田霏宇:“怒吼吧!没顶”
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[楼主] 毛边本 2017-02-06 19:44:44

来源:徐震XuZhen



2014年1月19日至4月20日,由田霏宇、蔡秉桥策划的徐震大型个展——《徐震:没顶公司出品》在北京尤伦斯当代艺术中心(UCCA)展出。展览相关专著已于近日正式面市,在此我们发布该展览出版物中的评论文章。


怒吼吧!没顶

文/田霏宇(Philip Tinari)


I


徐震在中国现代艺术的历程始于一阵“抽打”和“呐喊”之中。 “抽打”在影像作品《彩虹》里出现:一只不见踪影的手反复抽打着赤裸的后背。2001年,这件作品使时年 24岁的徐震成为参加威尼斯双年展有史以来年纪最轻的中国艺术家,直至今日,他还享受着这项殊荣。“呐喊”出现于作品《喊》中——一位只闻其声,不见其影的男子(或许是艺术家本人),在上海的人群中发出痛苦的叫喊,引起路人片刻惊慌,转瞬间他们又重归冷漠和麻木。4年之后,《喊》在威尼斯双年展首个中国馆展出——两部影像均创作于1998年,在彼时,对“展场”“痛苦”“身体”等议题所进行的尝试,作为北京、上海年轻艺术家的全新创作形态,已然浮现于世。而要想真正了解他们的作品以及孕育他们作品的环境——有着大量艺术产出的20世纪中国——那么,我们或许需要进一步回望那个时代,将这两件作品重置于20世纪艺术与文学的整体之中:当时的文艺正在勾勒一个久经磨难后,在呐喊声中苏醒的华夏民族形象。

徐震 《彩虹》 1997-1998 彩色有声单频录像 3'50"

徐震 《喊》1998 彩色有声单频录像 3'41"


例如,在鲁迅(1881-1936)最为重要的短篇小说选集《呐喊》(1923)的自序中,这位中国现代文艺的奠基人发问道:“假如一间铁屋子,是绝无窗户而万难破毁的,里面有许多熟睡的人们,不久都要闷死了,然而是从昏睡入死灭,并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来,惊起了较为清醒的几个人,使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚,你倒以为对得起他们么”?【1】文中与鲁迅对话的是时任《新青年》编辑的金心异(即钱玄同),他正说服鲁迅为这本激进的革命杂志撰稿。“然而几个人既然起来,你不能说决没有毁坏这铁屋的希望”,他如是应答鲁迅。一声呐喊,无论能否唤醒这昏睡的民族,都似乎徒劳无用,实则必不可少。1935年,李桦(1907-1994)所作版画《怒吼吧!中国》呈现了一个扭曲的男性形象——肌肉强健、棱角锐利,却被蒙眼缚在柱子上;他张开嘴巴,舌头压低,抵住下颚,让人感到画中的男人正在发出痛苦的叫喊;一把刀横卧在地,他的右手停留在刀的上方, 作抓取之势,像是游艺厅里夹取玩偶的机械爪。李桦自学版画, 随后在广州与同好组织“现代版画会”。《怒吼吧!中国》首次刊登于双周刊《现代版画》中,这本由李桦出版的版画杂志得益于鲁迅的首肯与支持【2】。这幅绘画是中国在20世纪上半叶遭受混乱、动荡和困苦的象征。在1949年以后,这一寄寓似乎仍未完全失效。


【1】《呐喊》自序,《鲁迅选集》(北京, 1960, 1972)。著于1922年12月3日。

【2】茱莉亚 · F · 安德鲁斯、沈揆一,《现代中国艺术》(Berkeley,2012),pp. 86-87。

李桦 《怒吼吧!中国》1935 木刻版画


让我们把话题切回《彩虹》与《喊》。在前者中,任何可见的暴力都不存在,只有留存在皮肤上的、一次比一次红肿的生理证据。虽没有流血,但作品中发生的一切也不符合其令人怜爱的命名。看不见的抽打者不断重复着暴力行为,他的形象却被娴熟地剪辑􏰅,不留痕迹。同时在作品《喊》中,人们似乎可以读到一种徒劳的唤醒:叫喊能吸引注意,引人回头,在城市公共空间造成瞬间回应的可能性——这是建立一切革命意识的必要基础。但只消一会儿功夫,所有人又回归原来的状态,“各司其职”。如果说鲁迅和李桦抓住了20世纪二三十年代中国所面临的时代紧迫感,那么徐震似乎击中了自1990年代以来至今一直显见的时代要害。这两件作品为徐震以后的创作奠定了基调,即他来自一个敌人隐身的时代,一个追求真理的政治行动既不会也不能有所结果的时代。


