汪建伟:复数也是1,不是2
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:1273   最后更新:2017/03/07 18:14:10 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2017-03-07 18:14:10

来源:雅昌艺术网 作者:张桂森


  距离上一次在长征空间的个展“脏物”已经过去了两年的时间,汪建伟告诉我,他今年仍旧没有个展,我问他画廊老板就不着急吗?他打开工作室的大门,带我看里面的“车间”:嗯,好多新画都被搬走了,应该是运到3月的香港巴塞尔博览会了。

  “画廊老板从来不给我任何暗示。实际上专业经纪人都是这样的,不能给自己的艺术家任何暗示,比如哪个系列作品感觉好或卖得快,或者催着他们出活。”汪建伟指着一件装置半成品说到。我没有时间去想是不是只有汪建伟是特例,是不能催的。或许大概只有那些装置、绘画,它们会在某个软弱的时间提示汪建伟,下一步他们将要一起做什么动作。

  “越来越觉得时间不够用了。”汪建伟说从古根海姆个展回来的这几年,每天早上阅读,下午工作,除了和助手定期开会之外,几乎从不加班,也不去交际。从不为了任何方案或展览去做作品,但是他的确说时间不够用了。

  “任何一步都是自己在试着往前走,真正做到没有一个‘媒体’关注你,比如说你面对木头的时候,关于木头的‘知识’全部撤掉以后,你的行动直接跟被撤掉‘知识’的这个物之后,你的行动是什么?”

  汪建伟说人和物都一样,你首先要面对的是“这个人”,而不是关于“这个人”的知识,你才能理解“这个人”。对于艺术、艺术家来说,你必须要正视一个没有了关联的物还存不存在。“去一切特殊性,其实就是去一切关联性以后还存不存在。也就是说,艺术我认为它是主体,不是工具,也不是受到某一种指定的观念而派生的,它被解释成了一种东西。关系美学之所以有问题,就是因为你可以无限度的发展,意义变得非常机会主义,停到哪都是意义,没有不是意义的。但是对不起,一张画只有一个意义,它没有第二个。”


汪建伟,2016,布面丙烯、油画,225×300 cm

汪建伟,《更多 No.19》,2016,布面丙烯、油画,134.5×200 cm

对话汪建伟

这一刀下去,就是我的思想

雅昌艺术网你最近提到你所有的绘画都有书法,为什么这么说?

汪建伟:实际上千万不要绝对去说:我所有的画都是书法。可以用一种书法的感觉去理解,比如说绘画的行动性,这种行动性不是分离的。哲学上的说法叫主谓结构,我们老是讲先想好了再动,但书法实际上是知行合一的行动。包括我的装置,都没有草图,没有设计图,在做的过程中就是在思考,以前我们把这两个东西是分开了。装置、戏剧和绘画有一个一致性,这个一致性就是排练。所有的错误和正确都包含里面,就像排练一样,也许任何一次停和再起,是正确的再起,也可能是错误的再起,你所有的行动都包含了你的想象和行动。装置也是这样,这一刀下去就是我的思考,在刀没有下去的时候我没有想过这个事情,我在想和我动手是一个动作;那么绘画也是这样的,说成‘书法’很多人能够理解,就像书法你写错了,这个钩没对,不能去填,我的绘画从来不去考虑造型的问题,错了也许就是起点。

  举一个例子当时画了一张脸,咣唧我认为就有问题,就停下来了,因为我不是要造型,是因为这个行动。第二次我再来一次,还是不同,还是不行,为什么不行?就是因为我有一个预想,你明白吗?我预想应该是这样,就出了两次错误。第三次我认为这个错误说不定就是一个起点。简单地说,比如说第一次画鼻子画没了;第二次想着找回来,还是没有找回来,因为我有一个鼻子和眼睛的‘正确’,我认为是‘错’的,但是第三次你不认为这两个关系不对是错的,就没有一个预测,没有预测就没有一个计划,这个时候这个行动就是他自己的真实,他就不再是想去实现一个东西。我特别怕人简单地理解我在写书法,其实是我不知道我说清楚没有,绘画和戏剧、装置其实有一个很关键的点,很多年没有人来说,这一刀下去,就是我的思想。

医生抵达不了病人

雅昌艺术网:既然是排练,你怎么知道哪一次才是“正确”的,哪一次才是“错误”的,如何去界定呢?

