来源：保马 作者：赵文
雷尼·马格利特《错误的镜子》
内容摘要：艺术往往被认为是“乌托邦”，或应该是“乌托邦”。本文通过对这两个范畴的理论配置关系的梳理，说明二者之间的蕴含是现代市民社会权力配置的作用结果。当整体社会配置发生激辩时，任何执着于“艺术”与“乌托邦”之间勾连的艺术实践都可能丧失当代的现实性。进而本文从“生命政治”和奈格里的“共同”观念出发，介绍诸众的“非-艺术”在理论上的可能性。
雷尼·马格利特《天降》
现代性的艺术实践和艺术的自我理解历史地与“乌托邦”表象有着内在关联。从历史观念发生学角度来说，现代乌托邦不仅是一般的“超越环境的……改变现存历史-社会秩序的作用思想”，[1]而且是范导着现代世界历史社会整体实践方向的“想象图景”。从该词在16世纪被创造出以来，“乌托邦”就存在着一种内在的逻辑“悖论”。一方面“乌托邦”必然是制度性的、公共的社会规划远景，另一方面这种规划远景却并不是公共理性的产物，而必定基于“社会主体”个人的想象，甚至可以说，此内在悖论本身构成了“乌托邦”这种既公共又个人的社会观念的基本规定性。有意思的是，首次在真正意义上对“审美”进行现代界定的康德“美学”，在艺术活动的规定性中基本移植了这一“悖论”。在康德那里，美的客体、美的判断和美的创造都体现了“公共”与“个人”两个维度的独特缠绕：审美和艺术活动是主观非概念性判断（个人想象力）借由主观必然性（共通感）对自由（普遍性）的直观。
弗洛伊德
现代以来，“乌托邦”与“审美”（及其制作形态——“艺术”）总是作为一对“孪生概念”出现的。“乌托邦”是审美性的制度想象，“艺术”是制度性的审美乌托邦。“公共与私人”之间的张力，在后者当中已经被铭写为基本的构成性张力。“艺术”的领地（dominant）在现代以来得到了制度性的、结构性的划分。它不能是表现公共事务的公共空间，否则将侵入理性、政治话语的领地，也不是私人事务的私人空间，否则无法与个人的日常生活实践相区别。“公共的私人领域”才是划给“艺术”的本己（proper）的地盘。1907年，弗洛伊德在其著名的“创造性作家与白日梦”的讲演中对现代叙事艺术的分析，同样适用于“艺术一般”。在弗洛伊德看来，艺术为在现代日常生活中服从于“现实法则”的每个人保留了一个乌托邦领地（在这个意义上，艺术是公共的），让他们在其中可以想象性地实现自己隐秘的欲望（在这个意义上，艺术又是私人的），从而回归“快乐原则”。作为一个“自律”的领地——就像康德定义的那样，艺术用公共的形式技术，表达对现实生活的个体想象性补偿。现代早期直至19世纪初，众多门类艺术实践的风格世俗化、内容日常化、视角个人化（私人化），作为普遍的倾向，正是艺术本身领地制度化为“公共的私人领域”的体现。艺术领地的制度内嵌于更大的现代市民社会制度的生成。当理性、计算、服从、公共必然性[2]成为市民社会公共领域的基本法则的时候，按照“例外原则”运作的艺术领地必然作为对前者的“增补”被生产出来。“增补”或许也会表现为一种反抗，但毕竟仍是一种“增补”，其作用从本质和效果上说是提高现代“市民社会”的“精神免疫力”。
在获得了现代配置的“艺术”这个“公共的私人空间”或“私人的公共空间”之中，其“主体”——即艺术家——也是以同样的逻辑被建构起来的。虽然本文不可能完整地呈现从“制作者”（crafter）到“艺术家”（artist）的历史谱系，但是，有基本艺术史背景的读者都会清楚，古典时期的艺术制作者向现代意义的艺术家的转变，是一种职业（私人、匿名的日常实践）到身份（公共社会实践身份）的历史建构过程。随着艺术现代领地的划定，艺术家获得了作为特殊生产者的公共身份。与一般的匿名生产者不同，现代艺术家的生活方式、行为风格以及其姓名等私人属性将成为他的公共产品价值的组成要素。[3]艺术家也与现代资本家不同：单个资本家追求私利，但资本家阶级的整体却作为“先验主体”支配着19世纪以来的公众社会，相反，单个艺术家追求人的普遍内在性并表现审美乌托邦，然而艺术家阶层却仍是由单个经验个体的生产者组成的群体。简言之，“艺术家”在现代成为了海德格尔意义上“众人”（Das Man）的颠倒形象、例外形象，这一形象的最经典表达恐怕就是波德莱尔所称赞的“现代生活的英雄”。[4]