在接下来15年的职业生涯中,从以他自己的名字创作作品,到2009年创建于徐震名下的“没顶”公司,再到2013年没顶公司推出的品牌“徐震”,都凝结着他在重要时刻的思考——这些思想极端、尖锐、由于本质上的无意义而富有诗意,却又深深地留下他个人的烙印。有些问题我们不得不留给这位艺术家:他所表达的是本意吗?他是否会将自己的努力看作闹剧?同时,就像那只施以抽打的手,他也留给我们——观众与批评家——一些似乎踪迹难寻却着实存在的问题:通过徐震及其1990年代末期的作品,我们能不能够写出一部作为民族寓言式的中国艺术兴衰史,以及一部认知全球范围内主体地位的编年史?


II


2003年2月。上海。距离羊年只有几天时间。位于法租界内,一栋社会主义时期后期建筑中,一间装着楼梯的办公室。几年后,它将被拆除,为修建更高级的建筑项目腾出空间。小房间里挤满了笨重的显示器,成堆的可录入光盘和盛满烟蒂的烟灰缸。我掏出最后一代迷你磁带录音机,将几位员工的交头接耳当作背􏰁音,开始录下与徐震的第一次对话。我们点开电脑桌面上的文件夹,盗版的 Windows XP 系统正吃力地运转着。我与徐震讨论了为他当时赢得声誉的作品,那些作品使他成为当时艺术界颇具挑衅性与建设性的“新现象”。从某种意义上来说,一切刚刚开始。那年他只有26岁,但已具备了一名领军人物应有的热情和权威的果敢。


采访发生在“孪生艺术展”进行后的几个月。“孪生艺术展”是于2002年11月第4届上海双年展开幕期间举行的最重要、最引人注目的展览【3】。它由艺术家自发组织,在上海金沙江路的一家仓库里举办。展览在比翼艺术空间的协助下,由徐震、杨振中、唐茂宏共同策划,全名为“范明珍和范明珠——孪生艺术展”。当时的比翼艺术空间是由徐震与意大利艺术家乐大豆联合管理的策展工作室。展览中每一件作品都被复制,或者拥有一个极其相似的分身。刘韡、杨福东、王卫、杨振中、 阚萱、梁玥、徐坦以及同时代其他艺术家的作品摆在作为展场的仓库之中——那一代艺术家刚从90年代末的挣扎中走出来,在互相持续的对话中,旗帜鲜明地表达出相似的美学观念,反抗着日常工作所带来的束缚。属于那个时代的所有优秀艺术家都曾聚集于连续不断的地下展览浪潮之中,这为后来的展览发展提供了一条特殊路径,因而,这场展览可以被视作对一个时期进行命题总结,也可以被认成对牧歌式的前商业化时期的展览模式的告别。这次展览亦是徐震“别有用心”的策略。徐震将整个展览献给了一个女人 ——“孪生艺术展”孪生姐妹中的一个。她于2006年嫁给了徐震。


【3】这场发生于2002年的展览也见证了当时中国一个临时性当代艺术体系的诞生。


在展览中,徐震邀请了一批身着精神病院条纹病号服的志愿者,让他们跟随着观众,在他们欣赏作品的同时,“精神病人”便也像欣赏作品一样“欣赏”观众。这是一件带有徐震个人印记的作品 :他用讽刺的方式来诠释展览唯一的硬性要求(所有的作品均要被重复),隐约透露着咄咄逼人的气息,对观众而言却呈现出幽默的效果;同时,艺术家对编排与管理大规模集体协作的热情也在这件作品有所显现。作品暗示了他多年以后一直坚持而从未引发矛盾的双重路径:他既是一位富有凝聚力的讽刺家,又是一名具备团队精神的导演。他的身份紧紧贴合着他的性格,亦贴合刚刚迎接完千禧年的上海。在这里,成熟的当代艺术系统尚未形成。

徐震《3月6日》2002 行为


在这个暂时被使用,但并未被重建的前工业区的仓库中,徐震初试牛刀。通过“孪生艺术展”、“超市: 当代艺术展”(又名“超市”, 1999,由徐震、杨振中、飞苹果共同组织),以及“有效期”(2000, 由徐震、杨振中、杨福东共同策划)等一系列的群展,徐震在统治着这个城市的、复杂多变的集中权力之中找到了属于自己的角色。当时,由Jiang~泽~Min所提出的“三个代表”重要思想带来的冲击,暗示着G~C~D~~已经对资本家持开放接纳态度,并意识到这项理论的合法性来源于它的可行性。Hu~Jin~Tao~~在执政早期给予文化的相对自主权,以及国内艺术品市场的形成和国际艺术品市场的飞速发展无不体现着这是一个看似充满可能的年代。


