代艺术生态考察”学术论坛发言录
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Ⅰ 主 题 发 言
●我想谈谈中国大陆策展人的尴尬。谈两个问题：第一，王璜生刚才谈到了策展人的公共性问题，他从强势策展这个角度来谈论，非常有意思。我觉得策展中的公共性问题很值得我们深入探讨。策展、展览一定要公众有参与，有交流，一定要深入到民众中去，深入到市民中去。一般来说这种观念是正确的，也是现在博物馆、展览馆的一种潮流。但我们应该清醒地看到，大众不是一层不变的东西，大众的意识形态，大众的文化思想，大众的文化水平，实际上并不代表所有的个体。大众背后不仅有意识形态的操控，而且有特定的知识型构。策展不是整体化的。我们不能假设一个大众、人民的概念来讨论公共性问题。大众是分为不同层次的，在某种意义上说，当大众被整体化的时候，也就是大众被操控的时候。艺术策展始终应该有一种意识，就是要和大众背后的操控力量进行必要的斗争。所以策展人应该具有某种强势，即策展意图、意志的呈现。
我并不主张用一个东西去替代另外一个东西，但不能为了取得表层的、表面的公共性，放弃策展作为一种具有当代文化使命的建设性作用、挑战性作用。这是我谈的第一个问题。
第二，中国大陆策展人在今天他们仍然受到一个最大的局限，就是意识形态监控。我们所有的展览平台，并不是自由策展人的平台，这是事实，这是一个不容回避的问题。很多东西，实际上是在掩饰这个事实的情况下来谈论的。
我举一个例子，上海双年展。1996年，我在上海美术馆策划双年展，是因为国际交流的需要。中国很多艺术家在国际展览中出场，老是搭人家的车，国际接轨，轨是人家的，车也是人家的，我们只是搭车的人。当时想到的问题是，应该在中国做一个双年展，有自己的平台，相互选择才是真正的交流。还有一个企图就是，希望双年展能够成为一个针对中国现实问题和文化问题、具有真正学术意义的展览。
现在回头去看，上海双年展的确已经成为一个国际平台，但是它是否已成为一个具有当代文化意识的展览呢？我觉得还得打一个问号。目前双年展做了六届，第一届双年展基本上是油画，打的牌子也是油画。但当时我们还请了三个艺术家——陈箴、谷文达、张健君来做装置。有一个想法，就是建立机制。大家知道当时在中国大陆做这个展览受到很多限制，如果第一届做不出来，也就不会有第二届、第三届，机制就建立不起来。还记得半夜一点钟被叫起来到美术馆去审查作品。双年展从第一届的油画、第二届的水墨、第三届的装置、第四届的建筑、第五届的影像、第六届的设计，基本上是样式的轮流，只不过在样式的引入过程中逐渐地开放。但是认真考察我们发现，所有的展览命题都是大而空，空泛得不着边际。尽管规模很大，但是并没有文化针对性，或者说没有真正具备当代学术水准。
在中国大陆，现在所有的样式都可以进入展览，那么策展人的责任是什么？使命是什么？他就是做各种样式的展览吗？就是把各种样式凑起来做一个水平展示吗？它的文化针对性是什么？我觉得今天中国大陆的策展人面临着一个非常尴尬的局面。虽然我们已有不少的场馆，而这些场馆的使用不是作为公共平台，而是成为公共资源占有者自娱自乐的地方。
这种场馆在何种程度上能够给自由策展人提供具有文化针对性的策展空间？如果没有的话，我们在这儿讨论还有什么意义？
另一个方面，就是策展越来越和市场结合。我们很多展览活动的目的就是不断地推出市场明星，而这种明星的价值在什么地方？应该追问的是，对中国的当代文化建设究竟有什么意义？对于中国当代美术史的成就有什么建树？
关于大家提到的《从西南出发——当代艺术展》，这个展览得到王璜生馆长的支持。展览想法也有好几年了，在这个过程中有很多的拍卖行、私人美术馆都曾经跟我谈过，但他们的商业目的都很明显。我当时和王璜生商量的时候，就是想在西南当代艺术正向市场倾斜的时候，做一个具有比较纯粹的学术性展览。这也许是一种带有理想主义的追求，最终能够在广东美术馆做成，也实在是挺不容易。