在这种配置之中，艺术品必然是“公共的私人性”与“私人的公共性”双重逻辑的客体化结果。就其作为“公共的私人性”逻辑的客体化结果而言，艺术品只有在形式上（也是技术上）不断地成为“例外”，才能保证“艺术家”身份的区别性特征，才能在市场公共空间的“流通”、“交换”过程里具有独特的交换价值。撇开现代艺术的技术本身的意义不谈，19世纪到20世纪的现代艺术品的“新颖性”至上或“新的震撼”（the shock of the new）这一“艺术”内在“另类标准”，在存在论上恰恰是以艺术品市场的公约性为其内在驱力的，换言之，艺术品的形式例外原则只能是一种公共规则。就其作为“私人的公共性”逻辑的客体化而言，艺术品的表现是经由艺术家私人经验而被给予的乌托邦，置于艺术品内的乌托邦是艺术家个人对人的“应然”的直观。这一逻辑规定了现代艺术在广义“母题”上的两种历史趋势：以经验方式直观历史总体的狂热（如法西斯主义的总体艺术）以及个体经验面对历史整体实在时的存在论意义上的无能感，几乎同时出现在20世纪初期的艺术观念运动之中并不是一个偶然现象。尤其是后一种趋势，往往被认为是现代艺术的常态，当代批评家将这种常态“母题”命名为“忧郁”（Melancholy）。[5]
从现代“艺术”观念的内在分析出发，我们不难看到，“艺术”与“乌托邦”的关联在现代社会权力关系中本身就是“被打包”在一起的。“乌托邦”作为社会实践的一种剩余被排除进入“艺术”，而“艺术”作为合理化计算的剩余被排除进入“乌托邦”，二者相互蕴含。更重要的是，二者的剩余价值恰恰是以“公共的私人性”和“私人的公共性”为整个社会权力机制提供调节性增补。“乌托邦-艺术”本身在自身内部已经“打包了”一整套履行调节性增补的价值以供出售。在这个意义上说，“乌托邦-艺术”在现代从来都是“打包出售的乌托邦”。
生命政治理论对“艺术”体制的反思
在如此这般被配置的“艺术”领地中的艺术实践者并非没有努力摆脱被决定的命运。但结果是，无论是各种“现代主义”、还是20世纪60年代之后的世俗主义、波普、概念主义，它们所反对的全部的“敌人”无非是“流行艺术”，换句话说，它们所反对的是“流行”，而非“艺术”，它们反对的是“流行”，而保卫的是“艺术”，结果实际上是越来越走向形式上的激进化——而这似乎仍然是“新的震撼”的逻辑延续。艺术批评家和思想家之中也并非没有人提出替代性的解决方案。瓦尔特•本雅明就认为现代“艺术”的根本矛盾是社会化的、公共的艺术生产力（表现技术）的发展与艺术生产者私人化生产方式之间的矛盾，所以他所给出的方案是通过艺术家的组织化实现艺术生产力的社会化，[6]也就是说在承认“艺术”制度的前提下，使“艺术”从对市场规则的服从转入对国家实践理性的服从，但历史证明这种方案所打开的是“艺术乌托邦”转变为“政治乌托邦”的可能性。而阿多诺给出的方案是，艺术家只有保持一种最基本的私人性道德（Minima Moralia），“唯一的方式却是神圣不可侵犯的孤独”，[7]一方面抽离于流行文化，一方面抽离于“被建构”的现代艺术公共体制，才能确证艺术家与艺术之间的相互“担保”。在这个意义上，阿多诺更接近于海德格尔在荷尔德林那里发现的“艺术”本质——“从任何参与中抽身”[8]的彻底泰然任之（Gelassenheit）。
事实上，当代的世界景观和新的理论条件为重新审视“艺术-乌托邦”的僵局提供了替代性的视角。如果从阿甘本的生命政治理论去观照的话，我们就会发现，“被打包”的“艺术-乌托邦”完全与“收容所”（campo）拥有几乎重合的内涵和外延。“收容所”在阿甘本那里不是一个具体地点，而是作为现代权力运作结果的“政治-法律结构”，是存在论意义上的“政治空间的隐蔽母基与法（nomos）”。[9]阿甘本指出，“收容所”的基本制度结构的基础是“法律状态”与“例外状态（法律的缺席）”之间、“正常”与“反常”之间的中间状态。这种中间状态体现着“法律状态”与“例外状态”、“正常”与“反常”之间的复杂缠绕；该中间状态是“例外状态”的法律形态，同时也是“法律状态”的例外形态：