这个时代在 2004 年迎来了高潮。彼时,徐震受同一辈策展人高士明之邀参加上海双年展——他于极为年轻的年纪,完成了这场展览的策划。徐震的参展作品《当当当当》拨快了上海美术馆(前跑马总会)顶楼大钟的指针,使一分钟在几秒之内便结束。这一看似荒诞的举动令当地居民感到困惑不清,也昭示着有无数难以察觉的变化在人们身边迅猛地进行着。通过对建筑的介入、对时间的拒绝,作品暗示着公共空间开放的时刻似乎总是临近,却从未确凿到来。然而,2006 年 4 月,这一切都有了􏰄定论,展览“38 个个展”(由徐震、杨振中、飞苹果、金锋、黄奎共同策划)—— 一场由多位艺术家的作品所构成的喧嚣集会,在还对公众开放前已难逃关张的厄运。

徐震《当当当当》2004 公共性装置、位于上海美术馆楼顶的钟


III


用艺术占领公共空间从不是徐震的目标。相反,2006年“38个个展”同期创作的作品《临时性扩张》毫不掩饰他占领私人空间的企图。他与几位熟人和陌生人签署合同,将自己的物品放置于他们的私人居所内:卧室墙上的巨幅徐震肖像,厨房水槽内的十字架。2006 年标志着徐震对艺术生产者,以及诸多其他相关身份所做出的重新调整。走出工作室,观望上海等地,艺术拍卖正如火如荼,新兴画廊如雨后春笋,各个艺博会在紧锣密鼓地筹备当中。徐震面临的风险正在增加,要保持艺术家身份的有效,必须有所突破。北京艺术家刘韡(1972-)与徐震保持着长期的对话,他在2004年制作绘画的过程中体会到:要概念化地完成必须要完成的作品,同时也要生产具备易被市场评估、具有收藏热度的绘画,能让艺术家得以规避被忽略的风险。徐震对这种直截了当的方式并不抱太大兴趣,主要因为他从不将达成这类确凿的目的视为成功。他用一件作品展现了匿藏的野心 :在《8848-1.86》中,他以一部伪纪录片和 一系列可疑的物证来记录他登上珠穆朗玛峰,并锯下一块峰顶的过程。锯下的“珠峰”1.86 米,与徐震超乎常人的身高一致。巧合的是,不久之后中国科学家更新了一个官方数据——珠峰的海拔高度下降了。


徐震《8848-1.86》2005  录像、装置


作品最值得注意的是其呈现的修辞方式。除了玻璃展示柜,或以混凝纸制成的、逼真的“珠峰”,所有展览资料、画册、展品 目录,包括媒体报导在当时都尽量以煞有介事、不动声色的真实感,严肃讨论着成为既成事实的“登顶”【4】。保持“真实”是被严格执行的规定􏰄,就像提诺 · 塞格尔同期在群展之中严格拒绝介绍艺术家的专属文本一样——随意翻开一本塞格尔的参展画册, 目录中你能看见他的名字,但是按照对应的页码,却找不到任何内容。画册中关于艺术家及作品的介绍是空白的【5】。在 2007 年春季于长征空间举办的展览“NONO”中,徐震用一件大体量的作品将此策略重蹈覆辙。作为一种潮流,早先以“肉体”为主题的展览的活力在十几年间已枯竭,而这场展览起到的作用即是对此自觉的声明,是对之前的展览的程式脉络,以及随后兴起的艺术市场的“双重否定􏰄”。在展览中,徐震将一只“腕龙”一分为二,装在一对巨型玻璃箱内展出,让观众们穿梭于两扇被恐龙内脏塞满的玻璃墙所夹成的狭窄通道之间。与此同时,达米恩·赫斯特(1965-)的白金钻石骷髅正装点着《艺术论坛》的封面,这件作品的成交金额也刷新了奥运年之前的纪录。如果说徐震的作品从技术上来讲并不像赫斯特在玻璃箱中的鲨鱼和羊那样有说服力,那么,这件作品本身依旧凭借它的极度荒诞性达到了成功。


【4】参见展览画册《真实事件 :中国当代艺术》——展览由徐震与凯伦 · 史密斯及西蒙 · 格罗姆共同策划,于2007年在利物浦泰特美术馆展出,此件作品由利物浦泰特美术馆收藏。p. 137。

