陈传兴:中国仙鹤
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:672   最后更新:2017/03/09 16:08:21 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2017-03-09 16:08:21

来源:艺术界LEAP 文:陈传兴


米开朗基罗 · 安东尼奥尼拍摄的纪录片《中国》法国版宣传海报

图片来源:网络


安东尼奥尼结束《中国》的拍摄,1972年6月回到意大利写了一篇感想《中国与中国人》(La cina e i cinesi)(1)总结他的经验。文中有几个段落触及语言行为差异性引发的矛盾,这些特殊语言的片刻曲折显露安东尼奥尼身处于特殊历史背景和不同语言文化场域,无法理解当下现象所面对的广义翻译困境,透过语言棱镜向外投映。

纪录片《中国》,米开朗基罗 · 安东尼奥尼,1972年


首先在片名上他故意使用错误指称,不加修饰直言电影要拍摄呈现的是中国人,这些具体的人。他们的生活、身体颜貌,而不是片头的大写名称——中国“Chung Kuo”——所指涉的国家、政治实体或地理区域,抽象文化所象征的想像共体。安东尼奥尼解释了他为何选择人作为影片的观察记录对象,舍弃风景地理的描述——因为“人”才是新社会的创造推动者,他想要让“人”看到新中国的新人;然而他并未进一步说明因为片名误指会引生语言悖论困惑的具体目的和用意。是否想透过翻译误指去彰显创作意向和现实鸿沟的隔阻,某种类似马格利特的《这不是一根烟斗》画作的反讽隐喻式语言指涉和图像,真实之间的不确定类比所构成的再现关系?“Chung Kuo”的拼音字母拟声“中国”这个词,并不是习惯用语“中国(China)”,而是一个拟声词音(transliteration)。它基本上是模拟外国语言发音以给予某种语音想像,并不具备表意或现实指称的功能,因此极端地说,它只是一个声音符号,如果剥除电影影像,它就不再是语言符号。但是“China”就完全不同,它是一个完整语言符号,不需借助影像就可以充分表意和指涉。拟声音译保存了他者语言的差异性,“China”作为西方语言中约定俗成的语词就彻底排除了这种差异性存在的可能。 “Chung Kuo”带着外来者的身份面具隐含着暧昧不确定性,其语言政治权力关系完全不同。

纪录片《中国》,米开朗基罗 · 安东尼奥尼,1972年


在“China-中国”中,两种语言系统各自保持独立对等关系,两个语词之间的转译互换是某种协商对话。翻译的可能性是基于各语词的语言特质,如语法或语义,寻求对映逻辑;然而 “Chung Kuo-中国”的音译就不是这种抽象逻辑,因为“Chung Kuo”只是一个不完全的声符,欠缺语言符号特质的同时也不受任何语言系统所规范,但这并不代表它更独立自主,这个看起来没有语言符号任意性的声符其实更加被动而依赖语言行为之决定,“Chung Kuo”预设了发音陈述者的语用位置,不像“China”只是单纯词语而不含有语用必须性,这一先决特性让“Chung Kuo”这个音译词具有了更明确的身体和情感成分,而不是单纯抽象的语言符号。

纪录片《中国》,米开朗基罗 · 安东尼奥尼,1972年

图片来源:网络


“Chung Kuo”的混种不纯粹性除了来自音译语言和被译语言混合模拟之外,还有语用行为的身体和情感经济。更明确地说,“Chung Kuo”如果是对“中国”这个中文词语的一种翻译,那么在这之前透过拟音学习另一种语言的无意识 语用态度可能是更初始的原点。


基于这些思考,安东尼奥尼选择“Chung Kuo”而不是“China”作为片名,所带出的语言悖论就不只是误指而已。人,中国人,消失在音译声符中,同时又隐秘地出现语言学习者以他的拟声镜像翻译语言去填补多重误译所造成之中空陷落;这种无意识语言状态是否呈现出不同语言文化碰撞后语言崩解的游离?“China-Chung kuo-中国”交织这三重语言链,借音译声符联结西方拼音文字和中文书写的不稳定翻译,乃语言救赎之不可能。

