朱朱:作为装置的写生
发起人:天花板  回复数:0   浏览数:520   最后更新:2017/02/26 19:31:43 by 天花板
[楼主] 天花板 2017-02-26 19:31:43

来源:艺术世界


贾樟柯,《公共场所》,2001,纪录片,30 min


2016 年 9 月,我在“测试时间”影像展上看到贾樟柯的纪录片《公共场所》(2001),浑然不觉时间的流逝,比起他《站台》之后的诸多电影,这部“美术馆电影”更让我着迷,区别在于他驾驭那些电影总有力所不逮之处,这一部却游刃有余,在“虚构”与“写生”之间,他的天才毕显于后者:烟尘漫天的路边,等车人构成了一幅“众生相”,他们的每一种表情、每一个动作似乎都能攫住你的神经,激起悲悯的情感。


这种尘世的风景,应该是我们再熟悉不过的现实环境,可是,一旦展现在他的镜头中,就获得了奇妙的生命力,仿佛成为了我们从没有看过的现实。导致这部纪录片产生的原因,在于他厌倦了上一代导演制作的、与当代日益脱节的宏大历史叙事题材,并且受到布莱松的《死囚越狱》(1965)的启示,“那是我第一次感受到时间本身的魔力,领会到一种来自电影精神的超凡愉悦”(转引自 Evan Osnos《贾樟柯:我更愿意在边缘观察中国》),由此打开了一种观看世界的视角,也颠覆了先前的电影。这让我想起柄谷行人论及“风景之发现”的观点:“风景在成为写生之前首先是一种价值颠倒”(引自《日本现代文学的起源》),这意思大致是,如果没有在内心发生认识论的革命或变化,风景就不会被写生所发现,继而他说到:



使知觉心态发生改变的这个颠倒并不在于 ‘内’ 或 ‘外’ 的颠倒,而是符号论式的认识装置的颠倒

布莱松,《死囚越狱》,1965


正如山西小城就存在于现实之中,缺少的是电影对它的发现,当贾樟柯的知觉形态发生改变之后,它才等来了表达者,正是从这个角度上,我们也可以重新思考和定义绘画意义的“写生”:即使撇开柄谷行人“颠倒”论的某种绝对性,至少也应该将写生看作一种自我与艺术史之间的认识装置——发现了自己内面的人才能更好地发现风景,而非如很多人所以为的,写生是一种艺术家单方面向自然或客体乞灵的过程,相对可靠的描述也许是这样的:去往写生地的人,总是带着种种有待通过实践得以成形的观念,这种种观念源自某些艺术史文本已经改变或颠倒了他的知觉心态,他的画架是他内嵌的认知装置的天线和触角,山水可以成其为认识的印证,也构成触动、质疑与扩展,但如果你的内心没有产生价值颠倒,所见无非是既有的意识形态或者学院程式化风格的拓片。


这可以用以解释在今天的中国当代艺术语境里依然擅于运用写生的那些艺术家们,譬如余友涵对于沂蒙山的写生,导致了他称之为“真实的抽象画”系列,而这种结果的产生,得益于塞尚以及抽象艺术已然内化为他的认知装置的一部分。另一个可以帮助观众很好地理解这一逻辑的例子则是刘小东,设若没有弗洛伊德带来的认知更新,他的绘画很可能耽留于范例式的学院身份;而马克·坦希对于王兴伟的意义,恐怕也正如布莱松的《死囚越狱》对于贾樟柯的意义,即“使知觉形态发生改变的这个颠倒”,以致于改写社会主义现实主义的文本成为了他的个人标志,当他以学院考前班的写生题材“缝纫的老太太”为题时,内行的观众会自动地领会到他的反讽所在。

余友涵,《沂蒙山 03》,丙烯、布,268 × 126 cm,2002


有趣的是,在中国的现代主义形成过程中,写生正是摆脱僵滞的意识形态化主题和语言的方式,西藏式的边疆题材以其一国内部的异域风情,在事实上构成了一种新异的、个人化的视觉景观,其背后的认识装置有赖于某段法国风景绘画史的影响,而稍晚一代的张晓刚、毛旭辉,在他们真正地形成个人风格之前,受到了相近的启示,一度在云南的红土高原从事着狂热的写生实践,直到他们的认识装置在更切近当代艺术的语境里再次产生颠倒,才脱离了写生,转而制作各自的图式与符号(参见吕澎《血缘的历史——1996 年之前的张晓刚》)。


倘若追溯到遥远的传统之中,“写生”一事更有助于廓清我们对绘画本质的认知。首先,写生果真只作为一种从西方输入的活动而在吗?高居瀚试图论述张宏的册页创作受到了当时已传至中国的西洋铜版画的影响,理由是他的具象再现特征,是一种自然主义式的描绘,而中国画的传统及“中国的画评自来便一再地拒绝肖似,或是以眼睛所见的自然来作为绘画的充分目的”,“中国人向来便不在户外作画”(引自高居瀚《气势撼人》),这些说法似乎带有很多的臆断,且不论宋代画院在徽宗的倡导下,已然形成了发达的文本化审美与对自然细致入微的观察之间的平衡,刘芳如的考证也在表明,范宽《溪山行旅图》的结构很可能出自其家乡照金山的写生提炼(参见《典范与流传——范宽及其传派》,国立故宫博物院出版),及至黄公望的《富春山居图》,也是搜遍奇峰的结果。追究其中的写生元素,似可套用柄谷行人的话语方式,“写生”概念正式确立之后,其起源反倒被掩盖起来了。

范宽,《溪山行旅图》,206.3 x 103.3 cm,绢本、浅设色画,北宋,现藏台北故宫博物院


山水画的场不具有个人对事物的关系,那是一种作为先验的形而上学的模式而存在着的东西。


这个场与中世纪欧洲的场的状态在先验性上有其相通性。所谓先验的山水画式的场乃是中国哲人彻悟的理想境界,在中世纪欧洲则是圣书及神。


这是宇佐见圭司的一段论述。如今,关于中国画取决于先验的模式,以及最终在高度程式化中走向没落的说法,几乎已成为公论,然而,我相信,在过往的任何一个历史阶段里,“以画为画”和“师法自然”之间的循环往复,都发生在每位艺术家的身上,在这个意义上,热衷仿古和研究既有文本的董其昌可以被视为一座放大的认识装置,他其实是每个艺术家恒定、内在的那一半。



朱朱,诗人、艺术评论家及策展人。


文 / 朱朱

图 / 艺术家及网络

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