【5】参见展览画册《dOCUMENTA(13)》,卡洛琳 · 克里斯托夫 · 巴卡捷夫编,2012年,pp. 438-439。

徐震 《饥饿的苏丹》2008 行为、录像、摄影、装置


徐震在北京奥运会期间所创作的作品,仍然延续了“混淆真假”的手法,其中同样包含着他对盲目追求绝对道德与进步的质疑。2008年他用举办于长征空间、名为“可能性第一”的展览,对人们翘盼已久、热烈庆祝的2008年下了自己的判断。展览的英文名称与当年阿迪达斯公司在北京奥运会期间所使用的营销口号相同【6】。在这场展览中,徐震呈现了两幅极端另类的“动人画面”:在《饥饿的苏丹》中,徐震雇佣一名非洲儿童重新演绎1993年那幅著名的同名新闻摄影作品;而在《装饰品》中,他将工作室的两名员工封闭在离展厅地面几米高的“太空舱”之内近一个月之久。这场展览引发了激烈的争论,包含的话题诸如:当观展者置身于一件艺术作品前时,儿童参与的表演在道德层面上颇成问题,却在严格意义上完全合法;以及,于不久的未来在世界范围内处于优势地位的中国将产生怎样的文化与社会发展?


【6】展览中文翻译与出处翻译略微不同。


徐震《装饰品》2008 综合材料 (长征空间展出现场,2008)


以上提到的徐震作品,我们均能在当代艺术语境中,找到与之对应的国际性创作。但对此他本人从未公开承认,而是把这个特点化为作品中复杂而深刻的隐喻。那个被刨开的“腕龙”,显然是对当时在当代艺术界拥有绝对主导地位的达米恩· 赫斯特开的玩笑。而鲜为人知的则是《8848-1.86》与艺术家塔瓦雷斯· 斯特拉坎(1979-)2005年创作的作品《我们拥有的与想望的之间的距离》之间的联系。斯特拉坎从南极掘出一块重达 4.5 吨的冰,并将它运至巴哈马,最后将冰块在他儿时初中操场上的太阳能冷柜里展出。同样,《饥饿的苏丹》也与智利艺术家阿法瓦多· 加尔(1952-)1995年的装置作品《寂静之声》有所关联。阿瓦多·加尔通过这件作品,试图以背景还原的手法,将照片《饥饿的苏丹》置于叙事文本之中,以南非白人摄影师凯文·卡特的视角与个人经历,重新解读这幅摄影作品。凯文·卡特于1994年凭借作品《饥饿的苏丹》成为当年􏰂利策奖得主, 在拍摄该作品时,卡特并未对拍摄对象——一个即将饿死的非洲儿童——施以援手,而遭公众指责其冷漠。获奖后数月,卡特自杀。与这些作品之间形成巧妙的指涉,远比简单模仿或随意挪用要来的深刻。并且它们也对有着相同主题的项目进行了逻辑清晰􏰃、极具建设性的辩驳与回应。从这一点便能看出徐震在概念化及政治性观点上的独特性。通过􏰀这些,不难看出这不仅仅是一种推翻成功主义的错误偶像与抵制经验主义的简单意愿,更多的是徐震对自身及所处环境中令人不满的因素提出的迫切质疑。


然而,一直以来,徐震更像一位实干家而非批评家。好比上个世纪相信实践高于一切的五四知识分子,他一直怀有积极的意愿去收集和传递信息。在此􏰀程中,他结识盟友,建立团体。没有比在2006年所创办的艺术网站“嘿!社会”更为典型的事例,更能证明徐震在无数个不经意的际遇中奠􏰄的地位。这是一个由用户主导的线上论坛,主要为艺术家与艺术工作者之间的交流提供服务。而这个网络平台在未来的很多年里还在中国线上艺术世界里扮演着绝对中心的角色。“嘿!社会”网站最初以中国互联网 1.0 时期最具时代特色的网络平台——“BBS” (电子布告栏)——的形式呈现,整个论坛是最基本的两栏布局,左边显示发帖列表,右边显示选中帖子的内容。很快,许多具有批评性的言论聚集于此。2009年,“嘿!社会”更名为 “Art-Ba-Ba 中国当代艺术社区”。“Art-Ba-Ba”为中国艺术界所带来的变革,不亚于字面上极为接近的“Alibaba”给中国经济带来的影响。一夜之间,前所未有的事情出现了:来自不同辈分的人们可以在同一个互联网空间中匿名而坦诚地交流图像、信息、意见,并让这个平台持续地有效。每个人都能提供想法、做出贡献,比如上传一张在北京或者斯德哥尔摩展览的照片,转发一篇不为人们所知的展览画册文章,或者索性抱怨某位策展人或画廊家。而一小拨极为聪明的编辑们不时在论坛的“超级资料”版块通过上传大量颇具时效性的作品照片、文字介绍以及展览时间表,分享中外重要艺术家的最新动态,总能将论坛气氛炒得更热。有关一场展览的评论留言有时会长达数页。网站把浏览与编辑次数最多的帖子推荐在列表最上方,这样,相关讨论将会一直有效地持续下去。