本雅明质疑一般人所认定的翻译工作和想像,他否定以沟通和意义承载作为翻译之忠实性判断准则的说法,《翻译的任务》(2)一文中借径犹太神秘主义和否定神学去构筑另类翻译哲学;翻译过程就是救赎地展现介于语言之间和译作与原 作间的关系,那是一种通过追寻失落不可得的纯语言允诺地,去碰触禁忌旷野的恐怖神祇,可译性取决于这现象之显露或遮蔽。本雅明比拟翻译时译者有如被放逐在原作森林中徘徊呼唤异国语言的回响,逐渐认识语言被遮蔽、远离初始的距离,翻译的自由伦理萌生。他用有机生命但不是自然生物现象去看待翻译过程中的语言权力和混种,翻译带来语种生命的延长但不产生对等关系,本雅明强调作家的话语会永久存活在他的语言中,但是译作和译者却会随着自己语言的演变而消逝,被遗忘:


“翻译绝对不是两种没生命死亡语言的不孕方程式,更明确说在所有较适切形式中,应该要注意的是异国话语死后成熟 (maturation posthume)和自身话语的痛苦孕育。”(3)

纪录片《中国》,米开朗基罗 · 安东尼奥尼,1972年

图片来源:网络


首先在片名上他故意使用错误指称,不加修饰直言电影要拍摄呈现的是中国人,这些具体的人。他们的生活、身体颜貌,而不是异国话语的身后生命持续成长在语言混种中,但却是何种形式?寄宿在谁的身体中?是某种幽灵魅影还是寄生异种不停分裂增殖如菌种病毒?痛苦孕育的母语子宫,是谁?无玷始胎还是欲望原罪?语言亲子谱系如何在翻译时被变异?本雅明诗意的谜直指所谓可译性的终结,因为语言混种的时间性,否定死亡的语言生命现象让翻译工作永远不能完成终止,他拿遁逸弦切线去比喻翻译时两种语言是点状接触向外的离心运动,像宇宙星球彼此利用引力去逃逸抛向更远的外太空,双曲线轨迹(Hyperbole)。“China-Chung Kuo-中国”所划出的正是这样的翻译轨迹,“Chung Kuo”代表遁逸不见的“China”和“中国”之间的短 暂低限接触点,“Chung Kuo”作为翻译的极限临界只承载最少的语言成分,其意义稀薄飘散在召唤回响声中,本雅明期待的零度透明翻译现象。

纪录片《中国》,米开朗基罗 · 安东尼奥尼,1972年

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关于西方拼音书写、音译声符以及中文形意书写,三者之间的语言行为对应联结之矛盾,艺术史学家贡布里希在《观看自然,观看绘画》(4)中通过视觉再现与想像的关系去探讨透视法则的随机变异,他举了卓别林的《淘金记》中因为饥饿而生幻象的错乱闹剧,沈复《浮生六记》第一章《儿时记趣》描述将飞蚊想像成仙鹤飞舞的段落,盆栽和枯山水庭园景观。这三种不同精神机制工作体现了想像的延展性 (élasticité de notre imagination),一者是病态妄想投射幻觉;另一者是回忆儿时游戏想像奇观;缩景造园则让观者神游化外自然。三者和现实世界的关系,其距离与对映替代完全不同而影响观看行为。这三种特殊观看,贡布里希只在《浮生六记》这个例子用了东西方语言文字差别作引证,长段落引用蚊帐中烟雾弥漫蚊群幻化成仙鹤舞空场景后,未作任何分析说明,他直接跳到了语言符号与图像的排列对比:


