来源：中国艺术现场
Arseny Zhilyaev, 尤里-1，《人类摇篮碎片》，2015，综合媒介，尺寸可变，卢布尔雅那（斯洛文尼亚首都）Metelkova当代艺术博物馆展览现场。
以苏联太空计划的冷战美学以及历史标志性建筑的当代商业化为灵感，Zhilyaev的装置暗示了一个遥远的未来，那时人类已经迁徙至太空，整个地球变成一个名字 叫做“人类摇篮”的博物馆。
图片惠允：艺术家，Metelkova当代艺术博物馆，卢布尔雅那。
上个世纪80年代末90年代初东欧剧变发生时，大部分西方观察者都相信这一事件预示着东欧艺术将从国家意识形态的控制下得到解放。
我记得当时很多西方学者都对我说：现在，东欧艺术家将很快熟悉艺术市场的法则，从对抗国家权力转为对艺术世界商业化的批判——正如他们的西方同行所做的。
如今剧变已过去25年，站在历史的距离上回望，会发现东欧艺术家从受国家供养到市场生存的转变，并未产生人们预想的效果——不仅很多西方人没想到，就连东欧人自己也没想到。
今天，在所有东欧国家，市场依然十分薄弱。如果一个东欧艺术家想获得市场的认可，他或她就得跑到西方去。而且，确实有那么一批东欧艺术家在西方取得了相对的成功——比如Paweł Althamer, Sanja Iveković, Ilya & Emilia Kabakov 和Anri Sala，这只是一部分例子。
不过， 对于今天绝大多数东欧艺术家来说，国家或私人赞助依然是他们维持经济和社会地位的重要支柱。
类似车库（Garage, 俄罗斯）和平丘克（Pinchuk, 乌克兰）这样的私人基金会成为艺术及艺术家的重要支持。但总体上，国家和官方文化机构依然构成了东欧艺术生产与展览制作的最重要框架。
不过，这些国家的官方意识形态已经从共产主义过渡为国家主义。
每个国家都视首要的文化任务，为建立一种围绕国家形象、历史及使命而形成的社会共识。似乎理所当然地，艺术应在这种共识的形成中发挥重要作用。
这又再次将艺术家置于意识形态的压力之下，而艺术家对此有着截然不同的反应，一些人心甘情愿投身其中，另一些人则公然对抗，比如Pussy Riot（“造反猫咪”，俄罗斯朋克团体)。
但更多的人持有的是一种暧昧的态度：艺术家当然可以参与国家形象的塑造， 但是应该回避一些幼稚的历史主义叙事以及对于家国传统不加批判的肯定。
艺术团体 IRWIN（斯洛文尼亚）和波兰艺术家Artur Żmijewski就代表了这样一种建（解）构性的艺术策略。
当今的艺术界广泛流行着一种建构地区文化身份的愿望——不仅仅是在那些市场相对薄弱的国家。这导致很多外部人士常常将东欧的当代艺术与拉丁美洲的相比较。
不过，在东欧的后共产主义情景中运用后现代和后殖民理论可能只是一种误读。
西方的后现代主义是对现代主义的经典化、学院化所作出的回应。事实上，在上个世纪70年代中期，现代主义经典，包括其艺术生产与鉴赏规则，都被西方美术馆、学院、艺术史系、批评和艺术市场牢牢把控着。后现代主义的目的是恢复一切被现代主义压抑的：某些特定的造型艺术（意大利超前卫主义，德国新表现主义），摄影、电影、表演等等。
建筑上的后现代主义同样是对于经典现代主义建筑的一种反驳，还有后现代主义文学对于文学“垃圾”的恢复。
复制高于生产，二手高于原创，多样高于统一。
这种对现代主义的批判其意不在于全面否定，而在于拓展后者。因此现代主义不仅依然有效，而且还保持了主流地位——尽管它的排他性受到质疑。
在东欧，现代主义经典本来就没有像在西方世界那样被奉为正统。即便在那些现代主义有一定根基的国家，比如波兰和南斯拉夫。这也是为什么“后现代主义”一词对于东欧国家来说，往往并不意味着现代主义的拓展，而是意味着回归到现代主义国家之前， 那个“人本”的过去。
这种对于现代主义以前的艺术的怀旧，又因为对历史上前卫艺术之左倾倾向的反感，而进一步强化——尤其是在苏联。
前卫艺术最早跟共产主义扯上关系，因此，对于共产主义的“克服”似乎意味着以重塑国家身份之名而扬弃整个前卫艺术传统。
Ilya & Emilia Kabokov，《记忆疗法》，1997，纽约惠特尼美国艺术博物馆展览 现场。
