来源：艺术界LEAP 文：C.Bakargiev
卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫 : 危机中的双年展模式——近年双年展的多学科转向
依凡娜·弗兰克，《迷失站台》，2016年，圆形房间、聚苯乙烯板、白光LED灯、微控制器
多年前，大约2007年前后，我曾写过一篇关于双年展的文章《双年展综合征》（The Biennale Syndrome）。（1）它属于那段时间对双年展的一系列批评的一部分。我的批评主要在于双年展的模式，它作为一个地方的旅游开发元素被推行，因此和某种经济转型开始阶段的定位纷争密切相关。这种转型给全球带来了极大的痛苦，为强化某个城市的形象而对它进行某种定位，这样一来就很难指望双年展对现状进行真正意义上的抵制了。
胡向前，《劳动者之歌｜夜》，2012-2016年，单频影像/行为
我当时在文章中说，问题在于双年展这一形式本身，因为当你说“双年展”的时候，意思就是每两年一次，也就是说它从定义上就是标准化的，因为它是定期举行的，这样一来，任何策展人或主办方的阐述就都被相对化了。当我制作一场双年展，从定义来说，我只是一系列中的一个。即使是卡塞尔文献展都带有定期的性质，尽管是相对长的五年一次。双年展形式的这种相对主义当然不是伦理相对主义，创建这种形式的目的是实现声音和视角的多元化。从1895年威尼斯双年展创始，到1950年代的圣保罗双年展，它有过一段截然不同的历史。文献展也在模仿威尼斯，只是由于德国自身经历的大灾难，它从一开始就选择了不用国家馆。而后是1973年悉尼双年展开启了双年展形式向全世界的扩张，或者说以欧洲为中心的全球艺术体系的分散或去中心化。在那之后就是1980年代中期的哈瓦那，以及两年后的伊斯坦布尔，而后便是1995年的大潮来临，双年展的数量从六七个变成了105个。
殷漪，《海浪》，2016年，49个风扇排成7×7的矩阵
1995年发生的大事是第一部手机的出现，还有最早开始真正使用的私人电子邮件账户，至少在我们意大利是这样。世界的双年展化和手机化以及最早的电子邮件地址是同一时期出现的。因此从很多方面看，这无非是艺术工具化采取的一种形式，作为经济和通讯系统的某种转型的具体明确化。当然，它的确把更多来自不同领域的人以一种具体的方式聚集到了一起，我们在慢慢地飘向我们本应探讨的问题，至今仍是如此。定期展览需要一批最起码的人员，这些来自五湖四海的人有着共同的理念，因而会分享这种具体化的体验，给他们重新打下与他们的数码生活迥然不同的基础，还会产生一种社区感——世界各地的人们有着同样的理想和希望。然而与此同时，我们显然也能看到相反的一面，它创造了某种类似Facebook式的艺术体制，带着Facebook和当下镜面世界与社会的极端自恋症的问题。
瑞吉娜·侯赛·加灵多，《我还活着》（表演截图，2014年），2001年至今，照片、影像
表演：惠允； 摄影：Andrea Sartori
所谓“策展人”，这个词实际上我已经有很多年没有真的去用它了。策展人基本上只是信息和内容的管理者，就像在科学实验室里那样。我们目前已经在走向某种统计学工作的阶段，因为有了数码技术，你拥有了太多的案例：有300万个结果等着你去分析。策展人的工作就像在科学实验室里把数据从300万个减到大约300个，当电脑找到某种大幅度的简化方式并进行初步筛选，策展人会接着进行第二次简化，然后实验室的首席科学家再在策展人的基础上进行研究。策展人是内容经理，同时，在数码时代这显然是必要的。
贾格迪普·莱纳，《混响线圈》，2015-2016年，纸上综合材料
多学科性（multidisciplinarity）很有意思，因为我们不会去提这个词在本质上是游动的。多学科性是不稳定的，因为它同时还会变成跨学科性（interdisciplinarity）、超学科性（trans-disciplinarity），现在有时还有内学科性（intra-disciplinarity）——正如物理学家、哲学家凯伦·巴拉德（Karen Barad）所说，A和B并不存在，两者相互作用，并通过这种内动（intra-action）出现在世间。（2）从这些转型中，我们可以看到多学科性这个词有某种漂浮的能指，然而和20世纪初或文艺复兴或千千万万个我们铭记着的历史瞬间相比，这个词在今天所受的关注并没有格外多。它对现代主义当然是不可或缺的——那是其中的一项承诺——其宣言包括了几乎所有的一切。然而我们无法对一个事实视而不见，那就是未来主义者此后不久几乎都成了法西斯，其中有些人死在前线，有些活了下来，后来甚至成为更激进的法西斯。因此多学科性并不表示就一定是善的力量。一切都取决于几个伦理问题，而这些问题是我们在做任何事时都要回答的。这就是多学科性的问题。
牟森+MSG，《存在巨链—行星三部曲》，2016年，实验剧场空间、影像、声音、现成品和蜜蜂