这个展览的基本思路，不想太纠缠于地域、国际之类的概念。我个人觉得，个人性、区域性和国际性是不同层次的考虑，对于艺术来说都是有意义的，从不同层面考虑时具有不同的意义。
参展艺术家跟西南多少有些关系，他们或者是西南毕业的，或者是在西南生活过的，甚至是居住在西南的老外等等。西南艺术家有一个线性特征，就是80年代的“贵州五青年画展”、“野草画会”等前卫艺术活动和“伤痕”、“反思”、“乡土”，到新潮美术的西南艺术群体，艺术创作的延续性比较明显，到90年代后期变得非常开放，很多艺术家驰名中外，具有相当的国内、国际的影响。
展览的想法通过三个主题词来表达：第一个概念是“异在”，就是强调异在性、异质性，或者前卫性、先锋性。我觉得美术界否定前卫性，其实掩盖了很多问题。因为中国社会毕竟是前现代、现代和后现代文化交织的社会，前现代的启蒙问题在中国没有得到真正解决。过度地否定当代艺术的前卫性，实际上是在掩饰某种东西。我们所谈论的当代艺术，在某种意义上是对官方艺术、商业艺术、使馆艺术的偏离。
第二个概念是“深度”。强调艺术家在创造过程中对中国生存现实和存在状态的关注。这是一种追求，重视艺术体验等创作特征。
第三个概念是“历史”。这是展览的重心，也是广东美术馆的思路。历史是艺术创作和艺术批评的归属。从某种意义上说，在今天流行文化、商业文化、影像文化等等成为社会文化主流，占领着最大的地盘和具有最大影响力的时候，我觉得是历史是知识分子剩下的最后空间。艺术家也好，批评家也好，对于历史过程、对于历史的呈现，还有对于艺术历史价值的强调，是非常必要的。
展览分两个部分，第一部分包括四个单元；一.生命流：在蜕变中生成；二.89后艺术：在坚持中推进；三.新写实：在生活中反省；四.都市人文：在历史中寻觅。第二部分为特别展览计划，一个是行为艺术作品特展；一个是学生自选影像作品特展。展览共有105位艺术家参展，以相关历史文献展示与作品展示并重，在出版文献性展览画册的同时，还出版了《西南当代艺术批评文集》。下面放放展览的情况，顺便也作些说明（略）。
Ⅱ 席 间 插 话
●反策展，是什么样的一种状况？策展肯定是有意图的，而且艺术家拿出这些作品来做展示，甚至是不做展示都有意图的。人的存在、人的行为都有意图。我觉得这样的反策展毫无意义。人的生存可以不需要目的，但是任何策展都有目的，就是把不同的艺术家按一个目的集中起来。目的的强调就是艺术的强调，如果作品不能呈现这个目的，就不应该参加这个展览。象“反策展”这么无限的消解下去，那今天还开什么关于策展的研讨会啊？根本没必要开会，没必要讨论。
我觉得，飞苹果最后说得对，作为展览，并不是没有目的，“超市”展览是非常有意思的，直接置身于城市空间，命题非常好。但这一点是通过你的策划才出现的。
●中国有很多展览都是艺术家自己做的，并不都在策展人的策划之下，这在中国大陆是一种非常普遍的方式。我们之所以讨论这个问题，是因为上海艺术家用了这个名义，用了拒绝策展人这个名义，而实际上那些没有策展人的展览，同样如此，没什么新鲜，无非就是艺术家自己做的群展而已。
●策划、传媒、空间我们都讨论了，而唯一被剔除掉的是批评。没有关于批评的讨论，可能是因为前三个东西都是实质性的，都是可操作的，而批评是一种思想，不是很具体的操作。但我还是想插一句，策展在某种意义上就是批评的表达方式。策展批评包含两个主要方面：一个是发动，就是推动当代艺术的发生；还有一个就是选择，就是把优秀艺术家和艺术作品选择出来，交给历史，让它们连同批评一起进入美术史。当然，这种选择是不断进行的。