卡巴科夫夫妇的装置再现了一条通往六个房间的医院走廊，每个房间 里用幻灯展示家庭相册类型的照片。现场附文本说明该作品是依据俄国萨拉 托夫地区的Lublin博士1992年实际发明的一种疗法创作的，该疗法可以减轻老 年患者的压抑和痛苦——这个故事本身就是杜撰的。
图片惠允：艺术家，佩斯画廊，纽约；惠特尼美国艺术博物馆，纽约
今天，东西方之间那条古老的界线正以另一种形态浮现。西方似乎不需要从它的文化资本中摒弃掉某些特定的历史时期（唯一的例外也许要数纳粹时期的德国艺术了。）
然而在东欧，共产主义在很大程度上被视为一种入侵，一段插曲或者干脆就是这些国家“正常”发展进程的一次中断——一旦过去了就撇得一干二净，剩下的只有对于“挽回失去的岁月”以及建立与西方一样的资本主义的向往。
在西方人眼里，东欧的艺术家和知识分子错过了几十年本可以将他们的文化活动变现的时机。通过抹除共产主义痕迹而建设资本主义的雄心，与当年试图抹除资本主义痕迹而建设共产主义的雄心倒有几分相似。
你甚至可以说这是很多自由派、保守派乃至国家主义者都持有的，对于东欧“现实社会主义”的反对观点。 西方的左派知识分子也赞同这一观点，尽管出于不同的理由。
看见苏联的结局，他们中很多人开始相信自己比俄国人更懂马克思主义，这种观点已经足以让他们把整个苏联文化视为一种历史错误。对于他们来说，任何深入苏联文化的考察都是毫无意义的，因为该文化从一开始就是基于一种对于马克思主义的错误解读（教条的、 简单粗暴的）。
苏联的国家社会主义被视为对共产主义理想的曲解和背叛，其极权专制政体被视为对共产主义的歪曲而不是真正的实现。
在西方左派的眼里，苏联人所实践的社会主义看起来也同样是对共产主义理想的现实进程的一次拖延。因此，西方的左右两派对于东欧共产主义实验是有共识的，都认为，它是一段理应被忘却的历史。
两个阵营都拒绝“历史性的共产主义”的称谓，因为该称谓糅合了特定的国家传统与普世的共产主义野心。保守派痛恨共产主义对于国家传统的玷污：他们想把共产主义从一切事物中清洗出去。
而新共产主义者则想把一切俄国性、中国性等等去除，以保持共产主义理想的绝对纯洁。
换句话说，斯大林理念中的“国家社会主义”或者各种因为历史需要而形成的混合身份，都承受着来自政治光谱两端的双重夹击。
寻根溯源当然不只是东欧国家的愿望。身份政治在柏林墙倒塌之时非常流行。因此， 后共产主义对于国家身份的怀旧，很容易被误认成后殖民话语中的一个特例。
假如说典型的后殖民话语，其核心是对抗欧洲中心主义，在东欧国家，后共产主义的主流话语则是肯定欧洲中心主义——庆祝回归西方。而其社会主义政权统治时期则被视为从欧洲的分离。
柏林墙倒塌之后，东欧国家都希望重新成为欧洲的一部分。大部分知识分子和艺术家都试图通过回顾共产主义时期之前的欧洲史，以达到文化寻根的目的。他们回顾上个世纪30年代的欧洲。
一些后苏联时期的共和国，包括俄国，甚至会回溯到19世纪，为了找出一段他们还是真正的欧洲人的时光，那正是民族国家的形成期，是引发了两次世界大战的国家主义政治和意识形态形成期。
重新抬头的欧洲中心主义引起一些东欧知识分子批评当代西方。不过，他们大多数是在批判西方的排他性而不是非排他性——批判他们对于全球化与文化融合的天真信念，对于自己文化身份的不加留恋。
对于东欧人来说，西方是一种欲望的无名对象：难以捉摸，叛逆，对自己的身份毫不忠诚（这种后共产主义时期的欧洲中心 主义与全球多样性的自由主义理想的冲突一直存在，尤其从难民危机的东西欧冲突 中一览无遗。）
也因为这样，大部分当代东欧艺术家和知识分子都感觉自己受到了误解——并且在国际文化政治版图中缺乏一席之地。
右翼国家主义的崛起也从另一个侧面加剧了这种孤立和文化例外感。不过西方近几十年来一直实践的新自由主义版本的全球化，又怎样呢？这个版本的全球化比其正在崛起的国家主义又好到哪里去呢？这也是存疑的。
