当作品转售后,艺术家要求分红……
发起人:脑回路  回复数:0   浏览数:358   最后更新:2017/02/21 10:21:03 by 脑回路
[楼主] 脑回路 2017-02-21 10:21:03

来源:选择Choices


#前情提要#

这是Roberta Smith(Jerry Saltz的老婆,1986年进入《纽约时报》并开始写艺评)1987年3月31日发表在《纽约时报》的文章,讨论关于艺术家的作品再被交易所发生的利润,艺术家是否可以分一杯羹的问题。


在阅读这篇文章的时候,除了要想到这是30年前的文章之外,此篇文章所触及到的问题:“媒材太冷门没就意味着没市场吗?”,“面对艺术作品大量生产与资本化的当下,艺术家要求在作品转售后获得分红,还会造成销售阻碍吗?”,需要我们再思考。


历史在本月(译者注:1987年3月)早些时候被书写,也被激活了些,这是因为当《社会油脂》(On Social Grease),这件由观念艺术家汉斯·哈克(Hans Haacke,1936 - )于1975年创作,在拍场上以9万美元售出。这是汉斯·哈克的作品第一次出现在拍场上并被交易,也是吉尔曼纸业公司(Gilman Paper Company)极限和观念艺术的部分收藏,并以此设定了艺术家作品拍卖记录。这件作品是由6块铝板组成,让人想到企业牌匾,每快铝板引用了著名的商业或政治领袖对于艺术作品作为商业用途的看法。在佳士得估价为3万美元至4万美元的《社会油脂》其交易,牵扯到对于汉斯·哈克创作此作品时所支付的价格。

汉斯·哈克,《社会油脂》,6个铝板,1975,此图为6个铝板其中之一,引用了 尼克森(Richard M. Nixon,1913-1994,1974年担任美国第37任总统。1974年辞职,成为美国历史上第一位在任期内辞职的总统。尼克松于1953年-1961年担任美国第34任副总统。尼克松于1972年和1976年两度访华,是首位在任期间访华的美国总统,被称为“中国人民的老朋友”)的话:“美国艺术产品的卓越成就赢得了全世界的认可。艺术有着罕见的能力来帮助治愈我们人民之间的分歧,并使分裂世界的障碍消失”。


前所未有的状况是,《社会油脂》的初次交易是以“交易协议”的合约签订完成,或者,按艺术世界的说法,一份艺术家合约,吉尔曼纸业公司的收藏都是以此合约走完法律流程。这份合约是因1970年代早期审美和政治而发酵,也是在特定的活动气氛而现已解散的艺术工作者联盟的产物。这份合约,主要是Seth Siegelaub(1941-2013,概念艺术主要推手/交易商/策展人)的工作,一位艺术品交易商组织过一些观念艺术展览,他和Robert Projansky,一位活跃在艺术世界的律师,他们两人试图将艺术家作品的再次销售,连接到他或她自身并使之成为支撑创作生涯的基础。


就影响力来看,这个连接压倒所有其他的关系,汉斯·哈克提出所谓的“作品创造者和最终拥有它的人之间的合伙关系”,并根据合约约定提成费:在作品任何转售的利润中,提取百分之15作为艺术家提成费用。这份合约还指出,出售的作品参加任何群展必须经过艺术家同意,并且借展作品不能被改变(译者注:也就是说艺术家说参加什么群展就参加什么群展,在群展上要展什么作品就展什么作品)。它允许艺术家为他自己选择的展览向作品拥有方借展作品(汉斯·哈克的合约规定每五年60天无偿出借)以及这份合约确保艺术家能追踪并记录这件出售作品的当前位置(这一点比较难以达到,特别是当作品涉及到二级市场交易商,他们往往喜欢保密其客户的身份)。

1971年,Seth Siegelaub和Robert Projansky共同拟定的“艺术家权利转让和销售协议”最原初的草稿。


这份艺术家合约一直被看作是“双刃剑”:艺术家坚持原则是好的,但事实上对交易来说是糟糕的。然而,过去    20年以来出现的现象,改变了时代,汉斯·哈克的作品拍卖记录可代表这份合约作为此短期历史中的分水岭。它有时也被称为(Robert)Projansky合约,因为,合约保留填空形式使艺术家可以调整合约来符合他们个人需求。从一开始,这份合约就引起争议,它被视为不可执行的,耗时,不利于销售——这些说法都有不同程度的真实性。Robert Projansky说,“我们没有想过这份合约会成为艺术世界的标准,但我们想提出问题并影响某些法令。”