或者换句话来说，“收容所”是被置于正常法律秩序之外、又在紧急法律（例外法律）之内的一片领地，是“反常”在其中成为“正常”的空间，是“正常”借以容留“反常”的空间。在其中被“容留”的“例外（exception）”，实质上是“ex-ception”，是在外部被抓住的事物。如果说常态事物所依循的法则、“必然性”可以借由概念（conception）而表象，可以由规范在自身的内部抓住（con-ception）的话，那么规范在其自身内部抓住常态的同时，也在自身外部以“排除”的方式行使“抓住”的权力，被抓住的事物即“例外”。在这个意义上，如果我们回想前面有关康德的“审美-艺术”的定义，就会发现，那种非概念的共通感直观也遵循着同样的运作规则。在这个“收容”空间中的主体，是法律在其外部抓住的也是被排除在它之外的主体，这一主体是例外的承担者，是直接权力运作于其上的“赤裸生命”，就其必须被排除于神法与人法（规则）之外而言，他是作为“公共的私人”的“牲人”（Homo Sacer）[11]。而在这个主体形象当中，我们也不难发现作为“现代英雄”的艺术家的形象。
从这个角度说，“艺术”只要还是阿甘本意义上的“收容所”，那么在这个领地中，在“行动赋权”、“主体认证”、“产物规定”的各种层面，都必将仍旧受现代律法-权力装置的支配。在这种装置的作用之下，艺术是被“律法”宣告为在其现实性上“不可能”的“乌托邦”领地，艺术家是被放逐在对“乌托邦”的直观当中的人，那么艺术产物只能是“忧郁”；这个收容所保护的“例外的自由”只能是“忧郁的自由”，因为：“忧郁所给出的是一种悖论的哀悼意向——这种哀悼意向在对象的丧失之前已经展望到了此一丧失”。[12]
“我们属于装置，并且在装置中行动”，[13]德鲁兹在谈到福柯对“装置”的理解时这样说。在福柯看来，“装置”是“一种结构，在特定的历史时期，其主要功能就是回应某个要求。因此，装置具有完善的战略功能，这意味着它可以去协调、引导各种力量关系，对力量关系进行理性、统一的介入，要么将其引向某个方向，要么压制或者稳住并利用这些关系。装置总是内嵌在权力关系中，但也总是与知识的某个或多个界限紧密相关，这些界限既来自于装置，同时又支撑着装置”。[14] 在这个意义上，我们也完全可以把“艺术乌托邦”理解成内置于现代社会装置之中的一个装置，它以自己的功能回应着外部装置的要求，反过来说，随着现代社会装置权力关系、知识话语形态的深刻变化，“艺术”这个内嵌装置本身也开始呈现出调整自身内部力量关系、领地范围、介入方式等功能的新可能性。
安东尼奥•奈格里在宣言式的“帝国时代和诸众时刻的艺术与文化”一文中，对艺术的新的可能性做出了反思。在他看来，随着公共的社会规划被“事件性”取代，随着内嵌于劳动分工制度之中的“社会主体”被“诸众”取代，传统的“艺术”内的“公”与“私”的两个构成性的装置原则即告瓦解，“艺术”与“乌托邦”之间的历史联结将消失不见。在当代社会的生产方式中，“非物质劳动”相对于社会分工明确、身份区隔严格的传统“物质劳动”占据更大的比重，以通讯技术为基本物质基座的信息化大工业劳动，融会人际交往的情感劳动和生产新象征性产品的创造性劳动，已经成为后工业社会的劳动基本因素。这种非物质劳动生产的社会化的广度与深度，社会和历史地重新设定了人的全部实践领地的边界。资本在过去要求物质生产的刚性、要求劳动过程的合理化、要求产物可公度性的地方，越来越被流动的、灵活和需要社会智能的非物质劳动所支配，[15] 劳动产物越包含“新颖性”、新“象征性”和“不可公度”性，越具有交换价值；社会劳动的公共产物，越是包含个人的“身体欲望”、象征性的“自由”和私人语言、地方语言的“表达力”[16]，就越能有效地实现资本的内在要求。
当“全球化经济”只有通过“景观生产”才能维持自身的时候，当整体化景观成为实现了的“乌托邦”的时候，社会装置在基本层面发生了权力的重新配置。“乌托邦”从传统线性时间配置所指向的“目的”，转变为内在性的要素，这种集体想象性“例外”被分解成为日常生活经验的非综合性或“事件性”（eventness）。[17] “例外”不再是由生命权力排除到“外部”、并由生命权力“在外部”抓住的状态，相反，“例外”成为生产、生活全部领域的显著要素。随即这里出现了一种新的“悖论”。现代性的人类生产制度以及它所运作的“生命权力”通过整一的规范划定劳动方式以及相应的固定劳动场地，但却生产出了严格的商品部类差异、分工差异、固定社会身份的差异。总之，现代性以公共规范之名生产着总体的同一性差异的世界。而当整个社会装置的基座和诸层面通过例外而集合起来的时候，当流动的劳动方式包围并渗入固定劳动、新异性模糊了商品部类界限的时候，一个显著的结果却是形成了一个社会身份固定差异消失的统一主体——“诸众（multitude）”，他们在劳动能力上共享“一般智能”、共有景观社会的内在经验，以无差别的“原子”特性弥散性地依附于社会机器的各个层面。也就是说，后现代性以例外之名生产着差异性同一的主体。