http://www.art-ba-ba.com/


然而,谈及徐震与他一系列艺术项目时,往往会忽视他在这一阶段所经历的思想和组织形式的转变:他对“中国当代艺术家”这一概念颇为质疑,即便他与他的同行们总是无法摆脱被包含在这个巨大的集合之中。徐震首次将这种彻底的怀疑公之于众,是借展览“麻将:希克的中国当代艺术收藏展”的契机。展览的一个环节是所有参展艺术家向这位杰出的收藏家提交一份调查问卷,问卷上的问题包括 :“中国艺术家的作品是否具有特性?或者某种程度上讲,中国艺术家的作品是否存在一种不同于世界主流的角度,可被描述为中国艺术的特色?” 徐震拿到这份问卷后,将提问中出现的“中国”改为“瑞士”,“艺术家”改为“收藏家”,直接交由出版【7】。这标志着他第一次公开跳出“中国艺术家”这一被狭隘解读的身份进行思考,呈现以更有力、更具建设性的方向。在他的艺术创作和组织实践中,艺术家与国家形势之间的关系问题往往被一笔带过,或避而不谈。或许,这也解释了徐震为何在2009年决􏰄成立一家实体公司——没顶公司——来囊括所有相关的艺术项目。“没顶”是省略了“中国”二字之后的“Made in China”的中文发音。


【7】徐震《调查问卷》,Bernard Fibicher、Matthias Frehner编,“麻将:希克的中国当代艺术收藏展”(柏林,2005),p. 52。


IV


2009年9月,第3届上海当代艺术博览会初显疲态。2007 年,在仿苏联设计的文化宫——上海展览中心里,艺术商人、收藏家皮埃尔 · 于贝尔大张旗鼓地发起第一届上海当代艺术博览会,而在2008年9月雷曼兄弟破产的前几天,随着第二届上海当代艺术博览会落幕,于贝尔也辞别了由其一手创办的这一当代艺术博览会。第三年,在与徐震合作多年的策展人兼艺术家秦思源的主办下,将一系列外围项目串联起来,聚拢在艺博会主体周围,形成第一个初具雏形的“上海艺术周”,这些外围项目与几年前围绕在伦敦弗里兹艺博会周围的十分相似。莫干山路50号“M50艺术区”的画廊群位于苏州河的一个湾口处,这里以前是工厂和仓库密集区,2000年,展览“不合作方式”曾在此展出。这里逐渐发展为众多上海艺术家和画廊的归属地,他们会在上海艺博会开幕几天前推出自己的展览。徐震首次推出的“看见自己的眼睛:中东当代艺术展”,横跨香格纳画廊的两个展览空间,是其中规模最大的展览之一。当时,他并没有以自己的名义举办展览,却以“没顶公司”的名义为展览开幕,从而在这场本身在探讨身份认同的展览中确立了自己与合作伙伴们的新身份。

“看见自己的眼睛——中东当代艺术展”展览现场

香格纳画廊(上海,2009)


展览自足地沉浸在自身的矛盾重重与陈词滥调之中。揣测出、假想出的“中东”艺术家们创作的雕塑充斥着展览,这些作品明确而概念性地运用了源于日常新闻之中动荡、异国情调以及保守政治的象征符号杂志中的爆炸火焰、飞毯、棕榈树、由铁丝网制成的石油钻塔、 一个戴着头巾旋转着的狂欢节转轴。展览是在新兴的数字时代,对接收和感知所进行的敏锐反思,也宣告了一种新的艺术创作方式:集体创作,拒绝署名,将一切归于“公司”名下。这样,进一步而言,它还是停留在对过去15年被大量生产的“中国展”的戏仿之上。


这是一个大有前途、雄心勃勃的开端,本身无可挑剔。但是对于徐震,或者现在的没顶公司来说,一场画廊展览只是一周内的短暂事件而已。在松江区远郊,一块已规划、建造完成,但尚未有单位入驻的创意园区,与宜家仓库隔街相望。徐震的另一个展览于此开幕——“资产阶级化了的无产阶级”是一个由艺术家自发组织的群展,以中国前卫艺术的经典主题为展览线索,通􏰀34位艺术家的作品直接反映阶级地位和主体性的问题 :如今,就像新自由主义的潮流所引领的那样,他们的财务状况——以及他们由此被追认的才华和成功(或缺乏才华、不够成功)——或多或少地对艺术市场商业层级中个人位置起到的作用,比他们所受教育或家庭背景更有效。