这份合约的确产生了一些影响。在1970年代后期,加州通过了一条法令,允许任何艺术家或艺术家的遗产方,将得到艺术家作品转售总价的百分之5。这条法令,是一种增值税的概念,而不是汉斯·哈克心中的“合伙关系”,同时,这条法令被加州的艺术交易商断断续续地观察着,尽管拍卖行遵循它。


总的来说,合约本身并不是根源于普世性的概念。它只被少数艺术家使用,如汉斯·哈克。法国艺术家Daniel Buren(1938 - )也使用它,根据他的交易商,John Weber(1932-2008,John Weber Gallery负责人,经营Robert Smithson、Walter De Maria、Arman、Yves Klein、Franz Kline、Sol LeWitt、Andy Warhol、Richard Long、Jeff Koons、Joseph Beuys和汉斯·哈克等艺术家)的说法,但他使用的是无百分之15转售条款的合约,主要是为了控制展览和他作品非常特定的安装方式。Edward Kienholz(1927-1994,美国前卫装置艺术家,波普艺术家)和Carl Andre(1935 - )也间歇使用类似的合约。

Mel Bochner的作品,是艺博会常见款


和许多艺术家一样,Mel Bochner(1940 - ,美国观念艺术家)的作品也是吉尔曼纸业公司收藏的一部分。这作品销售,当时是反对此合约——即使他喜欢“设法保护艺术家权利”的想法,但他认为主要这百分之15的条款似乎是不可执行的。”我对分成感兴趣”,Mel Bochner说,“更多的官僚体制会形成,这像是另一种艺术警察。另外,我不想成为自己过去作品的管理者”,Mel Bochner也说出了自己的“怀疑”,“这意味着一切都注定要增值”,这说法有点扭曲,艺术家可以要分红,那艺术家也该意识到作品比转让价格贬值后,艺术家要去支付给藏家一定比例的费用。


后极简主义女性艺术家Jackie Winsor(1941 - ),其雕塑作品是沉重的,精心制作,令人惊讶的脆弱,在1970年代她的15个作品销售都使用此合约,其中有2件作品转售,之后她停止使用此合约,因为她的作品价格开始上涨。一开始,当她卖她的雕塑作品时,几乎会以低于作品生产成本交易。Jackie Winsor似乎已经习惯将合约视为建立规则的方式,用她的话说,“我感觉到作品的价值”,并“让人好好对待其作品”,而这方法通常有效。


“当收藏家在这个层面上和我约定”,她说,“当他们签了,我感觉到他们的正直,几乎不在乎他们到底签了还是没签”,Jackie Winsor说,她决定停止使用合约:“如果作品更昂贵,其价值在文化上更为清晰。如果它更贵了,它就会被好好对待;如果是被好好对待,那就会被好好地安装,被好好地运输,循环往复”,Jackie Winsor和她的交易商,Paula Cooper也承认,汉斯·哈克也承认,某些交易因为他们坚持使用那合约而被取消了。


他们还记得——尽管Siegelaub和Projansky的合约才3页——每一笔销售都需要大量的沟通时间和文书工作,是这个合约越来越不实际的因素。因此,1970年晚期,这份艺术家合约,除了少数的例外,消失在纽约的视线和心中,直到吉尔曼纸业部分收藏上拍,无意中把此合约带回到公众面前测试其效力。在佳士得的预展上,整份合约被放置在《社会油脂》旁一个用于摆放雕塑的基座上,其存在就像是一件观念作品


毫不意外,佳士得对这种情况有点担心。拍号60号的《社会油脂》是专场最后一件拍品,并在目录中暗示这个合约只适用于吉尔曼纸业有限公司,而不是所有后续接手这件作品的藏家。这样的行为又使汉斯·哈克和他的交易商,John Weber紧张起来,于是给佳士得发了一封挂号信,要求在拍到这件作品时,要大声宣读这份合约。如此一来,这件作品的拍卖过程像是为了娱乐观众,在场的一位艺术交易商还听到人说:“把合约传阅起来吧”。然而,竞标过程是活跃的,最终落锤价格说明了此作品的竞争力。

