来源：TANC艺术新闻中文版  李汭璇

上世纪六七十年代非主流文化席卷美国，引发了旧金山湾区的数字革命与嬉皮士们的生态意识。尽管非主流文化支持社会转型的想法与先锋派推动激进社会重组的观念相左，而被撇除在先锋派历史之外；它对文化与生活方式的强调又使其被1960年代的政治史所疏离，但当时的艺术家们依然致力于拥抱多元性、打破艺术与生活方式间的边界。伯克利美术馆于2月8日开幕的展览“嬉皮现代主义：为乌托邦而战”带我们重新认识那一风起云涌的年代。

伯克利。“嬉皮现代主义：为乌托邦而战”（Hippie Modernism：the Struggle for Utopia）于2月8日在伯克利美术馆暨太平洋电影档案馆（Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive）开幕。该展是第一个对上世纪六七十年代美国非主流文化以及其在全球艺术、建筑和设计领域的影响进行广泛性探索的重要展览。

“嬉皮现代主义”首展由安德鲁·布劳维尔特（Andrew Blauvelt）策划，曾在沃克艺术中心（Walker Art Center）和克瑞布鲁克艺术博物馆（Cranbook Art Museum）展出。这次在伯克利美术馆的展览由馆长劳伦斯·林德尔（Lawrence Rinder）整理，并特别邀请了加州大学伯克利分校的建筑系副教授格雷格·卡斯蒂略（Greg Castillo）出任客座策展人。展览囊括了实验性家具、沉浸式空间、多媒体装置以及影片等各种材质的作品，而观众将能够从中回顾在那个革故鼎新的时期里，科技革命和生态意识的萌动以及人们对和平与社会公正的强烈渴望。

▲ 豪斯·拉克（Haus-Rucker-Co）《环境改革者/苍蝇头》，1968年，摄影：Gerald Zugmann © Haus-Rucker-Co

伯克利美术馆在新展中加入了约75至80件新展品，以强调旧金山湾区尤其是伯克利在非主流文化运动里的重要角色。当年旧金山是非主流文化的其中一个最具传奇色彩的中心：整个湾区经历了一场文化复兴，并孕育了许多先进的思潮，比如1960年代中期的嬉皮士运动、1967年的“爱之夏”（Summer of Love）以及北加州的生态设计运动等等。卡斯蒂略对《艺术新闻／中文版》的记者说：“我们从那段岁月筛选出来的许多话题，例如文化与政治的抗议，在此刻美国政治的语境里一下子有了新的解读方向。”

2014秋季，卡斯蒂略在伯克利校园做了一场活动，展出了1964年时建筑系学生为响应“自由言论运动”（Free Speech Movement）而印制的海报。前来调研伯克利美术馆藏品的布劳维尔特正好看见了这个展览，便立马向卡斯蒂略申请将几幅海报借至沃克展出。在读了卡斯蒂略写的关于非主流设计的文章后，布劳维尔特邀请他为展览目录撰文并且负责伯克利的策展工作。

▲ 科利塔·肯特（Corita Kent）《黄色潜艇》，1967年，摄影：Joshua White

展览入口处以满墙的迷幻摇滚（psychedelic rock）海报以及艾萨克·艾布拉姆斯（Issac Abrams）的迷幻艺术（psychedelic arts）从视觉上将观众带入了一个热情洋溢的世界。这种自由张狂、难以归类的复杂气息贯穿全展。策展人将嬉皮士们信奉的全局观念（holism）用游牧式的陈列来展现在博物馆里。

即使观众并未得到任何观展顺序的提示，可以随意探索，但是每件展品之间都存在着强相关联性：这些非主流的建筑与设计既有一定的实用性，又仍披着浪漫主义的面纱。它们陈述新的生活理念、反思社会、追寻乌托邦精神，却又不满于停留在理论和思辨的阶段。展出的许多设计项目都曾被做成过模型甚至是实物。

我们能从中看到很多如今科技产品的前身，比如旨在增强人与人之间交流的可穿戴科技产品“头脑扩张”（Mind Expander）、比如社交媒体的雏形“社区记忆终端机”（Community Memery Terminal），以及类似胶囊屋的混合材料结构“气模”（Inflatables）等等。