这个新近经过装修,隐隐透露出现代主义特征的建筑顶层, 看起像徐震和同伴在过去10年内曾用作展览空间的阁楼——在那里,“没顶美学”初具雏形。在这里,《金属的语言》,一件属于“蔓延”系列中的装置作品,以俗气的金银链条拼成大多摘抄于美国政治漫画中的句子:“那是我在夏威夷的大学时光”、“加拿大!加油!”、“给我滚开 ...... 我先开枪,再问问题”。 徐震对语言挪用和拼贴的做法绝妙。对语句的甄选,将语境的抽离及重新组合,随性地勾勒出了一幅奥巴马执政早期的时代精神肖像。徐震是中国艺术家的一个罕见特例,他从不公开讲英语,却能将超出他所熟悉的环境的意象与资料信手拈来,编入一个令人信服的统一文本之中。这种拼贴的美学源于对国际地缘政治形势全局式的认识,而非对其的直接批评。这种认识对中国和美国之间的“大国博弈”式的野心提出了质疑。

徐震《谁来照看这个世界》2014 镜面不锈钢、金属 120x90x3.5cm 没顶公司出品


很多人撰写过讨论从徐震到没顶公司转变过程的文章。而我认为,这一转变中最有趣的是,徐震将由中国创始人主导的小型企业,进一步发展为一个为艺术生产和讨论提供服务的成熟实体样本【8】。然而,自品牌成立以来,很少有人针对存在于作品当中的实际转变进行讨论。从“看见自己的眼睛” 和“金属的语言”开始:我们看到这些系列项目或多或少围绕着两条基本准则展开——对文化本质主义的讽刺和对更广阔范围内的图像、文字材料进行不知疲倦的加工。诸如“蔓延” 这一持续进行中的系列作品将纺织物与政治漫画结合;以及“玩”系列中,用日本“绳缚艺术”的方式捆绑一组真人大小的硅胶人像,这些形象都具有突出的“异域”种族特征。当然,一些系列更是延续了徐震早期的兴趣点:“玩”系列中由性爱玩具捆绑而成的哥特建筑式纪念碑延续了他早期实践中对“肮脏”题材的兴趣;在 “光源”系列中——徐震拍摄那些名画,留下仿佛是摄影爱好者曝光失度形成的白色光斑,再将带有光斑的照片重新绘制成绘画。这个项目背后的坏男孩情绪也出现于其他的作品之中。在《我的俱乐部》(2006)中,徐震组织了一群虚构的打手周游世界,“殴打”世界领导人。


【8】田霏宇《没顶制造了些什么?》,收录于Peter Pakesch编,《组织》(Graz, 2015),pp. 70-73。

徐震 《玩-Jennifer》2013 硅胶、钢铁、丝绵填充、麻绳、皮草、羽毛、贝壳等装饰品 没顶公司出品


或许,由于销售和投入或多或少要与最终产出的结果相匹配,没顶公司进行中的作品——徐震将之称为“生产线”——正在经历着衍进。在这里,典型的例子就是“天下”系列画作——用裱花袋制成的“厚涂”绘画看上去似乎可以食用,正如秦思源所说“卖相宛如热薄饼”。2014年,军械库艺博会邀请徐震担任委托艺术家,这一系列画作中的图像、细节与艺博会自身的商业服务定位相契合。在裱花之下隐藏着绝妙的讽刺:英文名“UnderHeaven”是“天下”的直译,汉语中表示“全世界”,最初指皇帝的领土范围,后来被共和革命之父孙中山(1866-1925)用于激进的平等口号 “天下为公”——即“天下是属于公众的”——之中。

徐震《天下-2832QM1152》(局部)2015 布上油画、铝 160x130x13.5cm 没顶公司出品


对东西方雕塑传统结合点持续不断的研究,形成了系列作品“永生”的创作基础。起初,这一系列作品只是对东西方文化偶像的粗暴拼接:最具代表性的是将《萨莫特拉斯的胜利女神》连带底座翻转,直接对接在一尊现由日本政府收藏的天龙山石窟菩萨半跏像上;以及将埃尔金大理石雕塑和各式北魏佛像连接。该系列——深刻地揭露了人们总是简单、 荒谬地将东西方对话视为一种静止的刻板概念——巧妙地发展了下去。在2015年于龙美术馆展出的作品《欧洲千手古典雕塑》中,没顶公司将19座体量缩小,分别来自希腊、罗马、文艺复兴以及现代时期的人物雕像排列成中国“千手观音”的形式(艺术家黄永砯{1954-}也开􏰀类似的玩笑,他以杜尚的“瓶架”为基础制成了作品《千手观音》)。讽刺的概念在龙美术馆的展览中被放大——没顶公司展览了每组作品的全部版本。于是,每件展出的雕塑都有 3 个“复制版本”。这些作品经常由于其模仿、复制权威的大师作品而被拿来讨论,但是,更为迫切的问题是,当他们被并置,与观众“零距离接触”时,所带来的那种生硬和荒诞。作品引发的议题从“东方遇见西方”而产生的文化相互作用,变成了作为理解全球化基础的、对文化碰撞令人生厌的宏大叙述。

