消失的家园——卢昊个展
文章来源：218
展览名称：消失的家园——卢昊个展
策展人：江铭
开幕时间：2007年 5 月 15日17：00
展览时间：2007年 5 月 15日-2007年 6月15日
展出地点： 印度尼西亚雅加达华艺莎艺术中心
评论：
启蒙者——卢昊的价值与意义
江铭/文
中国当代艺术的发展在20世纪80年代中期之后逐渐与世界核心艺术体系发生互动的关系。此前，中国艺术从五四时期开始向西方寻求融合之路，由于没有经济和政治的力量支撑体系，没有能够走出本民族封闭的文化体系，再加上民族战争的影响其变革之路被迫中断。此后半个多世纪以来重新沦为为统治阶级服务的工具，其艺术的自律性无法完成。到了20世纪80年代中后期，在全球化的背景下，中国艺术才真正有了进入世界艺术体系的转型契机。从1985新潮开始，到1989现代艺术大展的突发性事件的发生都说明了中国向世界艺术体系演化的迫切而焦虑的心态。这个时期的艺术主要是针对政治体制和经济体制转型的非明确的状况给人们思想和生存带来的焦虑和忧虑。这个时期的艺术呈现出一种混乱的、张扬的、紧迫的状况。因为在当时整个社会对于中国自1978年开始的改革的期待在于希望改革了的社会主义将代替原来压抑的专制的斯大林式的社会主义，当时提出的政治口号还是坚持四项基本原则。但是世界的局势变化太快了，东欧全面转变了，前苏联解体了，冷战结束了，这一切来的太快了，而这个时期人们对中国政府在政治、经济领域渐进性改革的暧昧态度，以及出现的一系列的敏感问题的不明确的指导原则感到不满！人们对未来充满了不确定性的猜测。1989中国出现的震荡既是这一时期各种问题交织在一起的集中爆发。89风波之后，中国的政治走向成为人们关注的焦点，身份问题即中国向何处去的问题被再次提起。可是1992年邓小平的南巡讲话将中国明确地推向了市场经济的走向。中国人终于获得了一个确切的身份——“市场经济人”。在20世纪90年代初出现在中国文化领域的“政治波普”和“玩世写实主义”潮流都是和中国社会的变化相伴生的，“政治波普”之所以在后来没有形成像玩世写实那样大的潮流在于1992年之后，中国的身份问题已经明确，直接的政治性的对抗表达已经显得没有力量，再加上在一党专政的制度下，直接对抗的危险性使得波普艺术家不能够做出彻底反叛的姿态，而玩世的假面以及对生活状况的暧昧表达更加符合当时的历史情境。因为在身份确定之后政治体制的加强使中国人的身份问题成为一个尴尬的存在。玩世写实主义的艺术家们所表达的都市情境恰好与当时中国人身份的尴尬与焦虑的状况相协调。而其借用民间美术所演变的风格样式又符合了西方当代艺术的演化历史，恰好赶上西方艺术的架上回归与谋求异域情调的浪潮，当然更有加速演化中国政治和推行西方文化全球化政治意图做背景。玩世写实主义是在中国本土培育的第一个获得国际身份的当代艺术潮流，而此时与玩世写实主义几乎前后萌芽的还有艳俗艺术浪潮。但是其文化针对性与批判方向有很大差距。艳俗艺术的发生与西方的媚俗也有很大的区别，西方的媚俗是针对已经成熟的资本主义社会的中产阶级精英的消费情趣而产生的，而中国的艳俗艺术是在中国社会转型的直接背景中产生的，与中国的战略策略有直接的关系。中国从1980年开始了一次具有历史意义的事件：建立深圳特区。建立深圳特区的目的相当明确，即通过国家的战略策略人为打造出一片“繁荣的景观”，使这片繁荣的人造景观与世界最发达的地区同步，从而能够进行对接。这个战略的建立是缘于中国从1978年开始的改革在国际上没有可以对话的平台，就好象是现在的穷人想和富人做生意，根本不在一个平台上。而经过近10年的建设，深圳到1990年前后已经可以和世界上任何发达的地区对话。而深圳的建设更多的是一种象征的意义，其传递的一个信号是：中国的经济发展已经达到了这样一种规模，从而中国进入了大规模吸引外资的阶段和大规模的城市化改造时期。而外资的大规模进入国内，正是中国建立深圳特区和经济技术开发区的真实意图。正是由于这种超常规的发展，使得围绕经济特区和沿海经济技术开发区迅速爆发，财富与消费都呈现一种爆发性、炫耀性的模式，这就是艳俗艺术之所以在90年代初期开始出现的社会背景，艳俗艺术的社会针对性正是对中国社会这种爆发性的畸形消费方式的反讽似的批判。所以我们看到艳俗艺术的很多作品都是针对这个背景而展开。但是由于中国社会处于整体转型的时期，其独特性在于：在历史上的每个时期，转型都成为一次没有完成的事件。