来源：凤凰艺术 文：姜俊

近日，毕蓉蓉个展“小说景观”在千高原艺术空间揭幕。“小说景观”是由不同媒介相互关联组成的整体，主要由编织，绘画，以及装置三部分构成。为什么艺术家把它称为小说呢？“凤凰艺术”特约撰稿人，青年艺术家及艺术评论家姜俊将为大家从模块和“真理”叙述的角度谈谈这个展览。

▲ 展览《小说景观》的现场，千高原艺术空间，2016, 12, 17—2017, 02, 28

毕蓉蓉是我第一个书写的艺术家，我也看着她从一种对于形式语言的探索过渡到对于模块和意义的自我心理机制的追问。她的作品成为了她自我的真实展现，一种本真性的个体叙述从潜意识中涌现出来，就如同自传体小说一般。

记得上次在《穹顶/Absolute》展览的访谈中我们谈到了《芥子园画谱》，那是清朝康熙年间的一部著名画谱，详细介绍了中国画中山水画、梅兰竹菊，以及花鸟虫草的各种绘画技法。其名出自李渔在南京的别墅“芥子园”。300年来《芥子园画谱》都是一部中国传统绘画的经典教材。它从用笔方法到具体景物的笔墨技法，从创作示范再到章法布局，为学习者提供了完整的学习解决方案。德国东亚艺术史家雷德侯把这套中国艺术的范式规定称为模块化的艺术。

而作为国画出身，最后转向当代艺术的毕蓉蓉从一开始就有着不同于一般当代艺术家的视角，如同《芥子园》所提供的各种可以模仿、重复、组合、拼装的图示，她在自己的绘画实践中也思考和制作一套非常个体性的模块体系。如果说《芥子园》是一种基于文人画正统大叙述的经典标准件手册的话，毕蓉蓉的模块就完全非常自我和隐秘，它们逐渐在画面的背后生成一种可以互相引用的典故系统。每一个图示都来自于一段她个人隐秘的经历，是一段回忆的烙印，每一个作品都是由无数个这样的模块构成。

如果《芥子园画谱》彰显的是一套正统性，规范性，是一代代画家们共同的记忆和提炼，是被固化了的隐喻，初学者入门便利的法宝，那么对其正确的模仿和重复就是从当下出发重新开启每一个模块——得意而忘形。要做到这样谈何容易，大部分平庸的画家们都亦步亦趋的重复着给定的模块，使得绘画成为一种脱离现实、抽象组合的变装把戏。

毕蓉蓉更多欣赏北宋时期的画家，因为他们并没有如同清代画家一样有直接可以挪用的一套宣称正统和普世的法则，相传北宋画家范宽隐居至人烟罕至的终南山与太华山，终生以山林为伴，沉浸于风雪雨雾之中，把自我与大自然融为一体，因此他的山水画往往令人仿佛置身于山林中的感觉。范宽认为：“师古人，末若师诸物也，吾与其师诸物，末若师诸心。” 这些大画家们在山川中游历，观察自然，用自己的直观去描绘所见的世界，从而使得个体性融入其中，从内而外展现最为闪闪发光的“真实”。

但毕蓉蓉又不同于宋代大家们，她并非师法山川自然，而是直接从日常生活中抽取、截断，她更像一个18世纪百科全书的编撰者，但一切出于自身。她说：“看我的画面，可能大家会觉得作品是抽象的，其实不然，实际上我的思考方式和观察事物的方式还是受到国画学习的影响，在我看来国画中的每一笔都是具象事物的切片。这次展览是我今年三月份个展的延续，很多素材来自旅途中城市的街头涂鸦，海报，织毯等各种生活周遭的东西。我将它们拍摄下来，成为档案，再抽离，提取和放大。上一次的展览会启发我的下一次创作，随着旅途，生活经历等，一直在延伸和生长。”她的作品其实是关于自我生命轨迹的记录和编辑，她成为了一个自传小说的书写者。

毕蓉蓉正在野心勃勃地制作一本属于自己的模块手册，一本私人秘藏的“芥子园画谱”，每一个模块都配上了相应的故事和一段私人感受的回忆。比如她在一次佩加蒙博物馆（Pergamon Museum）的参观中获得了模块A、柏林美术馆岛的石板地的序列中提取了模块B、在曼切斯特街头海报中抽象出的模块C、从柏林街头的海报生成了模块D、从她的故乡宁波天一阁的石板收藏中导出了模块E、她松江工作室区附近的砖墙模块F…… 它们凝结了一次次的感动和沉思，每个模块不只是有其原来的出处，还有着艺术家和它们邂逅那一刻的化学反应。它们被不断重复、拼贴，再重组、叠加，然后从无意识中涌现出记忆叠加后的新叙述，它们便是每一个自传体小说。