汪建伟:在我的文章“软弱的时间”里触及到这个,但是我发现很多人是没看还是没有注意到。任何一个重启包含了两个想象,2013年的时候我做过包括《”…或者事件导致了每一个无效的结果》,包含对马拉美戏剧的理解,任何一个实验和排练都应该包含了双重想象,就是偶然性和必然性。这里不应该说都是偶然,因为不可能,就像我举过《骰子一掷》的例子,比如说现在扔骰子,你有一个想象,这个想象是你想要4,这就是必然行为,但是你把骰子扔出去以后,是不是就包含了这两个:它不到4,但是也包含了你想的这个4,这就是马拉美贡献给我们最伟大的一个东西,所以说巴迪欧到最后说《骰子一掷》那个东西就是一种任何思想就会产生在这个里面,在这个时间里。

  真正把排练变成艺术家真实行动的时候就是这个东西,不行再来,再来意味着这两个东西都在。我想要一个什么东西和这个东西不出现永远是伴随在这个时间段,所以《时间寺》第一个写的就是“潜在的时间”、“潜能”。比如我们说一个物,亚里士多德在很早就谈论,任何一个物在同样的时间里具备两种以上的可能。当它只是呈现出这种可能的时候,你不能说这个物就是它,只能是说这个时间里呈现了这种感觉,但是也许下一个时间里会把这个时间里没有呈现的呈现出来。像你刚才问我说这个地方为什么这么画,在这个之前,这个想象是不存在的,但是在这个地方我准备再次扔一次骰子,就是这个东西。就像今天小王没来,他把这儿弄得很干净,昨天小贺来的时候那个地方一塌糊涂,你看那个木头的断头,断头已经三天了,也就是说骰子已经扔了三次,但是我们觉得也许它始终没有找到我们说的双重想象的落点。

  对一个尚未到来之物如何采取行动,那就是一个困境,就是我必须要用现在的知识为未来提前预知,这是一个惯常的想法,实际上还有未来的困境,就是所谓的潜能。我写过这个东西,任何一个物在同样的时间里可以这样、也可以那样,包括不行动。其实《黄灯》已经把这个问题提出来了,但是很多人认为是我到了古根海姆那次个展才有,很多人认为你在找一个中间状态、灰色地带,从来没有人理解这是一个时间概念,这个物不行动就是一个行动,《黄灯》应该有这样一个时间上的位置。以前我们老觉得一个东西进退是它的合理性,好像《黄灯》没有位置,你明白吗?就是一个物不行动被认为没有位置,但是实际上《黄灯》本身是一个时间概念。

  我们老说矛盾,在处理矛盾的时候,脑子只选择这样、那样,但是矛盾本身不能作为“1”,我们总是把矛盾作为“2”来看,那么矛盾作为“1”怎么处理?这是《黄灯》要干的事一直到现在。我在绘画里大量写“1”,就是横跨两个时间,最终形式是“1”。比如关联主义、关系美学,最大的腐败就是它让物质永远不可能是“1”,有可能是乱写的。比如你放一个录音笔在这儿,录音笔能想到现在的监视系统,现代的监视系统你能联想到意识形态,意识形态想到集权,想到封建,然后想到材料,塑料是假的......关系美学导致这样一种无限度地去想象,这个世界就永远没有一个“1”。艺术家的工作就是要找到这个“1”,这是我刚刚说的,它改变了我们对物的态度,既一个物只能处于被某种必然或偶然捕获,而宣布这个物的完整性,这个时候也许是一个偶然性。


汪建伟,《另一个 No.9》,2016,布面丙烯、油画,82×110 cm

汪建伟,《更多 No.17》,2016,布面丙烯、油画,220×147 cm

  排练只是一种条件,任何一个物都处于不稳定,就像我们用木头一样,你说木头只能打家具,但它实际上还有其自身的可能性,在一个具体的劳动过程中物保持了对偶然性和必然性的深层的运动,就像骰子在空中一样,没有落下之前,4和到6的可能性永远在。就像你刚才看到的装置,如果做一个家具可能只需要三天,但是我们可能要花一个月甚至更久的时间,才能看到它的样子。你不能说它不是木头了,但是这个时候它不仅仅是木头,变成了可以说它是艺术,或者是它具备了一个除了木头之外的形式。所以说物具备了它的复数,但是复数也是“1”,复数不是“2”。这个时候有一句话,就是很多人到现在不敢说,其实主体不是人,不是艺术家,就是此时此刻那个东西,不能说它是物,也不能说它是木头,这个时候他自己创作出一个语言、小说、音乐和我都没有办法替代的一个位置,那个就是主体。这个物的形式在他自身的行动中转换成可见性,这个形式保证了这个物具体化的真实,而形式成为一个物非解释性的唯一存在。形式就是一种单一的思想生产,它不需要其他的内容和知识,解释而就成为它自己。我记得有天和汪民安聊得很好,我们两个谈了五六个小时,比如谈“去关联性”这个概念。