中国的特殊情况是，我们还没有进入到一个完全实现公民自由权的社会，与之相应，艺术也并不处在自由发生的状态。所以，中国批评家的责任就是去支持和推动那些具有自由意向的前卫艺术创作，通过策展给这样的创作提供机会。实际上我们讨论的是批评比较高端的层面，就是展览有所选择。选择包括了两个层面：首先是你选择艺术家来实现自己的策展意图，这时艺术家不是特别重要，重要的是策展意图通过艺术家的作品来实现。在整个展览的过程当中，这是一个初步的想法，然后参加展览的人在筹备的过程中，共同生长，最后成长为一个有意义的成果，展览也可以是批评与创作共生互动的过程。
我在1993年做的《“中国经验”画展》就是如此。
正是一批参加过80年代整个过程的艺术家在90年代开始转型，逐渐以一个成熟的面貌呈现出来。中国的策展人和欧洲的策展人不一样的地方，乃是有责任促使前卫艺术的发生与成熟。从80年代看过来，现在很多有成就的艺术家，都是跟策展联系在一起的。所以从这个维度来思考问题的话，策展也是一个很基础的工作。你如果不去通过展览，把你认为有意思的东西凸显出来，它就可能在过程中被泯灭。策展人对中国当代艺术应该有一种促进生长的作用。
●我插一句，你刚刚说到批评话语权，我觉得批评永远是有话语权的，如果没有话语权就没有批评，因为大众也是有话语权的，大众通过传媒其实很有话语权。关键是批评家在展览中的话语权是一种强权还是一种开放的、可以进行交流的关系。作为批评家、知识分子肯定要坚持自己的话语权。即使我们把所有的文献都呈现出来，但是10年、20年之后历史通过时间仍然会淘汰很多东西。历史只有成为过去，才会成为历史，历史如果都是当下的就不是历史了。从某种意义上讲，是历史成为当代，而非当代就是历史，历史一定要经过淘汰和选择。所以我觉得批评家作为具有批评话语权的人，他们要面对历史，要对历史负责。
●你的这个说法很让人激动，但是实际上这里有一个困境：你做了一部分人的社区，那另外一部分人的社区就不重要吗？他们不该做吗？所有的社区都做，这个历史怎么去描述？历史随着时间的流逝，总是<
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Ⅰ 主 题 发 言
●我想谈谈中国大陆策展人的尴尬。谈两个问题：第一，王璜生刚才谈到了策展人的公共性问题，他从强势策展这个角度来谈论，非常有意思。我觉得策展中的公共性问题很值得我们深入探讨。策展、展览一定要公众有参与，有交流，一定要深入到民众中去，深入到市民中去。一般来说这种观念是正确的，也是现在博物馆、展览馆的一种潮流。但我们应该清醒地看到，大众不是一层不变的东西，大众的意识形态，大众的文化思想，大众的文化水平，实际上并不代表所有的个体。大众背后不仅有意识形态的操控，而且有特定的知识型构。策展不是整体化的。我们不能假设一个大众、人民的概念来讨论公共性问题。大众是分为不同层次的，在某种意义上说，当大众被整体化的时候，也就是大众被操控的时候。艺术策展始终应该有一种意识，就是要和大众背后的操控力量进行必要的斗争。所以策展人应该具有某种强势，即策展意图、意志的呈现。
我并不主张用一个东西去替代另外一个东西，但不能为了取得表层的、表面的公共性，放弃策展作为一种具有当代文化使命的建设性作用、挑战性作用。这是我谈的第一个问题。
第二，中国大陆策展人在今天他们仍然受到一个最大的局限，就是意识形态监控。我们所有的展览平台，并不是自由策展人的平台，这是事实，这是一个不容回避的问题。很多东西，实际上是在掩饰这个事实的情况下来谈论的。
我举一个例子，上海双年展。1996年，我在上海美术馆策划双年展，是因为国际交流的需要。中国很多艺术家在国际展览中出场，老是搭人家的车，国际接轨，轨是人家的，车也是人家的，我们只是搭车的人。当时想到的问题是，应该在中国做一个双年展，有自己的平台，相互选择才是真正的交流。还有一个企图就是，希望双年展能够成为一个针对中国现实问题和文化问题、具有真正学术意义的展览。
