来源：典藏 林宏璋

《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》是克莱儿．毕莎普（Claire Bishop）十馀年来透过策展、讲学、访问、写作等活动于2012年出版的合辑。在不断编写的过程，毕莎普以实证主义的当代艺术史立场，从观众参与艺术发展，以时序及地域书写的方式，爬梳了历史前卫主义到当代艺术中如何（被）观看的网络，以及参与形式所产生的观众构成。这个好似是个介入、合作、甚至是完成艺术作品的主动解放的观众社群，在传统意义下被动观看的接受（reception）位置到参与主动的进程，在毕莎普的明晰写作中，释放出在20世纪历史前卫主义在风格分析艺术史的书写之外不为人知的另一面。一则是活动、事件、过程、表演等往往在展演空间之外的动态创作计画，二则是在这个饶富军事意味运动中艺术的社会转向（social turn）以及其所塑造的社群之公共空间。此两者与前卫运动关连的美学样态，延续到1960年代法国情境主义及中南美洲的观念艺术、并延续在前苏联及东欧的共产体制地区，一直到欧美的社区艺术及双年展艺术以及其教育转向（educational turn）的参与面向，这中间超过一百年的艺术发展脉络，从扩展的主动观众角度书写，这裡所开显的正是艺术与政治联繫关系，同时指出艺术社会参与介入形式的感染力如何与一般社会运动改造形式效用有所差异。

圣地牙哥．西耶拉《六个受雇者身上连成两百五十公分长的刺青》，1999年。

毕莎普的历史普查企图揭示在以洪席耶（Jacques Ranciere）为主的美学政治论的实证案例，在书中许多章节裡，她特别注意到艺术社会参与中强调的伦理正确的侷限性，以及其所限缩的美学领域；同时也在陆续前后十馀年写作的过程中，评论以布希欧（Nicolas Bourriaud）在1998年出版的《关系美学》（Relational Aesthetics）为主轴辩论，在章节中部分的写作及命名如「代理表演」（delegated performance）、「原作性的外包」或「外包的原作性」（outsourcing authenticity）、「参与性」等多少反映了在过去十馀年间各个观点之间的交锋，以及辩论议程的改变，虽然毕莎普本人在本书的引介中试图与有关「关系美学」的辩论划清界线，并在白盒子之外的社会场景中凸显参与性艺术的重要性，然而，这些发生在《人造地狱》之前的写作及辩论将有助于瞭解「参与」艺术形式的殊异及特殊情境以及毕莎普本人思考的象限及发展。

于2004年在《十月》（October）杂志刊出的「对立主义及关系美学」（Antagonism and Relational Aesthetics）无疑是开始点燃这个论战的起始点，毕莎普质问布希欧的「关系美学」之「关系」到底为何？在布希欧理念中艺术经由设局（game setting）在艺术社群所形成关系，艺术做为公共空间的共同事件，藉由另类的社会「生产链结」（interstice），一如马克思定义的逃离资本主义常态运作生产方式，让原本不相干的社会层面的联繫，产生另一种的社会现实；艺术犹如是一种社会服务业，让原本孤立的社会现实以感知形式在艺术框架中开放，布希欧称之「关系形式」（relational form），其展现或製造发生于观众、参与者、艺术家的不可见形式是作品主题。就这个层面而言，布希欧书写了过去美学理论不能被分析的对象，做为可分析及议论的美学命题，将「关系」做为一种可见的形式并再现其社会及文化性，而这种直接的社会、文化、经济关系是可以呈现、得以检视的。毕莎普质疑提拉凡尼加（Rirkrit Tiravanija）及基里克（Liam Gillick）等在布希欧做为例证的艺术家作品，从作品所反应出的「关系」，往往是既定社会关系的重複，而艺术实践在这些设局中，往往符合了原本艺术做为社会现实（fait social）的分野，做为一种馀兴及业馀主义活动；毕莎普指出与之对应的艺术家如赫婿宏（Thomas Hirschhorn）及西耶拉（Santiago Sierra）的计画中，实行了与原本社会关系的敌对状态，移置非法移工到展演空间或是到贫民窟的造访，这些透过艺术设局的「社会关系」是一个对峙于原本「中性化」社会的政治行径，透过拉克劳（Ernesto Laclau）及慕孚（Chantal Mouffe）政治哲学对于基进多元民主所必须形成的对立主义，毕莎普找到在透过参与的关系性作品上的呼应及切入点，而讲求「大家一起来」的民粹主义（polulism）参与所营造的社会关系，往往是如拉克劳所描述的「空能指」（empty signifier），必须仰赖更为激进民主过程才能再现实质上的人民主体，否则仅仅是流动在现有社会意识逻辑下重複产出。在这个论证中，毕莎普清楚质疑「关系美学」中参与政治性的成分：到底谁来参与（谁不能来）？参与了什麽？如何参与？又是谁发动了参与等等？而这种「关系」会不会仅仅是重複了原本社会压抑政治逻辑的「空能指」？