  什么叫“去关联”?你知道若干年前我们读到过一本福柯很著名的书《临床医学的诞生》,《临床医学的诞生》产生了一个在病人之上的一个征兆,最后产生了现代临床医学,进而产生了一种知识,就是一种目光。这个目光就是一种批评的目光,最后是什么呢?他说了一句问话很精辟,怎么总结临床医学的诞生?就是医生问病人的两句话,在临床医学诞生之前医生只问:“噢,你怎么不舒服?”一开始是这么问;临床医学诞生以后会问“你哪儿不舒服?”简单地说,病人的体验已经被排除掉了,作为物本身已经被排除掉了,物本身表面会产生各种各样的征兆,而且征兆构成了知识。在今天这种知识被整个大数据所垄断以后,人永远抵达不了这些东西,也就是说医生抵达不了病人,医生只需要在庞大的症状里对病进行判断。

  也就是说我们在跟“媒介”打交道,自然也一样,我们以为我们了解了,其实我们在跟关于“媒介”的自然打交道。我们经常谈社会,但是这个“社会”是不真实的,是由各种新闻头条组织起来的,也就是说我们在跟媒体的社会打交道,我们并没有跟社会在打交道。这就不难理解艺术家在自己工作室真实的劳动,不能称之为社会劳动,我们有一个固定的场所来展示艺术家介入社会,社会就变成了一个被媒体所规定的特殊的地方,只有到这儿集结叫“社会”。所以说这样的话,我们用这样的态度面对社会,面对自然,面对作品,都会出现这个问题:关系美学,就是助纣为虐,就是这个社会可以无限制地关联下去。


汪建伟,《另一个 No.8》,2016,布面丙烯、油画,200×150 cm

  第二个问题,如果一旦去除“关联”了以后,我们就必须要回到一个更残酷的问题上:你跟我,你跟物。身体跟思想,思想跟艺术,都是无关联的,不是相互勾结在一起,我看了你说了一句话,我想起了美术史,美术史就这么判断,然后我就判断了你,你明白吗?就是勾连上,思想和物,我是从自然里吸收了某种象形的美,然后把它用在了我的作品里,思想赋予了它,这个是“物”就是工具。但是对不起,很残酷,这个关联一旦解除以后,就会回到我们要彻底检讨我们的感知和体验是不是出问题了,如果退不到这一步,我们所谓的批评和批判,我是怀疑的,因为你在继续使用的是一个一开始就有问题的“知识”。

人们在已知的匮乏里很舒服,这让我感到窒息

雅昌艺术网你之前可能是更多影像方面的实践,但近几年的工作更多的转到绘画和装置,就是我们看上去外在形式上比较静态的实践。为什么?

汪建伟:没有那么简单。新的技术会遮蔽很多问题,就像我注意到很多新的技术,其实最终展示的是老的问题,所以说我觉得这是一个陷阱。第二个,以前我做影像、剧场,在一个连续性的时间里,有的时候变得特别容易,但在绘画里,在一个极端的时间,困境的挑战有时反而更大。第三个,我们有一个非常道德上的东西。就像以前别人说用背叛绘画来做影像,想到革命,但是现在好像很多人背上这个包袱,你知道背叛是什么?背叛是挑战你的已知,这个东西是伴随着艺术家终生的,你不能只挑战一次就从此有一个大写的你,就是一个革命者,你应该随时挑战你的已知。

  对我来讲戏剧和影像的已知已经比绘画还严重,我必须要挑战,说不定现在用绘画挑战就是二十年前我用影像挑战绘画是同样的。从技术手段、思维方式和身体上我要挑战一个属性,因为毕竟我二十多年一直动都没有动绘画,我是2013年才开始恢复绘画的。现在觉得很多人说在变化,我真的没有看到一个人在二十年做了好多变化,这是我对艺术家这个职业的一种理解,就是你要警惕你的已知。所以说我经常有一个词叫匮乏,已知的匮乏。一个人贫穷的只剩下已知了,他在自己的已知里生活很舒服,这是我感觉到很窒息的一种东西。


汪建伟,2017,综合材料装置,160×210 cm

雅昌艺术网在你的工作室里,这个车间是装置,那个房间是绘画,你和你的助手平时都是如何展开你的工作?