une grue chian hao 仙鹤


他只简略地说:我重复一次,介于阅读表意的“鹤”符号和对这符号形象作思考两者之间存在很大差别。但是介于上述三种符号之间的关系,不论是阅读或念音,书写以及意义指涉,这些语言行为和语言构成是否会从想像去决定观看?——贡布里希将之悬置不论,或许他直观认为中文形意书写符号的图像性先决于其他语言构成成分。然而此想像假设却无法解释将音译拟声符号放置在这两种不同语言符号之间的用意,因为它除了拼音字母之形式外不具任何图像成分,“chian hao”并不会让人读到或见到仙鹤飞入眼前,如同“chung kuo”不可能像底片一样会暗含中国形象。那么是否可以说贡布里希之“chian hao-仙鹤”的暧昧矛盾和安东尼奥尼的“Chung Kuo-中国”,两人都是各自以不同方式表示了对中国语言文化的诱惑抗拒想像工作,用音译拟声去转译过渡,似乎不言而喻地成了两人共同不安症兆表现;“chung kuo”没有人也无国家,“chian hao”不仅没有鹤,它甚至否定观看的可能性;两人都不约而同地用虚拟镜像回音去面对陌生他者的语言,是空白折衷还是双重反讽?处于语言终极处不再受到母语的庇护,贡布里希却还寄望“观看”之再生,他其实更像《淘金记》里被妄想幻惑的人物而绝对不会是童年沉复,枯山水宁静空无可能只指向虚无而非升华。安东尼奥尼操作这种语言无意识之精神机制去记录和译写特殊历史时刻的中国,文化大革命的中国,翻译之终止始于语言伦理现象裂缝处,他注定无法逃离巨大误译之悲剧,遁逸双曲线轨道运动只能是想像欲望。

安东尼奥尼在《中国与中国人》一文中提到,拍摄过程中他遇到两次偶发事件,都是有关语言行为差异引起的某种语言伦理现象裂缝:一个发生在南京邮局,另一在苏州居民小区。在南京安东尼奥尼要发电报回意大利,当他收到填写纸张时发现其大小远超过西方电文面积,因为书写文字不同而影响语言意识直接透过身体行动表露,触觉和观看在书写行为展开前已被书写的空间和材料差异化。随后当他开始写电文,特别的外文拼写方式吸引了很多好奇幼童靠近观看,脸几乎都紧贴到笔端端详他的手势;安东尼奥尼不但未被干扰,反倒被这偶发戏剧所吸 引,他说孩童们眼中散发着神奇而超出他所能形容的光彩,其纯真无邪有如“新生婴儿般,才开始张开眼睛去看”。

米开朗基罗 · 安东尼奥尼在中国

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书写与观看,不同的语言书写行为引生纯粹观看源起,无目的性也不具任何语用互动,就只是和他者的迎纳伦理表现,先于语言沟通,翻译。


罗兰 · 巴特于安东尼奥尼的《中国》里见到一幕让他极度感动场景,他描述的现象类近上述南京邮局的偶发戏剧,都是从孩童的语言行为中展露伦理关系;巴特在中国山村,小学生各自在屋子院内墙角,拿着书本高声朗读,语言隔阂和这齐声共念的混杂不清音场中强烈感受到前语言状态显示的微微低响所带来的精神机制,幻觉和情欲愉悦:


“前几天晚上看了安东尼奥尼关于中国的电影,在一个场景我突然感受到语言微微低响:在一个村落街头,孩童背依墙各自拿不同的书,共同高声朗读;像正在运转的机器,吵噪无比;我是双重无法掌握意义,一者我不懂中文,另外同时,阅读造成噪音;但是我却在一种感知幻觉中(perception hallucinée)从场景细微处强烈收受到,听见音乐,呼气,紧张和用心,简单说某种企图。(……)必须在音响场景含有某种程度的情欲(依照这词最广义说法),冲动或展露,或单纯伴随某种动情:此即这些中国孩子的面貌所带给我们的。”(5)

纪录片《中国》,米开朗基罗 · 安东尼奥尼,1972年


“语言微微低响”更深入语言无意识,前语言的欲望经济精神机制掩埋语言差异的隔离和不安,欲力翻译取代语义对映交流。巴特在这里发现愉悦幻觉;然而安东尼奥尼自己在苏州夜晚收录话语声音的经验,微微低响的语音却唤起绝然相反的感觉,莫名难言的不安与羞耻,另一种语言伦理逼使他直接面对自己作为他者的角色和位置,无从回避。那是一种他经历过各种文化差异都未有过的精神感受。