Roy Lichtenstein(左边)和 Gil Silverman 在Roy Lichtenstein绘画前


此作的买家是来自底特律,本业是房地产商的收藏家Gilbert B. Silverman,已拥有汉斯·哈克、Mel Bochner和Edward Kienholz等艺术家的几件作品,所以,他对艺术家合约并不陌生。有人觉得因为此合约而让收藏家觉得是“作品的临时房东,因为他们没有得到百分之百的作品”,Gilbert B. Silverman在《社会油脂》拍到5万美元时弃拍,随后回来并决定竞价到底,“我会恨我自己,如果我没有买到”。


汉斯·哈克的作品、合约与转售都顺利地完成,这让艺术家和其交易商感到轻松愉快,尤其是在面对佳士得的怀疑。汉斯·哈克说“感觉证明自己是对的”,他“非常高兴这个交易证明这个合约并不是交易障碍”。他会从这次转售赚到约1万美元,即原售价1.5万美元的三分之二。但他也表示愤怒,吉尔曼纸业收藏——强调对于观念和极限艺术的收藏重点是不寻常的——在销售给纸业公司的时候,他理解的是这批收藏最终会捐给美术馆。而合约的条款就是来限制如此的行为,但他也承认作品“拍得太高。”


不管《社会油脂》是否已通过测验,这份合约是否适用于任何艺术家也很难说。这个拍卖记录说明观念艺术可以被公众/市场接受,同时作为观念艺术家,汉斯·哈克也可以跟其他媒材艺术家一样获得成功。但这也可反向思考这件事:汉斯·哈克的作品,以文化剥削作为作品主题之一,合约背后的观念,几乎成了其作品审美的一部分。汉斯·哈克的交易商John Webber认为,这件作品的价值是首位考量因素,“合约只是意味着其社会政治的姿态”,宏观来看,汉斯·哈克和Robert Projansky一样,也在寻找涓滴效应(译者注:在经济发展过程中并不给予贫困阶层、弱势群体或贫困地区特别的优待,而是由优先发展起来的群体或地区通过消费、就业等方面惠及贫困阶层或地区,带动其发展和富裕,或认为政府财政津贴可经过大企业再陆续流入小企业和消费者之手,从而更好地促进经济增长的理论)。关于这份合约,他表示:“越来越多的艺术家使用这份合约,这就越能成为我们文化的一部分,更能帮助那些较弱的艺术家。”


具有讽刺意味的是,1980年代中期艺术市场开始繁荣,当更多的艺术家比以往任何时候都更成功,并拥有更强的经济实力——时间似乎是艺术家合约的回报,或至少合约背后的概念是如此,这经济实力似乎引起了涓滴效应,也许是合约本身引发的。一个例子是,某些经销商,当涉及到他们代表艺术家作品的转售时,他们自动将一定比例的利润——有时候会高达百分之50——给到艺术家。交易商Mary Boone(1951 - )对艺术家Brice Marden(1938 - ,极限艺术家)、Eric Fischl(1948 - )和David Salle(1952 - )就是如此。Paula Cooper,也做了同样的事,并认为:”这是公平的,如果这是你的代理艺术家,这么做是明智的。”


不过,大多数艺术家和交易商仍然舍不得放弃任何写在纸上的东西;大多数人都在寻求彼此的默契,与收藏家建立隐晦、几乎直觉的信任,而这些都没办法合约化。被需要的艺术家似乎可以选择和什么画廊合作,甚至可以选择将作品卖给什么收藏家。然而,我们也很清楚,当艺术家们的作品被迅速转售并实现了丰厚的利润,而艺术家没有直接从中获益时,艺术家会变得非常沮丧。最近,这种情况越来越多了,同时被认为这是损伤经济利益和违反道德,这揭示了艺术家既可以将自己的艺术作品视为经济收入的来源,也可以视为是自己的血肉


即使艺术家作为个体产生变化,但是抵制一致性和主张纯粹自我的利益已经造成这份合约及其变体无法被接受,这在显着程度上解释了艺术家和艺术作品之间复杂联系。这可能是这份合约的“遗产”。如果使用这份艺术家合约的时代还没到来,那么至少这份合约的概念会被越来越多的人思考

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