汪建伟:很多人不知道我的绘画和装置在同时开始,几乎就在一个时候。比如说两点钟可能在这儿画画,三点钟会去做装置。虽然面对的是不同的材料,但是它的行动方式是一致的。所以我说到排练这个概念,你没有感觉到那一刀下去和我在绘画时处理这个形象是同样的东西吗?比如说我画你,我突然发觉在眼前不是一个肩膀,就是一个线,我可能画到这儿来了,突然发觉这个形象已经被我扔掉了。在那个房间也是一样,我觉得这个地方应该是直的,小王赶紧拿一块直的立在这儿,突然发觉是错的。回过来,这个线给了我一个新的开始,我就会在这儿画一片,它们给了我一个超越我已知的可能。其实说干板、木头,绘画、颜色跟我在剧场时的不同演员是一样的。在我这里,从来没有什么静态和动态之分。国内的很多艺术家理解不了这一点,但是在国外我看到很多艺术家跟我的工作方式很像,他们从来没有想过用某一种语言来表达,这个界线已经没有了。并没有什么跨界,从来就没有界可跨。在这里的工作实际上跟拍电影的工作一样,你需要跟摄影,跟灯光打交道,因为这是一个集体活动,我的绘画可能完全是我一个人,但是装置跟我的拍戏是一样的,比如说这个演员走到这儿,灯光是不是调到这儿,那个灯光可能搬过来,觉得不对再搬过来;一样的,这个木头应该是这样,小王就弄成这样,不对,那就明天再来。

平等不能支配

雅昌艺术网:你刚才还讲了“捕获”这个词,比如你举了例子说什么“捕获”了你,听上去怎么感觉有点像宿命论?

汪建伟:No。这个不是针对你,这个非常带有普遍性。就是说我们对一个事情的认识已经被固定在一个位置上。哈曼直接说“物所导向的哲学”,我再三强调我这一两年的工作很大的程度上是对自身感知力的一种挑战。就是有的时候你认为真是这样吗?包括我自己,这个时候如果用这个例子很多人会说宿命论、等待偶然性,这个话就意味着你在这个原地不动,就是说你用的还是一种已知在判断这个事情。比如说汪民安说哈曼说了一个词在我这儿能用上,叫“引诱”,他说物跟物之间可以引诱。我觉得太准确了,有时候那一块钢板根本不是我一开始想的,就是在此时此刻好像就存在这样的一种东西,而不是宿命论,但按照我们以往的知识结构这就是宿命论,宿命论意味着我们把我们还仍然放在一个可以判断的地步。所以说有一个词叫“知识的尽头”,我们是不是敢走到这个地方试一试,我们必须要面对这个物,而不是要面对这个物的知识。

汪建伟,《信使 No.8》,2015,布面丙烯、油画,三联, 每联 200×147 cm

  你没有觉得“捕获”的概念就在这儿吗?你真的觉得有一大堆理由告诉你这就是“捕获”了。我觉得必须从《时间寺》,到前两年的“赃物”,已经挑起这个问题了,很多人会从视觉上去理解这个东西不脏,一说脏就是暴力的、带有意识形态的、批判的,这些认识都老得一塌糊涂。这个时候我们批判这个世界,但是我们用了一个被批判世界的方式在批判世界,你认为这个东西可以有趣吗?既然你认为这个世界有问题我就换一种思考。那好,就是刚才我们说的为什么是“脏物”?你真的捕获了这个物吗?你对任何事情就不加思索地说某一个什么什么在,这是什么什么的,这个物是什么什么的,怎么怎么的,这一大堆叙述真的是那个东西吗?我们对所有物的这种捕获、命名,真的就是那个东西吗?我们自以为就是那个东西,只有在这个问题出现了以后,比如我们说艺术出了问题,其实是我们对艺术的知识出了问题。你认为是谁出了问题,其实可能从一开始我们对艺术的这个判断和对它的知识的建构可能就有一点问题。这个时候,我们绝对不会去检讨,我们只能说知识有限,达不到那儿。但不是这个问题,实际上从一开始可能就是我们太自信了,我们就那么多的命名,但是这个时候我们认为出问题是不是从一开始我们的命名就有问题?所以我写了那篇文章“软弱的时间”,软弱的时间就是退,就是从物身上撤回我们以前的知识、判断和思考,继续往后退。要说平等,就是我刚才说的很残酷,我们不能容忍跟物平等,跟自然平等。这些东西说起来是一个道德,真正要做起来的时候,就是首先要闭嘴,为什么?平等不能支配。哈曼在讲座里写的很好,我们在讨论自然,人们就已经把这部分知识分配给自然,但是在我们讨论它的时候,北冰洋的冰正在撞击海岸,这些东西正在发生,它们完全不在我们的叙述,而且我们这些叙述无论正确和错误跟这个事实毫无关系。我们必须很残酷的,现在必须承认没关系,然后再重新去建立理解。首先是要让你退回然后再去理解,而且不是按照的说法,冰山已经撞击,撞击就是破坏,破坏就是要涨起来。这些都是顺理成章的,突然发现自然都这样走的时候,我们就说自然已经被糟践了,但是实际上可能从一开始,我们这个知识的建立就有问题,现在是时候退回来了。

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