A

▲ 佩加蒙博物馆Pergamon Museum展示的古石墙

▲ 提取纹样

作品

▲ 小说景观－轮廓二，材料：棉线 ，21.5x14cm，2016

▲ 视频截屏，小说风景，03:12，2016

B

▲ 柏林美术馆岛的地面

▲ 公元前750-720之间的古希腊的土罐

▲ 纹样的提取

作品

▲ 小说景观－波浪，材料：布面油画，1.9x1.9m, 2016.11

▲ 小说景观－轮廓一，材料：棉草线，棉线，29.5x17cm,2016

▲ 小说景观－蓝色织物,材料：布面激光切割,1.92x0.8m,2016

▲ 视频截屏, 小说风景，03:12,  2016

C

▲ 曼彻斯特街头海报

▲ 纹样提取

作品

▲ 视频截屏， 小说风景，03:12,  2016

D

▲ 柏林和曼彻斯特的街头绘画和印刷品 （它们中的有些元素在我2014年的Manchester CMYK系列中，开始尝试使用。在这次的创作中，我继续从Manchester CMYK作品中提取元素。在绘画过程中，我对元素的提取是很随机很自然的。）

E

▲ 宁波天一阁的古石片收藏

▲ 松江工作室附近的砖墙

毕蓉蓉对此提及：“我的创作就像是在编一个自己感受到的风景，捕捉各种时刻，这个过程很偶然，也很必然。”

今天传统的单一真理观受到严重的质疑，真理变得模糊不清，我们既不承认《芥子园画谱》为唯一的正统（一套绘画传统上的大叙述），也对于现代主义国际风格嗤之以鼻，我们生活在一个彰显多元个体合法性的后现代中。丹麦存在主义哲学家索伦·奥贝·克尔凯郭尔（Søren Aabye Kierkegaard）在19世纪中期就提出了两种对于“真”（wahr）的范畴，即客观的真理和主观的真理，这深刻的启发着后现代的思想家们。在客观的“真”中，我们把在世间存在之人的主观性悬置，它基于数学和科学；相反主观的“真”把客观悬置，强调存在者之主体的感受。“真”不在于计算性，对于存在主义来说，它是个体的人和世界的关联和互动。之后20世纪的海德格尔认为真理是一种事件的发生（Geschehen），它打开了固化的概念，破除了一切的遮蔽，使得互相链接的万物走向澄明，并在世界中存在（In-der-Welt-Sein）。德里达继承了海德格尔的思路，思考一种开放性的未来，真理就是一种未知的走向未来的可能性，它在不断的重复中出场，成为了“真”，但又不断的被重新诠释和叙述。它非常个体和私人，并提供了我们一种多元未来的图景。

今天80后和90后的艺术家们热衷于自己的故事，他们不同于那些无时不刻都在幻想着庞大叙述的前辈艺术家们。毕蓉蓉便是是其中之一，她更注重作为存在者的我之主观“真理”，她精心地把这些感受的记忆碎片编辑在一起，图像化，串联为一个自己的小说，自己的风景，并和志同道合者一起再次打开它们，在回望中憧憬着个体多元未来的图景。

作品图片

▲ 小说景观－与天空，材料：纸本水彩，25x21.5cm，2016, 05

▲ 小说景观－重叠的织物四，综合材料装置（丝网布，布面激光切割，不锈钢激光切割，木头，纺织品，视频，声音等），尺寸可变，2016.11

▲ 小说景观－一张粉红色的海报与天空， 材料：布面油画，2x2.5m, 2016.10

▲ 小说景观－重叠的织物一，材料：布面油画， 30x40cm，2016.6

▲ 展览《小说景观》的现场，千高原艺术空间，2016, 12, 17—2017, 02, 28

展览信息

▲ 展览海报

▲ 艺术家毕蓉蓉

毕蓉蓉，1982年出生于宁波，目前生活工作于上海。2005年，获得了西南师范大学中国画专业的学士学位。2008年毕业于四川大学的中国画山水画专业，获文学硕士学位。

由于她感兴趣于寻找传统中国画和当代艺术之间的联系，这使得毕蓉蓉开始求学于欧洲。2008年，她入学于荷兰的Frank Mohr学院的绘画专业，在2010年获得美术硕士学位，在此期间，她也作为交换生，参加了在美国宾夕法尼亚大学设计学院的为期三个月的学习。

在她目前的实践中，毕蓉蓉的作品以绘画、和从绘画延伸的一些场域特定的壁画和装置等表现方式为主。于她而言，绘画（drawing）是一个根基，或者说是一个开端，是她解读周遭环境的一种方式。它可能会发展为一张绘画（painting），一件空间装置，一件数媒作品，或者其它形式的作品。 在展览这种特定的语境中，她寻求将她的绘画和展览空间之间创建一种联系和对话的方式。因此，展览空间被她利用为一种充满可能性的表面，使她的绘画能够从一个空间延展到另一个空间，从一个平面生长到另外一个平面。

她参加过的展览包括：“The Landscape is Called Sweet Faith”, Museum aan de A7, 荷兰（2011）；“Zone Autonome Mutualisee”, Vivarium, 法国（2012）；“加油站五”，Vanguard画廊，上海（2012）；“潮”,外滩18号临时艺术空间，上海（2013）；“7:3 Colors”，环球金融中心，上海（2013）；“越界”，沪申画廊，上海（2014）；“阴影的形状”，四方当代艺术中心，南京（2014）；“第二届未来展”，中央美术学院美术馆，北京（2015）。参加的驻留项目包括Les Verriers Residences-ateliers de Pont-Aven, 法国（2012）；斯沃琪艺术和平饭店，上海（2013）；华人艺术中心，曼彻斯特，英国（2014）。