对于艺术作品中泾渭分明的伦理路线分析，容易陷入道德的判淮。2006年基里克在《十月》杂志的回应，除了指出毕莎普写作中的资料引用的错误，更为重要的是指出慕孚政治哲学中的对立主义，旨在创造社会实体的多元基进主体，绝不是简化逻辑相互否定的二元论（dualism）操作，而毕莎普分出的「人民作主」及「新自由主义」两阵营，是将政治概念对于艺术直接套用，他认为艺术作品形式以及其塑造的公共空间属性是複杂而有机，简化的二分逻辑并不能了解由艺术作品所开启的複杂公共性。这个以作者身分所展开的批判立场也指控了政治理论到艺术的含糊挪用，虽然毕莎普并未直接回应，但其后写作鲜少有著拉克劳的理论依据；其作品分析重点放在作者与其合作生产关系的细微呈现，反映在毕莎普2008年为ICA策展的写作「代理表演：外包的原作性」（在《人造地狱》中同名的第八章，已经有著大幅度的改写）。在这些非艺术家本人所做的代理表演，如组织参与者成为作品的一部分，或者作品是艺术家让渡的演员（现场艺术），而非在过去表演艺术家所强调的身体本真性，这种对于参与关系的分析让艺术家成为有如仲介的服务业经济，这种人造操作是有著双重意义的：一来，作品不是传统形式展开；二来，艺术家从展演现场的引退，作品的本真性／原作性在让渡、外包等创作策略下并不是消失的，而是更显扩大。在这个参与所营造的群体意义上，作品经验中一对一的读者思维向度，转换为作品与其代理表演的象徵集体社会关系。虽然毕莎普在行文中对于其参与性有著模稜两可的态度，如代理表演如何成为媒体逻辑下的噱头，而非艺术本身的思维性，但重点是在于这种引退的作者身分如何在其代理人／参与者的社会性中，浮现原本社会中不可见的政治主体。

当然，洪席耶的美学政治在毕莎普对于参与性艺术的评价上是扮演重要的角色，对于政治主体形成以及美学做为解放的「元政治」（metapolitics），洪席耶的哲学志业进入对于当代艺术的讨论。在《人造地狱》书中第一章基本上是政治美学理论的引用，包含在标准洪席耶术语的「伦理转向」、「美学辖域」、「解放观众」等差异主体论述的篇章中。在2007年开始的洪席耶对于当代艺术的诠释中，发表在〈被解放的观众〉，他对于「关系美学」、「政治艺术」的艺术家是有所批判的，因为艺术实践中政治正确的伦理转向往往会回到社会的共识（consensus），而忽略艺术最为可贵的差异主体性，政治主体正是能营造异识（desensus）场景的呈现，能被解放在能在平等的基础上以主体的地位进行认识及诠释；同时在这个基础上，艺术本身做为一种再现机制的必要性也在于此，如洪席耶的「解放的社群实际上是属于说故事及翻译者的」。对于关系艺术中主动参与及被动接受的过度转换，往往是回到将艺术做为社会现实一环的保守艺术策略，将社会伦理充满著共识关系複製到必须解放的差异实践的美学领域。

2009年布希欧终于在《根茎植物》（The Radicant）这本书回应洪席耶论点，同时也间接回应毕莎普对他的批评。他认为关系美学所强调的，并不是单纯直接翻译社会关系到艺术作品，他特别强调这是一种在当代作品形式的处理样态，1990年代起成为一种开发中的视觉语彙，新的美学的产生自然是做为艺术与政治层面的重新部署；而在众多关系艺术家中，有著不同的政治及伦理议程，彼此并没有一定的交集。因此，对于参与性作品中的伦理取向，充其量仅能以「脆弱状态」（precarious state）来描述，布希欧还援引了拉冈（Jacques Lacan）的「真实次序」（the real order），做为艺术中伦理向度的表现。因此在艺术中这种脆弱、不稳定、早熟的伦理状态，以精神分析意义而言，是一种如不可实现却又是原初欲望的不可能性（impossibility），虽然在表面的层次美学与伦理是分治状态，但艺术中的伦理是如终极欲望般的不可实现乌托邦政治向度，一如同样脆弱状态显示在作品关系及形式的处理上。

发生在《人造地狱》出版前，在布希欧、洪席耶及基里克其所代表的角色策展人、哲学家、艺术家之间的辩论及交集，更容易让我们看出毕莎普在这本书的方法及理论位置的必要性。而在一些争议点上如「美学」、「伦理」、「民主」、「政治」等关键概念的差异认识，让我们更为清楚毕莎普以历史发展为主的艺术论述所强调实证主义的面向。一方面，参与性艺术所强调的社会实践与介入，不是1990年代艺术的专利产物，也不是一种特别属于当代的独特美学，在20世纪初的历史前卫主义，其积极参与社会及俗世的面向，早就开始对于被动沉默的观众进行各式各项调动及实验；另一方面，从历史前卫主义一直到当代策展的参与形式中，艺术计画所对应著不同的政治时空，有著不同群众／观众关系：在未来主义法西斯主义对应著保守社会阶级的惊吓、在达达无政府主义的喧嚣及对于中产阶级的嘲弄、俄国、东欧极权主义下突破封锁的缄默策略，法国学运情境主义的城市游击「漂移」（derive）等等，艺术家所组织作品与计画做为一种公共空间的形式，涵盖著不等程度的观众参与及介入。广义而言，展演所发生实践是公共空间佈置及调动，这种实践是一个朝向公众的开放，这是在艺术做为展览机制的作用，而其观众关系也回应了艺术的美学表现，包含「观众参与」的公共关系作品，实际上是强化计画中的展演效度。

毕莎普清楚意识到参与艺术之观众政治绝对不是普遍的构成。书中出现的第一层参与者及第二层做为思维者观众推进了现行对于沉默、均值观众成分的分析。

《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，繁体中文版书封。