徐震《永生 - 天龙山石窟菩萨半跏像、萨莫特拉斯的胜利女神》2013 树脂、矿物颜料、水泥、钢 460 × 230 × 626 cm 没顶公司出品 (尤伦斯当代艺术中心展出现场,2014)

徐震《欧洲千手古典雕塑》2014 玻璃纤维混凝土,大理石粉,钢筋 没顶公司出品 (龙美术馆展出现场,2015)


如果说这种带有自我反思性的尖锐幽默,还不足以成为整体艺术实践的奠定思想,那么,进一步探索没顶公司的另一条关键线索便尤为重要——图像、事物、姿态的真实性、客观性以及普遍性。这始于2010年于长征空间举办的展览“不要把信仰挂在墙上”,展览由一组照片构成,照片中拍摄的物品有些真实存在,有些则是虚拟的。每个版本均不以照片的尺幅定价,却以拍摄物品的价值为定价参考【10】。为了放大讽刺的效果,这些照片全部以当时艺术界中当红的哲学家或者文学评论家的名言警句命名,令观众觉得这些文本与照片之间存有某种不确定的联系。第二年,徐震加倍了赌注。他取用世界上最古老的宗教和文化中常见的动作,拼接成一套昂扬精神的心灵养生健身操,再拍摄成录像,由一位光头瑜伽练习者站在蓝天和过分洁白的白云间进行演示。该项目的英文名为“Physique of Consciousness”,这令人尴尬的“新纪元运动”式的名称,不能传达出中文名的直接坦率——中文名“意识形状”与“意 识形态”仅一字之差。这个题目体现了典型的没顶公司作风 : 并非绝妙的一语双关,但在固有的语言结构上,已经透露足够惹人遐想的意思,话到嘴边,不言而喻。


【10】“在我看来,这就是从徐震转变为没顶,从‘游击’转变为‘潜伏’的意义所在”,参见鲍栋《从徐震到没顶,从游击到潜伏 》,《艺术界》第 4 期 ,2010, pp.132 - 139。

徐震《意识形状》2011 录像 52’03” 没顶公司出品


《意识形状》保健操和运用其中的修辞手法——一种“伪宗教”,激发出没顶公司随后常见的艺术创作与尝试。回到2011年的作品《意识行动》邀请表演者将大量的“雕塑”抛掷至空中,包括在展览现场照片所看到的插满红色高跟鞋的婚礼蛋糕、由塑料仙人掌所组成的纳粹符号,被抛在展厅中心巨大的白色立方体上方。在上海举办的展览开幕发生于莫瑞吉奥 · 卡特兰在古根海姆艺术中心举行的回顾展“一切”的几周之后。这场告别展中,卡特兰的毕生作品都悬垂在美术馆空荡荡的大厅之中。这为徐震的展览增添了另一层意味。同一年晚些时候,没顶公司开办“意识形状博物馆”,在玻璃橱柜里展示一系列包罗万象的图片。这些图片源自网络,经塑纸过塑后,沿着人形和事物的轮廓剪下,并按照源于《意识形状》的十式动作分类——新闻照片、艺术作品、手工制品,横跨数千年与各个大陆,都被按照最基本的身体动作进行分类。这一项目最大限度地展示了没顶公司对拼接、 挪用的兴趣,以及对知觉的精密校准;通过􏰀经不起推敲却故作正式的动作指南建立起的艺术实体,从某种程度上讲,反讽了 整个东方主义的知识收集过程。就像没顶公司另一件从古老的文化中取材的标志性作品《新》一样——一尊4米高、根据无数此类小型雕塑形象制成的、被漆成彩虹色的钢制观音像。它由艺术家委托瑞士一间顶尖铸造厂所制——在接受了自身地方性的同时,这件作品也清晰地提出了自相矛盾的世界主义观点。

徐震《意识行动》2011 行为,装置  350 × 350 × 240 cm

徐震《新》(图中) 2014 不锈钢、油漆 130 x 110 x 402cm(尤伦斯当代艺术中心展出现场,2014)