▲ Haus-Rucker《头脑扩张》，1967年，图片来源：Dazes Digital

▲Community Memory《社区记忆终端机》，1973年，图片来源：Computer History Museum

展厅的空地上还散布着专门为该展原创或是重现昔日作品的、外型上与嬉皮屋相类似的场域特定装置，比如，观众可以进入一间名为“知识之盒”（the Knowledge Box）的蓝色集装箱房间里观看由老式投影仪投射在屋内的黑白照片。此外，观众还被鼓励走进类似嬉皮屋客厅的“放松立方”（Relaxation Cube）里坐下阅读旧杂志、踏入形似游牧帐篷的“空降城”（Drop City）里与曼达拉式样的转盘互动。

▲ 内维尔·戴尔梅达（Neville D'Almeida）和何里欧·奥迪塞卡（Hélio Oiticica）《CC5 Hendrixwar/Cosmococa Programa-in-Progress》，1973年，图片来源：Walker Art Center

在现场能看出，当年的许多非主流创作都受到了亚洲文化的影响。比如，由艺术家团体 USCO 创作的 Shiva 和嬉皮组织 ONYX 组织绘制的印刷品等都借用了印度和喜马拉雅文化里的曼达拉图式；又比如，嬉皮士们在印刷品里将改革（revolution）和进化（evolution）描述为道教里讲的一对阴与阳共生的力量，等等。

▲金刚吽迦罗曼达拉，19-20世纪，图片来源：伯克利美术馆暨太平洋电影档案馆

伯克利美术馆还与 Adobe 以及一家知名的广告公司 Goodby Silverstein & Partners 合作，在展览期间推出一款名叫“肆意地爱”（Free the Love）的增强现实应用程式（Augmented Reality APP）。用户可以通过app在旧金山湾区的上空放飞爱之气球并附上自己写的关于爱与和平的讯息。同时也可以通过手机里的摄像机搜索到别人放飞的气球。

▲ 《光之天使：黛布拉·鲍尔和罗德尼·普莱斯的肖像》，20世纪70年代，图片来源：Debra Bauer

“我们在把‘嬉皮现代主义’带到伯克利的同时，也要保证展览能更透彻地体现旧金山湾区本土的非主流文化运动，所以我们聘请格雷格来为新展把关，”林德尔在接受《艺术新闻／中文版》采访时说。相比沃克首展对非主流文化从美国迁徙到欧洲的国际化的讨论，伯克利新展则更注重湾区为非主流文化做出的非凡贡献、追溯此地对全球造成影响但鲜有人知的历史。新展的中心思想是试图增强人们对自我、世界与宇宙之间的整体关系的意识。“当时许多嬉皮士开始用更宏观的眼光来看待事物，他们非常热衷于‘整体观’（Holism）这一非主流的哲学主张，”卡斯蒂略说，“同时这也是后来有名的《全球概览》杂志（Whole Earth Catalog）的源头概念。”

▲ 威廉·劳埃德、盖里·安德森与回收标志，1971年，图片来源：Gary D. Anderson

1960年代初期的主流媒体是大众传媒。当非主流文化成长起来后，它们非常需要一个自己的交流频道。卡斯蒂略介绍说：“当时旧金山湾区有许多地下打印店，甚至比美国其他地方加起来的还多。通讯和打印技术的创新提供了更快捷更便宜的印制渠道，所以非主流文化印刷品瞬间暴增，于是也催发了像《全球概览》此类杂志的诞生。”

1966年，作家斯图尔特·布兰德（Stewart Brand）发动了一场呼吁美国政府公布地球全景图的运动。这些图片后来成为了《全球概览》杂志的经典封面，并跟随当时“全球完整性”的热潮成为了世界相互依赖、相互关联的象征。

▲ 《全球概览》1968年秋季刊封面，图片来源：wholeearth.com

非主流文化在西海岸盛行一时，但在别处却很罕见。2011年，亚当·勒纳（Adam Lerner）和爱丽莎·亚瑟（Elissa Auther）在丹佛当代艺术博物馆（Museum of Contemporary Art Denver）共同策划了一场名为“中心以西”（West of Center：Art and the Counterculture Experiment in America，1965-1977）的展览，讲述六七十年代美国西海岸的非主流创作家们如何拥抱多元性、打破了艺术与生活方式间的边界。策展人在目录里写到：“非主流文化的坎坷命运缘于它的故事无论是与纽约先锋派的叙述方式还是和六十年代的政治史皆无法融合。”

▲ 伊拉·科恩《吉米·亨德里克斯》，1968年，图片来源：Ira Cohen Archive, LLC.

