来源：ARTLINKART 文：张营营
大空间定义：大个的空间，面积大的空间——顾名思义。
今天的艺术圈有个有意思的现象，当大家都一致认为一个展览很没意思甚至在浪费画廊资源，作品也不好，也没有出现任何可以谈论的话题时，面上大家面面相觑，一致的缄默不言，私底下却成为茶余饭后的谈资“那个展览做的太差了!”媒体对此也视而不见，尽管如此也能足以证明这个展览的无聊和作品的无可言说。人们私下讨论的可能性也仅在于：这个艺术家在这么大的空间中做个展做成这个样子好像有点对不起谁。对不起谁呢?画廊?不是，它们只是个经销商或者既得利益者没什么好对不起的，只能说他们在这一期没看清形势买错了股票而已;对不起观众?好像有点，但又不存在，艺术家做展览又不是为你们;对不起艺术市场?也不是，琳琅满目的山寨货总比空空的北朝鲜超级市场让人民更有幸福的错觉感;对不起的也许只有当初建这栋建筑的工人们，想到他们有可能因为建造这些空间，打地基，垒砖、粉刷、在漫天飞尘的空气中做清洁，还有可能因此体验一把拖欠工资的中国式刺激，他们努力，期待，玩的都是心跳。最后各种机缘巧合成为了艺术空间，遗憾的是，没有人记得当初它们是怎么来的，又经历了什么。当初的刺激与心跳呢?都被空间中精英化的当代艺术作品给美化，一步步抹平。
为什么要做回顾展?
十几年前我们引以为傲的当代艺术家偶像在今天的大型个展中都无一例外的凸显出各自艺术能量的苍白与无助。宋冬上海外滩美术馆个展《不知天命》年前如火如荼的展开，热闹非凡。十几年作品的累积在今天的语境下托盘而出，艺术的成分必然缩水，新作品的指向性也模糊不清和不确定，造成作品整体上与时代的不对应，失效，无聊，甚至是哗众取宠。我想问：为什么要做回顾展?输出的到底是什么?如果没有输出，那要的是什么?当我们的输出与索要的成正负形的统一体时，如果没有输出却又想得到什么，那么你要的越多收获的负面东西可能也就越多。老一代的艺术家识时务者也许会在这个艺术瓶颈期选择保守的方式，以保晚节。做的最好的应该是谢德庆吧，他执着于一念之中，不为时代变迁动容，真正做到基因中去。
邱志杰，一度成为我们八零后追捧的艺术明星，一次校园讲座可谓万人空巷，不知情的我也稀里糊涂的被卷入这场战斗之中，但是敌人是谁我现在也没有搞清楚，好在我当时总是不能集中精力读书做一名好学生。当时的中国好像太需要争口气：我不要做西方餐桌上的春卷。只要能自圆其说，重点在说，我们都愿意相信这是真正行之有效的拯救中国当代艺术的方法，我第一次听说做艺术是有方法论的。有人说他毒害了不少他身边的年轻人，但当时形势危急能有几棵稻草就是希望。好在，各种希望的小火苗正蠢蠢欲动冉冉升起，他总归也是在大家的监视下去的威尼斯，况且也只是中国馆。
十年前，我们会期待某某艺术家做一次大型回顾展，这样我们可以了解这个艺术家的创作路径，进而掌握他当时在中国艺术界拥有话语权的深层原因。资源的匮乏，信息的滞后让我们有期待感，今天的互联网早已使人失去期待的可能，不想看都会被动接收。做回顾展是不是应该考虑这一层面?如果没有观众期待，如果是回顾展，顾名思义就是说你没有什么新东西展出，既然没有新东西你回顾的意义在哪里，难道连你自己都不记得你有哪些作品了吗?何况那些值得一提的作品早已一遍又一遍的被媒体消费，难道还嫌自己的作品被扒光的不够吗?是时候好好反省一下展览的意义了。
皇帝的小卧室
艺术家做个展是真的想要表达，还是哗众取宠如今好像成了一个问题，它甚至不是仁者见仁，而是大家的看法趋同。一件再好的可视作品也不足以驾驭上千平米的展览空间，除非用你的观念来统治它们，比如提诺·赛格尔的作品。物理上的作品堆积除了要使用大量的人力物力才力以外，弄不好很有可能适得其反。我可以断言通过过多的物品来填充展览空间的艺术家在内心是空虚和不自信的。我们知道皇帝的卧室只有七八平米，不管是出于风水上的说法，还是别的原因，我都认为是有道理的。人每日吃五谷杂粮瓜果蔬菜，你身体能影响的范围小之又小，权利再大的皇帝他可以拥有大面积的疆域和领土，但真正能直接震慑的距离也许只是几十平米，统治国家的力量不是这个人、这件物，而是那些长期以来安置在人们思想中想象的社会构建和那些被认可的秩序。
