艺术家Michael Riedel使用科隆艺博会甄选过程进行创作
发起人:脑回路  回复数:0   浏览数:603   最后更新:2017/02/22 15:33:06 by 脑回路
[楼主] 脑回路 2017-02-22 15:33:06

来源:artnet


Michael Riedel。图片:Martin Perlaki



德国艺术家Michael Riedel接受委托为今年的科隆艺博会(Art Cologne)创作了一件名为《L》的作品,将被安装在展会入口的大厅。在创作过程中,Riedel要求拍摄记录科隆艺博会顾问团为选择决定哪些画廊参展时而进行会议的过程。

这段长达3小时的会议记录被整理成了29页文件,全文53689个字符当中,字母“L"出现了1894次。

Michael Riedel,《Ohne Titel (L-Serie)》,2017。图片:Courtesy of the artist



Riedel的创作经常会涉及到记录艺术圈中的各种对话,尤其是涉及社会和经济领域的问题。对于Riedel的作品来说,“再"(re-)这个词显得非常重要:再现、再利用、再创造。他通过重复和复制的方式,倒置了语境和自身含义,从而对作品本身及其周围语境提供了一个评论的视角。

通过与这位艺术家的专访,artnet新闻也了解到了关于Riedel即将展出作品的更多细节,以及制作过程中的幕后故事:

你的很多作品都与艺术界的第一手讨论内容有关—这里的“L"代表的是这个装置展出地点所发生的交谈录音。这是如何反映你的观念创作实践的?
发生在艺术体系内的交流,对这种语言的翻译与传递是我创作的核心方式。我所使用的材料在其介入创作时就已经存在了:在我周围发生的展览;网上关于我的文字;酒吧里人们的对话;电影上映以及我参与的俱乐部活动等。我通过反映自我的复制循环创作手段,将这些材料转换为了图像。这是一种会自动生成新作品的方法,也就是说在最初的决定产生之后,作品会随着可控的机会下被创作出来,遵循着一种内在逻辑对现成的东西进行重构和重组,从而在不受艺术家影响的情况下呈现一个新的面貌。

人们也可以从双子座的咒语来对其进行解释:在这个神奇的咒语里,物品在最轻微的触碰之下就会成倍复制增长,随后这些复制品又会自己继续增多。简单来说,我的作品是艺术系统中一段短暂持续过程的见证者。

你是如何能够录制科隆艺博会顾问团会议的过程的?
科隆艺博会在邀请我为他们的入口大厅创作作品时就同意向我敞开他们的内部沟通系统。如果不是这样的话,那么邀请我来进行创作就毫无意义。因为我的创作内容之一就是打破禁忌,比如对于原创身份的质疑、对于其他人使用材料的挪用以及参与公共视野之外的私密会议。比如在法兰克福Portikus的展览,我就出版了2004年弗里兹艺博会的《Quasi Portikus》(假弗里兹艺博会画册)。我再造了了那个艺博会的官方PDF文件,使用黑白两色来印制印刷日期,并且在其中包括了我自己的图片和文字。

“L"是为场地量身定制的作品吗?它可以在其他地方展出吗?如果可以的话,这会改变作品么?
这个“L"环形绝对是为场地量身缔造的。这件装置作品是为一个艺博会而做,艺博会从表面上看就是由评审委员会3个小时的甄选会议记录所设计出的一个平面图案。字母“L"出自这场会议的文本,代表着哪些参展机构申请被接受,谁又被拒绝;代表着参展作品和画廊的关联性;也代表着被接纳还是被排挤。这是艺博会的“源代码",它隐藏在展会表面之下,并不为公众所见。

我使用数字作品的处理手段,从文案当中提取元素创作了一个复杂的图案设计,以抽象的形式来呈现那些得以实现和未能实现的艺博会展览计划。整个事件的可能性现在都被陈列在现场的入口,你在进来之后会看见这个作品,它是呈现得以实现的计划的舞台。

为什么要使用作品“L"?它与这件作品有什么特别相关的地方?
是我决定使用“L"这个字母,因为我觉得这是一个没有什么特别指向性的中性字母。在29页、53689个字符的文件当中,字母L出现了1894次,所以它足以承担起形成图像信息的决策。通过强调和扩大这个字母,形成了一个自发性的过程,这不仅对整个文本的构成做出了定义,也呈现出了场地的L形空间。在这么一个从对话文本展开的大型地面空间以及“L"形展位上,我把从艺术系统当中提取出来的信息转化为地毯、墙纸、以及各种图案——所有的背景本身并不应该是吸引注意力的艺术品,将人们的关注转移到这些图案作为一种自我循环的后期制作方式之上。

你的作品自觉性很强,特别是对它所处的直接环境而言。你能够更深一步的介绍一下吗?
简单看来,这种带有自我参照、系统化的内在创作似乎是对其自身以及艺术圈的嘲讽,因为艺术就是对事件以及事件所产生的材料的一种直接反应。但对我来说,这里面包含的是一种远超出艺术范畴的反抗宣言。和很多的文化创作不同,我感兴趣的是一种放松、自然的状态,通过随意的创作方式来得以体现,它和生产样板之间可能只有一点细微差别,而自身的形式最好是由自己自发形成的。在我为《Oskar》写的前言“Re-entry"当中,我将这种方式称为创造性的零点。这样的结果是,我抓住了自己身边紧密的环境中的事件,让自己在其中的行为达到最小化。

我在卓纳画廊(David Zwirner)的第一个展览“Neo"中,使用了在展览几个月前在那里举办的尼欧·劳赫(Neo Rauch)的展览画册。我重新组合了一篇关于尼欧·劳赫的文章,名为《画家,德国人以及其他叛变者》(Painters, Germans, and other Renegades)里的文字。这个文章现在的名字叫《以及德国人,其他画家,叛变者》(And Germans, Other Painters, Renegades)这个新标题很准确地说出了我在做的事情:我也是德国画家,只不过不大一样。

你能说一下你的作品中那些贯穿始终的景观性与科技手段(比如录音)么?

录音是从事件中生成材料的诸多手段之一,我之后可以将其用在其他的生产过程中。他们是一个传输过程,而科技手段是完成这些的工具。使用未经剪辑的酒吧对话、或者艺博会会议录音,我就去除了相关和不相关信息之间的差异,所有的一切都被保存在了这种复杂的体系之中。

随着艺术商业领域当中通讯能力以及信息沟通技术的的加强,我的工作方式总会找到新的进行模式。在“PowerPoint Paintings"系列里,我记录下了使用“随机"模式播放演示程序时的截屏。我对于间隙空间、过渡性非常感兴趣,这些也是被生产得来的,因此也为形式的处理进一步提供了空间。最终,科技手段能够让无尽转化变得可能。这就像“电话游戏",只不过我感兴趣的不是最终结果——不仅仅是B版本或者是A版本——而是产生C、D、E、F、G版的可能性。

第51届科隆艺术博览会将于2017年4月26-29日期间对公众开放。

译:Joe Zhu

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