由于非主流文化支持社会转型的想法与先锋派推动激进社会重组的观念相左，它被撇除在先锋派历史之外；而它对文化与生活方式的强调又使其被1960年代的政治史所疏离。虽然重新将那个年代的非主流文化放在博物馆里展览并不能改变文化史，但是林德尔认为，整个系列的展览也许会影响未来的人们对这段时期的叙述。他说：“那时产生的很多事物非常具变革性意味。虽然它们只是昙花一现，但非常值得我们今天回头重新审视。”

▲ 克莱·吉尔兹《嬉皮士去购物》，1972年，图片来源：David Miller

其中一个例子是旧金山湾区的数字革命。除了技术上的更新，数字革命更可贵的是它竭力在权威影响之外创造沟通渠道的精神。1973年，分别位于旧金山和伯克利的两个团体合作了一个名为“社区记忆”（Community Memory）的可供检索的数据库。它对公共开放，人们可以登陆进去获取信息，所以历史学者们认为它是世上第一个社交媒体。

伯克利美术馆从位于硅谷山景城（Mountain View）的计算机历史博物馆（Computer History Museum）借来当年的软件容器，将在新展里揭示40多年前的社交讯息。这种为个体与个体搭建沟通桥梁的愿望正是如今社交媒体的基础概念。

▲ 《社区记忆终端机在利奥波德的记录》，1974年，图片来源：Computer History Museum

另外一个例子则是嬉皮士们的生态意识。许多嬉皮士对生态这个话题很感兴趣，并相当追捧来自劳埃德·卡恩（Lloyd Kahn）编辑的《遮蔽所》（Shelter）的一个观点，认为“垃圾是唯一的可生长资源”（Trash is the only growing resource）。于是，嬉皮士社群中兴起了一阵利用回收材料来亲手建造房屋的风潮。新展将带领观众重温一套嬉皮士房屋的照片。“它们会让你感叹当时的人无论是在空间利用还是居住理念上都非常地别具匠心，”林德尔说，“这些设计十分的乌托邦，它们甚至是在尝试建立一个新型的社会。”

▲ 巴里·夏皮罗的手造房屋，20世纪70年代，图片来源：Barry Shapiro photograph archive

变废为宝的思想也影响了湾区的艺术家们，其中布鲁斯·康纳（Bruce Conner）尤爱在弃屋内收集人们的二手物件，以此为材料来制作集合艺术（Assemblage）。与东岸以罗伯特·劳森尔伯格（Robert Rauschenberg）为代表的集合艺术所不同，“assemblage”在旧金山湾区有一层更深刻的意思，就是再利用资源。

康纳曾在艺术语境里率先使用“放克”（Funk）一词来描述这种旧物堆砌的美感。伯克利美术馆1967年的展览“放克”将这个词升华为西海岸尤其是湾区的一种独特现象。与纽约冷淡闲散的极简主义相对立，这种美学彰显着奇特的专致与炽热，甚至时常透露着不雅的审丑。

▲ 布鲁斯·康纳《阿拉克尼》，1959年，图片来源：Smithsonian

嬉皮现代主义对乌托邦式生活的追求来自嬉皮士们与反乌托邦社会的对抗。比如，和越南战争以及大众传媒侵袭的反抗等都是非主流文化的思想起源。卡斯蒂略说：“当回望嬉皮士们的所做所为，我们发现他们的乌托邦理想不仅限于一纸空谈。他们真的在创造它！”此次伯克利还将展示来自激进主义表演团体“掘地派”（the Diggers）的作品，而他们的表演始终围绕的一个主题是：“将你描述的状态创造出来”。

▲ 掘地派《1%自由》，1968年，图片来源：incoln Cushing

尽管策展人们挑选的各式展品都是陈年档案和旧物件，但是展览的可贵之处在于它传递了许多在当下和未来都发人深思的内容。几十年前，非主流文化曾经积极面对了林林总总的社会与环境问题，而这些问题大部分在今天依然悬而未决。历史的记述充满了灵活的韧性，人们会在不同的时代以不同的姿态评价同一时期。如今生活在硅谷的人们是否有勇气效仿当年的嬉皮士，乐观地于乱世中开垦出一条通向乌托邦的生存之道？今日的行动必将左右他朝人们对这个时代的定论。（撰文／李汭璇）