大空间对艺术家展览和作品质量的检测目前是行之有效的方法之一，艺术家的作品在今天有多重要在大空间中做一次个展基本就知道了。我不知道有没有人后悔做一次大型个展或回顾展，或者他们获得了应得的利益也不在乎是否有效。如今年宋东的《不知天命》，去年何云昌在今日美术馆的个人回顾展《阿昌》，2015年邱志杰福建省美术馆的《大计划》。大型空间的骇人之处在于它大张旗鼓的宣扬自己要把经典作品的价值发扬光大，骨子里却憋足了劲儿嫁祸于这些艺术家，当空间的大盆血口向艺术家敞开的时候，那些待嫁的“经典作品”就开始担心自己是否有能力照顾好或者满足这只庞然大物，事实证明它们的疑虑一点不多余。尽管这些作品合起伙来商量好了一起服务于大空间，可最后暴露的还是这些“经典作品”的无能为力。展览中大量的作品堆积也只能将将地布满各层空间，却不能做到将自己的艺术观念流通起来，因此我们能看到的只是新旧作品的苦苦支撑。
可它并不是时代的问题，而是艺术家本人。如果艺术家对于艺术的定义几年或几十年不变就很有可能出现这种尴尬的境况。又或者艺术家的所有作品在表达上讲的是同一句话，只是调换一了下语序，那么就会造成视觉上的重复和啰嗦，因为再多相同的文字是不能构成一篇有思想的文章或者一段精彩故事的。类似的例子也许像林科在上海BANK画廊的个展《Lin Ke》。年轻艺术家在大型空间中做个展就好比拿放大镜来看自己脸上的皮肤，有的人抛出的不是艺术观念的新鲜前卫或者有效价值观，而是当一个还蛮精致的小艺术品被放大到十倍或几十倍的时候，连其中的缺陷都显得那么不成熟。林科的作品是那样小巧精致，极度个人化的一种工作方式，以休闲，娱乐，试探，挑逗为特点的私人对话，非要拿到众目睽睽之下做表演，想想都会是这种半羞涩半尴尬的结局。仅仅是还原他的创作空间可能都会比在这种大空间光鲜亮丽的聚光灯下让作品更有安全感，比如上海双年展中的表现。
短暂的当代艺术寿命
中国的艺术家很少有执于一念过百年的现象，当然前提必须是艺术家对艺术有自己深刻的理解和认识，如果没有经验阅历和知识的支撑也不会有执着的可能。环境，中国的国情也是一大重要原因，中国的政策和城市建筑就像特斯拉汽车公司的销售准则一样每日一变，现在黑桥不在了，二十年后的金盏嘉园“特区”还在不在我们都不敢断言。所以在这样一种动荡或者极速变化的社会形态中造成了中国的当代艺术作品寿命的短暂性，如果你不能敏锐的察觉社会形态的变化，大众需求的变化，世界格局的变化，市场口味的变化，人类对事物认知的变化等等，就很有可能以短暂的生命结束自己的艺术生涯，即使你还在苦苦挣扎，除了一些利益支撑，剩下的也许只有展览中大写的尴尬。
比如去年喻红在中央美术学院美术馆的个展，向京的北京民生美术馆的个展，曾梵志UCCA个展，他们都曾试图在自己已有的作品题材和形式上做些突破，试图通过图像寻求关联性，拉近与当代艺术的距离。特别的喻红，作品人物与背景的牵强合并形成了不和谐且不成逻辑的“陌生”图像，尴尬的让人不愿去回想。在美术馆隔壁展厅中的中国五六十年代的写实油画却给了我些许宽慰，因为画中人物身上的时代印记和那点亲切感。
人的寿命到期或者知道自己生命期限的人总会寻求各种方法来延续这个生命，这些作品在今天的处境就在于延续以前的那个艺术生命，尽可能多点时间存活。毕竟活着就要做事，做事就要寻求意义，即使不做为，也要搞清不做的理由。它们对艺术史已经不再起作用，但是对部分人来说还是有可观摩的价值，还会有人模仿，毕竟生命走到尽头对于它们的“亲人”来说还是一件挺伤感的事。即使大部分的艺术离去，艺术史的行进也决不会因此有丝毫的停顿，直至人类不再拥有地球的统治权。
2017年2月19日
宋东的《不知天命》现场图
宋东的《不知天命》现场图
宋东的《不知天命》现场图
2015年邱志杰福建省美术馆的《大计划》
何云昌在今日美术馆的个人回顾展《阿昌》
何云昌在今日美术馆的个人回顾展《阿昌》
喻红在中央美术学院美术馆的个展
曾梵志2016年UCCA个展
曾梵志2016年UCCA个展