以2012年的第13届文献展为例，它涉及到许多不同的人，有些是艺术家，有些不是。作为艺术家的马里奥·加西亚·图雷斯（ Mario García Torres）围绕哈洛·史泽曼（Harald Szeemann）邀请阿里杰罗·波堤（Alighiero Boetti）参加1972年文献展一事研究了文献展的档案，当时波堤收回了作品，改用其他作品参展。（3）和图雷斯对第五届文献展的秘密进行的调查毗邻的，是从维也纳搬到卡塞尔的安东·蔡林格（Anton Zeilinger）的量子物理实验室，实验室被放置在博物馆内一个曾展出过艺术和科学物品的地方，最早的有16世纪的光学仪器，在那个年代，艺术和科学还没有因18世纪末的资产阶级革命而被区分开来。这种分割的过程是贯穿于整个19世纪的，曾经被放在珍奇屋的大杂烩，逐渐被分门别类。
安东·蔡林格，《量子论进行时》，2012年，尺寸可变
我并没有忘记历史，但是我在这里所采用的方法，从来都是会导致事情复杂化的，以至于很多人听起来觉得根本莫名其妙，或者说，有很多办法可以让人们以不同的方式去理解它。因此一个人可以很容易体会到蔡林格和波堤的并置而不需要事先了解某些特定的知识，或知道为什么会具体把这些放在这个房间里。我已经不再相信一个普遍主义者的知识了。某种程度上说，这并不是要摈弃意识的晦涩难明，而是更接近尚·拉普朗虚（Jean Laplanche）所说的，我们还会死咬着最初的不明就里不放，而且永远不会明白过来。
克里斯提娜·布赫,《爱人》，2012年
这一切归结为一个我思考多年的问题，如今它似乎正以一种令人担忧的方式流行起来——我们与某种关于我们存在方式的去人类中心化（de-anthropo-centralization）紧密关联着。在文献展中不只是有蔡林格和波堤，还有比如说克里斯提娜·布赫（Kristina Buch）的蝴蝶花园，它在视觉上并没有特别诱人，在人类看来不算特别有趣。事实上那件作品是克里斯提娜·布赫与某种植物的关系的结晶，她依据自己的科学背景把这些植物引入到作品中，据此创造了一个花园，通过植物的特定组合来把特定的昆虫组合吸引到那里去。那是文献展上最不起眼的作品之一，很少有人评论，因为它谈不上是专门针对人类观众做的。但是如果一个人需要去从隐喻的层面去看，也可以从隐喻的层面去看，在这种情况下，也可以说作品的关键之处在于某种不可知性，某种对我们的历史、文化和欲望的遗忘。我认为，我们面对的问题是，如何生活在一个不仅仅属于一个物种的星球上，并且甚至这物种本身都是不存在的，因为如果我失去了现在存在于我体内的细菌，我将一天也活不下去。所以说，是组成我的身体的所有DNA的互动，让这个特定的临时性有机体系存活着。
克里斯提娜·布赫,《爱人》，2012年
2015年，我在土耳其写道：
有时，在事件已经发生，并通过故事、历史和神话进入我们想象体系的地方，仅仅是定位作品（比如艺术品）的象征性秩序，就可以改变它们，并赋予它们一种仪式性和具有魔力的生命。它们的语境触发了一次短路，撼动了原本已经尘埃落定的分类和差别，比如缺席/在场、真实/想像或现在/过去。这样的动荡催动了它们展开行动、寻找代理、改变世界的能力。
……
“咸水：一个思想形式的理论”围绕着一种物质——咸水——以及结点于波浪对比鲜明的图像模式。
马卓林·戴克曼，《月亮站》，2015年，钢制钟摆和沙、桌子、录像、拾来物
在重新连接艺术研究以及其他知识——比如生物科学、物理学、数学乃至故事叙述、哲学、心理分析及其在当下的人脑研究中的神经系统科学——的研究过程中，应该在何处划出界限、收回、涂画，和勾勒有机的、非线性的形式。这个过程是离岸的，是用我们的指尖在扁平的表面进行的，但同时也是在深处，在水下，在被折叠着的编码被打开之前。
一只克莱因瓶是一个具有拓扑学形式的3D电影片段，其中不存在内部，也不存在外部；它是一个连续的表面，无法定向；因此也就不是一个球面，它不分上下，因此不是一个柱体。在我看来，这是对理想的展览或双年展的一种描述。
文/ 卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫
（Carolyn Christoph-Barkagiev）
翻译/ 经雷
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1. 本文节选自2016年9月卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫在国际双年展协会在上海组织的研讨会中的一场演讲。
2. 凯伦·巴拉德，《向宇宙妥协：量子物理和物质与含义的纠缠》（Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning），杜克大学出版社，2007年
 3.《茶》（Tea）是一部电影散文，纪录了艺术家马里奥·加西亚·图雷斯前往阿富汗喀布尔的One Hotel的过程，酒店是由意大利观念艺术家阿里杰罗·波堤（1940~1994）在1971年开办的。