许多批评都指向徐震与没顶公司之间的身份关系及其署名权。并且质疑没顶公司这样的组织结构到底算是一家身兼数职的“当代艺术公司”(像其宣称的自身定位那样),还是更类似于其他大多数当代艺术家工作室。那些工作室同样也有着结构复杂、业务广泛的特点,但背后仍由艺术家个人管理与主导。然而,这个问题的答案在2013年底变得更加扑朔迷离,悬而未决。 随之而来的是,在与本出版物相关的、2014年初举行的展览上,没顶公司宣布发布“徐震”作为其旗舰品牌。自成立7年来,我们可以说没顶公司的最主要的贡献在于心理学层面:它让“艺术家必须是生产传达或体现自己创意和想象之物品的唯一角色”的观念——这种观念专制且根深蒂固——中解放出来,让徐震尝试并找到了属于自己的多重身份,除了艺术家,他还可以是一位策展人、组织者、网络管理员、接待员、形象代言人、 发言人——而这些角色无不体现着没顶公司包罗万象的业务范围。就像秦思源所说:“没顶公司能为徐震做的就是保护他的自治领地,通过创建一个独立运作的体系,他才得以避免被复杂、广阔的艺术世界所操控,将精力花费在值得的地方。”【11】


【11】秦思源《合并与收购》p. 166。


V

在2006年及2007年12月,两个在观念上互相联系的展位分别出现在位于亚热带的迈阿密巴塞尔艺博会上。前者是加文·布朗画廊的展位:一只空烟盒被钓鱼线高悬空中,钓鱼线由一个形似风扇的精妙装置吐出,由此操控着烟盒,使其围绕着除此之外空无一物的展位旋转跳动。“瑞士艺术家乌尔斯· 费舍尔巧妙构思,将属于他的展览空间铺张地变为一只废弃容器,而这只空空如也的容器又实则装载着一件令人上瘾的艺术品——这是对艺博会的绝妙羞辱,即便侮辱的力度是轻微的【12】”,批评家彼得 · 施杰尔达这样写道。隔年,在同一个展场的香格纳画廊的展位中,徐震首次展出作品《香格纳超市》,将展位改为一间上海便利店,展厅的所有工作人员都穿上粉色收银员制服。这件作品随后亦被多次展出,包括7年之后举办于尤伦斯当代艺术中心的、没顶公司最大规模的个展。􏰈迈阿密海滩的货架上挤满了琳琅满目的商品,然而,这些商品无一例外只剩外壳,包装袋里空空如也。观展者能在艺博会上以与展 品一一对应的“真实”商品的价格购买它们,而在购买的那一瞬间,他们便从观众变成了收藏家和消费者。徐震与费舍尔的两件作品同样以“空”为创作观念,似乎在用未经“排演”但十分深刻的方式进行着互相回应,这和徐震大多的典型作品与外部世界回应方式如出一辙。


【12】彼得 · 施杰尔达《艺博会的诱惑》,《纽约客》(2006年12月25日),pp. 148-149。

徐震《香格纳超市》(内景)2007/2014

收银机、收银台、货架、冰箱和多样商品

尺寸可变尤伦斯当代艺术中心展出现场,2014)


如何理解这样的作品:具有延展性又不失多样化,一直进步又正中时代要害,具备本土文化又放眼全球,集体创造却单一署名?在本画册的另一篇文章中,鲁明军提出,徐震的“没顶文化” 形成了新的位置,独立于根深蒂固的西方价值观念,以及那种早期利用中国文化占领优势地位的模式之外。虽然二战后美国文化艺术发展的繁盛时期——抽象表现主义即在此阶段应运而生——与中国艺术目前的状况的相似和平行之处并非完全一致,我们还是可以将相同的思路带入徐震的艺术项目中。我们不能将这些作品视为对显而易见符号化的政治艺术做出的回应,或者要与“中国当代艺术”产生必然联系的产物。20世纪90年代国际艺术系统就开始对一个问题展露兴趣,但直至2008年该问题才被正式提出——中国艺术系统到底在想些什么?徐震的作品之所以成功,并不是因为他回答了这个问题,而是因为他的作品超出了其自身赖以生长的二元土壤。徐震,就他的角色而言,并不是一个犬儒主义者或者民族主义者,实际上他是一个相信存在着某种彻底可能性的人。或许这是因为他生活和工作的年代所具有的特殊性——那些与“主流”不同的事情能在这时代清晰地产生回响,与整个世界运转方式紧密相连。一包被丢􏰅的骆驼牌香烟和满货架被掏空的包装袋产生对话:在上个世纪,它们或许算不上一声“呐喊”,但在这个纷繁复杂的时代,却足以能叫醒熟睡在另一间“铁屋”里的人们。


本文收录于:

田霏宇,蔡秉桥 编《徐震:没顶公司出品》

北京:新星出版社,2016

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