后冷战时期最初的许诺是拒绝身份定势——呼吁灵活性、融合性和混杂性。我们应该生活在全球化与互联网的时代，让这个时代所允诺的信息流自由穿梭国界。然而，文化全球化与许多人一开始所设想的很不一样。其原因不仅仅是互联网让我们暴露在无所不能的以算法系统组织起来的监控之下——当然，主要是被国家监控。
这种情况下的新自由主义全球化简直与国际主义或普世价值等现代化理想南辕北辙。 全球化的世界不是一个世界人民大团结，共享文化价值观的世界。也不像互联网时代早期的一些先知所宣扬的那样，是一个由匿名的“群众心理”（crowd mind）所构成的领域。
相反，它是一个全球竞争的世界，人人与人人竞争。这种竞争逼迫所有参与者动员自身的人力资本。而人力资本，正如一些思想家，如福柯所形容的，是深受个体所成长的家庭和环境影响的一种文化产物。
因此全球化的当代逻辑与现代化的国际主义或普世主义不同，会导致文化保守主义以及对于自身文化身份的坚守。经济上的自由化与全球化，与文化上的国家主义并不是相互排斥的。
实际上，国家主义有利于全球竞争。因此，全球化与极端文化保守主义的结合定义着我们这个时代的政治与艺术。不过，尽管在最近几年，东欧国家的主流媒体、文学和电影都越来越向右翼民粹主义靠拢，绝大部分艺术机构并没有随这个大流。据我个人观察，在所有东欧国家，包括俄罗斯，艺术界都是国家主义倾向与主流文化中的民粹修辞最激进的反对者。
Anri Sala，《给我颜色》，2003，视频静帧。
这部16分钟影片讲述了艺术家 Edi Rama（当时是阿尔巴尼亚首都地拉那市市长）在2000年发起的一个三年 计划：以鲜艳色彩粉刷城市房屋。
图片惠允：艺术家，Marian Goodman画廊，纽约；泰特美术馆， 伦敦；Hauser&Wirth画廊，伦敦。
在这些国家中，当代艺术与文学、电影或电视相比并不算特别流行。但与此同时，当代艺术的生产和分配不像其他文化产品那么依赖大众心理及其期待。这种在自己的文化中不那么受欢迎的现象一直以来被当代艺术家以自诩隶属于一个更普世的，全球化的文化所代偿。
当代艺术常被指控为“精英主义”。而这种指控的原因恰恰在于艺术系统对大众舆论的相对独立——这种独立有时候被阐释为“非民主的”，甚至是“反民主的”。不过，当代艺术其实比任何国家民主更民主：它超越了国家、出生、地缘和血脉所定义 的文化边界，向所有人敞开。
即便是在我们的时代，民主政体仍然受到历史上贵族政体的影响。它仍然偏袒那些有公民身份的人，歧视那些因为种种原因而没有获得身份的人。在这个意义上，当代艺术不仅是民主的，更是超民主的，因为它的诉求是普世的。
当代艺术的普世性往往体现在它对于国际艺术市场的依赖。因此，当代艺术逐渐被人们视为全球化新自由主义金融市场的派生现象。这样一种对于当代艺术的普世解读，使得它极容易成为无论是左派还是右派批评的靶子。
然而艺术上的国际主义的真正源头是前卫传统——一种激进地打破国家历史，与特定国家身份的传统。当然，这种传统也很容易被国际艺术市场商业化。但其实，最容易被商业化的往往是那种保持文化身份的艺术，因为全球市场青睐的是多样性和异域风情。
商业化本身并不能说明当代艺术的功过，商业化的力量，其实可能没有人们想当然的那么强大。回归国家传统，却容易导致文化或者经济上的孤立主义，甚至国际市场的失灵。
过去，苏维埃国家没有艺术市场。艺术运作的空间主要是政治性的，而非商业性的。 艺术家被选择某种特定的政治立场，会因为政治立场不同而受到表彰或迫害，或者至少是被边缘化。
如今情况正在悄然变化，右翼国家主义不仅在东欧也在西欧崛起，制造了一种将艺术家推向甚或违背其初衷的政治立场的张力。
这种情况是过去几十年东欧艺术 家所熟悉的。因此，可以预期，尽管近年来一直处在相对边缘的位置，东欧艺术家在不远的将来，也许可以凭借其历史经验，取得越来越重要的文化地位。
原文名：欧洲中心欲望的无名对象 / The Obscure Object of Eurocentric Desire
英文作者：Boris Groys，艺术批评家、媒体理论家、哲学家。美国纽约大学俄罗斯与斯拉夫研究全球特聘教授，德国卡尔斯鲁尓艺术与设计学院高级研究员。
中文翻译：佚名
编辑修改：吴鞑靼