清帝国的宪政转型失败了；孙中山的国家主义转型也失败了。所以今天中国进行的文明大转型要求这些“史前问题”同时完成。中国的转型不是单一的问题，而是多重转型。其方面包括：1、工业化转型；二、市场化转型；三、知识社会转型；四、全球化转型；五、政府性质转型（民主化转型）等多个方面。由于这些转型问题在这个时期同时出现，所以中国社会在每一个阶段都出现多种问题，所出现的多种问题也交织在一起，相互牵制与作用，从而使中国社会的文化艺术生态也呈现出这种多重性。针对各个方向上的文化艺术作品都同时出现。这就是中国当下文化艺术生态的总的特征。这也是由中国社会整体转型的多重性和复杂性所决定的。而当代艺术所发生的问题其实与艺术的样式已经没有什么密切的关系，所以我们看到无论是“玩世”还是“艳俗”艺术家的作品都不是只在一个方向上发力。再有就是那个历史时期中国艺术的生态也是向多个方向上发力，而没有单一化发展，譬如政治波谱、玩世写实主义、艳俗艺术、甚至行为艺术等都在90年代初期到中期同时大量出现，而且相互之间都各成体系。
卢昊作为艳俗艺术的一个代表在那个时期有着更为复杂的成分。其在中国当代艺术圈中，成为比较特殊的一位。他是土生土长的老北京，旗人后裔。他的生活、情感与北京的历史民俗有着此生难解的暧昧关系。他的视角与其他外来者对待北京情感的他者视角有着很大的差异。他的成名作品《花鸟虫鱼》突破了当时以架上为主流的艺术手段，而转向装置，他巧妙利用了当时普遍用于装饰装修的有机玻璃材料精心构建了中国权力中心具有典型意义的建筑：天安门、人民大会堂等，将这些建筑的强烈意识形态特征消解掉：用来养金鱼、种花草、放宠物。这种表达在艳俗艺术家中是比较特殊的一位，因为大多数艳俗艺术家所表达的文化指向是针对当时的消费情境，而卢昊的指向则直接针对了中国城市的建筑，当然他最早所选择的建筑具有意识形态的符号性，又与玩世与波普的时代情结难以割断。卢昊与玩世一代其实是一代人，玩世的一代大多数在1989之前已在北京，与北京的政治变化有着复杂的纠葛，所以在20世纪90年代初期之后转向对都市情景的暧昧表达，而艳俗的多数艺术家则是在1989之后来到北京，对意识形态的变化并不敏感，而市场化的变化则深刻影响了他们，所以很多艺术家的作品针对的是消费立场。而卢昊是老北京，在这里成长和生活，北京的变迁对他的影响是全方位的，不存在轻重不同的差异。而北京作为中国的权力中心，其在改革的背景下对于各种变化的反映，一个最明显的标志就是城市建筑的改变，这种变化对于外来者的触动与一个生于斯长于斯的北京人是截然不同的，因为这种触动一个人生命情感的变迁在个人的情感上所带来的深刻影响是巨大的。它是一种先验的经历，而不是外来的他者目光；它是日常的、记忆的、心灵的历史触动，而不是转述的、编织的、借鉴的故事情境。所以，也只有卢昊才能够做得出那些作品，因为在他的童年、少年乃至成年生活中才有那些四合院里的金鱼、胡同里的蟋蟀、黄城根边的花草，那些个人化的生活岁月与北京这个特殊的政治、文化、经济中心的重大历史融合在一起，成为历史的注脚，在北京人的情感与生活中，政治就是生活，就是养金鱼、斗蟋蟀、种花草。卢昊创作那些作品其实是一种关乎他个人经验也是关乎北京历史变迁的一种自然表述。卢昊的表述触及了北京作为中国象征的核心层面，具有重要的价值。他的作品影响了其他同时代以建筑作为母题进行创作的很多当代艺术家。建筑成为卢昊进行艺术实验的一个基本线索和主脉。卢昊试图在重新建构当代艺术知识分子在现实中国的新的价值体系，在一个文化被政治和意识形态所主导和控制的体系中人所能够选择的最佳的和谐发展的可能性。 所以在1995年之后，国际当代艺术圈选择卢昊作为中国当代艺术的新语言代表不是偶然的，他从1998年参加威尼斯双年展之后国际艺坛不断选择他参加：譬如二十五届圣保罗双年展、法国里昂双年展、伊斯坦布尔双年展等等一系列重要的国际美术展览。在卢昊之后以建筑作为母题的作品大量出现。回溯历史，我们不得不将卢昊总结为中国以建筑为母题的装置艺术的肇始者。他是这一领域的领军人物和重要的代表人物，其启蒙性作用不容忽视！
其二，卢昊在建筑母题上对中国当代艺术界尤其是在装置领域还有一个不可替代的贡献就是他于2003年创作的《北京欢迎你》大型建筑群沙盘，这个长9米宽10米的大型装置，从宏观的场景展现了北京磅礴的历史状况，给人恢弘的气势。这个作品之后，国内开始兴起大型景观性作品的风
烂人烂画