现在回头去看，上海双年展的确已经成为一个国际平台，但是它是否已成为一个具有当代文化意识的展览呢？我觉得还得打一个问号。目前双年展做了六届，第一届双年展基本上是油画，打的牌子也是油画。但当时我们还请了三个艺术家——陈箴、谷文达、张健君来做装置。有一个想法，就是建立机制。大家知道当时在中国大陆做这个展览受到很多限制，如果第一届做不出来，也就不会有第二届、第三届，机制就建立不起来。还记得半夜一点钟被叫起来到美术馆去审查作品。双年展从第一届的油画、第二届的水墨、第三届的装置、第四届的建筑、第五届的影像、第六届的设计，基本上是样式的轮流，只不过在样式的引入过程中逐渐地开放。但是认真考察我们发现，所有的展览命题都是大而空，空泛得不着边际。尽管规模很大，但是并没有文化针对性，或者说没有真正具备当代学术水准。
在中国大陆，现在所有的样式都可以进入展览，那么策展人的责任是什么？使命是什么？他就是做各种样式的展览吗？就是把各种样式凑起来做一个水平展示吗？它的文化针对性是什么？我觉得今天中国大陆的策展人面临着一个非常尴尬的局面。虽然我们已有不少的场馆，而这些场馆的使用不是作为公共平台，而是成为公共资源占有者自娱自乐的地方。
这种场馆在何种程度上能够给自由策展人提供具有文化针对性的策展空间？如果没有的话，我们在这儿讨论还有什么意义？
另一个方面，就是策展越来越和市场结合。我们很多展览活动的目的就是不断地推出市场明星，而这种明星的价值在什么地方？应该追问的是，对中国的当代文化建设究竟有什么意义？对于中国当代美术史的成就有什么建树？
关于大家提到的《从西南出发——当代艺术展》，这个展览得到王璜生馆长的支持。展览想法也有好几年了，在这个过程中有很多的拍卖行、私人美术馆都曾经跟我谈过，但他们的商业目的都很明显。我当时和王璜生商量的时候，就是想在西南当代艺术正向市场倾斜的时候，做一个具有比较纯粹的学术性展览。这也许是一种带有理想主义的追求，最终能够在广东美术馆做成，也实在是挺不容易。
这个展览的基本思路，不想太纠缠于地域、国际之类的概念。我个人觉得，个人性、区域性和国际性是不同层次的考虑，对于艺术来说都是有意义的，从不同层面考虑时具有不同的意义。
参展艺术家跟西南多少有些关系，他们或者是西南毕业的，或者是在西南生活过的，甚至是居住在西南的老外等等。西南艺术家有一个线性特征，就是80年代的“贵州五青年画展”、“野草画会”等前卫艺术活动和“伤痕”、“反思”、“乡土”，到新潮美术的西南艺术群体，艺术创作的延续性比较明显，到90年代后期变得非常开放，很多艺术家驰名中外，具有相当的国内、国际的影响。
展览的想法通过三个主题词来表达：第一个概念是“异在”，就是强调异在性、异质性，或者前卫性、先锋性。我觉得美术界否定前卫性，其实掩盖了很多问题。因为中国社会毕竟是前现代、现代和后现代文化交织的社会，前现代的启蒙问题在中国没有得到真正解决。过度地否定当代艺术的前卫性，实际上是在掩饰某种东西。我们所谈论的当代艺术，在某种意义上是对官方艺术、商业艺术、使馆艺术的偏离。
第二个概念是“深度”。强调艺术家在创造过程中对中国生存现实和存在状态的关注。这是一种追求，重视艺术体验等创作特征。
第三个概念是“历史”。这是展览的重心，也是广东美术馆的思路。历史是艺术创作和艺术批评的归属。从某种意义上说，在今天流行文化、商业文化、影像文化等等成为社会文化主流，占领着最大的地盘和具有最大影响力的时候，我觉得是历史是知识分子剩下的最后空间。艺术家也好，批评家也好，对于历史过程、对于历史的呈现，还有对于艺术历史价值的强调，是非常必要的。