纪录片《中国》,米开朗基罗 · 安东尼奥尼,1972年

图片来源:网络


起因于他想收录一段苏州妇女日常生活的语音声轨用在电影中,随兴交谈、招呼等等。透过翻译帮助,他找到一个小区,原本充满各种生活嘈杂,却突然间寂静无声。四五个妇女临演,原本导演希望她们即兴演出,随意交谈,试了很久总得不到他想要的日常生活感声音,演员过度努力想配合却适得其反;处在无法沟通的挫败感中,他却发现小区居民从楼上住处背着灯光观望,安东尼奥尼瞬间感受到某种既荒谬又尖锐的羞耻感。他说:“我的职业生涯中,导过法语和英语电影,还教过一个土耳其渔夫演出,从未感受到不自在。但是在一个完全和我们语言文化不同的语境中,不论是词语,声音或语调,去指导表演那可是一种荒谬又羞耻的事情。”最后他挫折地结束收音工作,妥协违心说成果完满,其实却很颓丧,收录的声轨并不是他想要的自然日常生活话音:“像熟练演员,她们用很慵懒的悠缓方式说话,说的话是中文但却慵懒。”

纪录片《中国》,米开朗基罗 · 安东尼奥尼,1972年

图片来源:网络


安东尼奥尼所言,“说的话是中文但却慵懒”,令人好奇他的预期——想像的中文话语声音是何种形式特质?为什么慵懒悠缓语调是一种否定和负面意义,不能代表一般认定的中文话语?很明显他未意识到方言和普通话的差异起了决定作用,他收录的是苏州话,或普通话还是混杂的?相较于巴特从影片中山村孩童嘟哝吵噪齐聚朗读场景中体验到语言微微低响现象的享乐愉悦,情欲和幻觉,安东尼奥尼在场直接面对语言差异之碰撞,透过收集保存的是行为而不是影片阅听,“微微低响”的话音却召唤出某种伦理责任,引起莫名不安羞耻意识;那是语言伦理与政治之间的裂解现象,矛盾。巴特定义语言噪音微响能形成某种乌托邦,巨大丰富的声音肌理消解语意机制,各种语音声调流动散布形成享乐场域;巴特反对西方理性语言系统被语意宰治的态度,其实和本雅明的翻译哲学反对语意承载之论点类近,不同在于一者从西方音位中心去自我解体,另一者则透过和他者语言转译。巴特采用精神分析理论,本雅明从否定神学和神秘主义。那么或许可以想像安东尼奥尼在苏州之夜,他临近语言崩解现象而孕生无意识不安的困境,“微微低响”的话音让他困惑。


文/ 陈传兴

编辑/ 汪汝徽

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1.《中国与中国人》出自米开朗基罗 · 安东尼奥尼《视觉建筑——关于电影的文字与访谈》,芝加哥大学出版社,第114-119页, 2007年。

2. 瓦尔特 · 本雅明,《翻译的任务》,《本雅明作品集 I》,伽里玛出版社,第244-262页,2000 年。

3. 同上。

4. 贡布里希,《观看自然,观看绘画》,《国家现代艺术馆收藏》第24卷,第 21-43页,1998年。

5. 罗兰 · 巴特《语言微微低响》(1975),选自《罗兰 · 巴特全集》第四卷,瑟伊出版社,第93-96页,1988年。


本文作者

陈传兴



法国高等社会科学学院语言学博士,师承将符号学理论应用于电影理论的专家克里斯蒂安 · 麦茨。曾任国立清华大学副教授。1998年创办行人出版,以欧陆思想及前卫书写为出版轴线。担任2010年目宿媒体出品的“他们在岛屿写作─文学大师系列电影”总监制并执导《如雾起时》、《化城再来人》两部影片。

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