展览分两个部分，第一部分包括四个单元；一.生命流：在蜕变中生成；二.89后艺术：在坚持中推进；三.新写实：在生活中反省；四.都市人文：在历史中寻觅。第二部分为特别展览计划，一个是行为艺术作品特展；一个是学生自选影像作品特展。展览共有105位艺术家参展，以相关历史文献展示与作品展示并重，在出版文献性展览画册的同时，还出版了《西南当代艺术批评文集》。下面放放展览的情况，顺便也作些说明（略）。
Ⅱ 席 间 插 话
●反策展，是什么样的一种状况？策展肯定是有意图的，而且艺术家拿出这些作品来做展示，甚至是不做展示都有意图的。人的存在、人的行为都有意图。我觉得这样的反策展毫无意义。人的生存可以不需要目的，但是任何策展都有目的，就是把不同的艺术家按一个目的集中起来。目的的强调就是艺术的强调，如果作品不能呈现这个目的，就不应该参加这个展览。象“反策展”这么无限的消解下去，那今天还开什么关于策展的研讨会啊？根本没必要开会，没必要讨论。
我觉得，飞苹果最后说得对，作为展览，并不是没有目的，“超市”展览是非常有意思的，直接置身于城市空间，命题非常好。但这一点是通过你的策划才出现的。
●中国有很多展览都是艺术家自己做的，并不都在策展人的策划之下，这在中国大陆是一种非常普遍的方式。我们之所以讨论这个问题，是因为上海艺术家用了这个名义，用了拒绝策展人这个名义，而实际上那些没有策展人的展览，同样如此，没什么新鲜，无非就是艺术家自己做的群展而已。
●策划、传媒、空间我们都讨论了，而唯一被剔除掉的是批评。没有关于批评的讨论，可能是因为前三个东西都是实质性的，都是可操作的，而批评是一种思想，不是很具体的操作。但我还是想插一句，策展在某种意义上就是批评的表达方式。策展批评包含两个主要方面：一个是发动，就是推动当代艺术的发生；还有一个就是选择，就是把优秀艺术家和艺术作品选择出来，交给历史，让它们连同批评一起进入美术史。当然，这种选择是不断进行的。
中国的特殊情况是，我们还没有进入到一个完全实现公民自由权的社会，与之相应，艺术也并不处在自由发生的状态。所以，中国批评家的责任就是去支持和推动那些具有自由意向的前卫艺术创作，通过策展给这样的创作提供机会。实际上我们讨论的是批评比较高端的层面，就是展览有所选择。选择包括了两个层面：首先是你选择艺术家来实现自己的策展意图，这时艺术家不是特别重要，重要的是策展意图通过艺术家的作品来实现。在整个展览的过程当中，这是一个初步的想法，然后参加展览的人在筹备的过程中，共同生长，最后成长为一个有意义的成果，展览也可以是批评与创作共生互动的过程。
我在1993年做的《“中国经验”画展》就是如此。
正是一批参加过80年代整个过程的艺术家在90年代开始转型，逐渐以一个成熟的面貌呈现出来。中国的策展人和欧洲的策展人不一样的地方，乃是有责任促使前卫艺术的发生与成熟。从80年代看过来，现在很多有成就的艺术家，都是跟策展联系在一起的。所以从这个维度来思考问题的话，策展也是一个很基础的工作。你如果不去通过展览，把你认为有意思的东西凸显出来，它就可能在过程中被泯灭。策展人对中国当代艺术应该有一种促进生长的作用。
●我插一句，你刚刚说到批评话语权，我觉得批评永远是有话语权的，如果没有话语权就没有批评，因为大众也是有话语权的，大众通过传媒其实很有话语权。关键是批评家在展览中的话语权是一种强权还是一种开放的、可以进行交流的关系。作为批评家、知识分子肯定要坚持自己的话语权。即使我们把所有的文献都呈现出来，但是10年、20年之后历史通过时间仍然会淘汰很多东西。历史只有成为过去，才会成为历史，历史如果都是当下的就不是历史了。从某种意义上讲，是历史成为当代，而非当代就是历史，历史一定要经过淘汰和选择。所以我觉得批评家作为具有批评话语权的人，他们要面对历史，要对历史负责。
●你的这个说法很让人激动，但是实际上这里有一个困境：你做了一部分人的社区，那另外一部分人的社区就不重要吗？他们不该做吗？所有的社区都做，这个历史怎么去描述？历史随着时间的流逝，总是<