马克思在19世纪曾预言过，在现代性权力的辩证法关系当中，按照同一性（资本）公共逻辑运作的社会机器是矛盾运动的外部“框架”，在这个框架内部，本质矛盾的斗争形态最终将是资本的身份人格代表即资产阶级与劳动力的身份人格代表即无产阶级之间的对立（《G。C。D宣言》），是“上”与“下”的对立。然而，新的时代经验使奈格里认为，社会机器本身已经进入了矛盾的内部，作为“差异”机器的“帝国”，构成了矛盾中的一方，另一方则是运用“一般智力”开动这架机器的那些原子式个体，正因为“帝国”的权力直接无差别地运作于这些“生命”之上，这些生命才有去“占用”这台机器的“潜能”，因而这种对立是“结构”与“生命”的对立。奈格里这样描述一种新的“生命政治”辩证法的诞生：
在这里不可能找到一种上与下的辩证法。诸众是扩散的独异个体的集合，他们有能力表达新的语言内涵。就其经典形式而言，辩证法只能复归于统一，而这种新的辩证法却是混沌的——诸众是原子的集合，该集合总随非时间性的和例外的倾向而动。因而，不再有辩证法，只要辩证法还是在生命权力结构当中生存与作为生命政治主体自由地、对抗性地穿越这些结构之间的矛盾的话。[18]
奈格里要说的是，如果“帝国”已经在权力结构上变成了一个“至大无外”的“收容所”，那么所有主体活动的领地、活动方式（实践方式）、主体的身份都不可避免地以“例外”和独异性为基本单位被再辖域化了。在这个意义上讲，与“乌托邦”绑定的“艺术”将不再具有现实性。诸众的生命及其事件性的经验将以“非-艺术”的形态成为艺术。
通过上面的分析，我们已经触及了新的共同性（common nature）。一方面，整个社会装置、资本的流动和管控机制日益成为依赖于“独异性”、“例外”的共同性整体，但只要它还未被诸众“再占用”，它就仍然具有的是被资本制度私有化的“败坏形式”[19]，另一方面，诸众也获得了自身的共同性，或者说日益成为新的共同性的独异存在，他们在日常经验、非物质劳动、网络式的交往关系中，获得了对共同性生命政治的认识，这种认识又渗透到原子式诸众个体的生活领域各方面，如“共同语言、习惯、手势、感受、符码”以及广义的身体性和欲望方式等等。[20]实际上，奈格里在《大同世界》（Commonwelth）当中暗示，新的共同性的“创造行动”就是诸众对被资本机制占有、挪用的共同性进行再占有、再挪用。实际上，新“艺术”唯一可能的发生现场就是这种“再占有”，新“艺术”唯一可能的主体就是（匿名的）诸众——只要“艺术”还必须是一种“创造性”活动的话。因此，“艺术”在摆脱了现代性的“共-私”逻辑之后，艺术将在于“乌托邦”断绝任何联系的意义上，将在实践主体诸众化的意义上，将在实践方式非制度化的意义上以“非-艺术”的方式发生。在“生命政治”的理论框架中，奈格里暗示，“非-艺术”是诸众的实践的艺术（technique），同时也必然是以艺术方式（artistically）进行的实践。
毕竟，正如奈格里一再强调的那样，“诸众”及其实践正在“形成”，其行动是作为“趋势”的生成。因此，无论是在宣言“帝国时代和诸众时刻的艺术与文化”，还是在专论《大同世界》之中，奈格里并未以系统的方式说明“非-艺术”的具体“形状”。但我们仍旧可以从他那里获悉，“非-艺术”不可能是什么和应该是什么。
“非-艺术”不再可能是“时间性”的。原因就是人类事件的独异性构成的集合无法再包裹在“复归于统一”的那种时空统一体之中，同时也是因为，“非-艺术”已经在存在论意义上断绝了与“乌托邦”的所有联系，无论这乌托邦是“未来形态”的，还是改头换面将“未来”改造成“往古”的。非时间性的“非-艺术”由于没有可预言的（同时也是可丧失的）“目的论终点”，而不再是“叙事性的”，不再是“启示录”，[21]另外，非时间性的“非-艺术”由于没有了“目的论终点”而无可丧失，没有哀悼，更没有忧郁。
“非-艺术”应该是“空间性”的。这里的“空间性”不是指技术及表现手段和载体的“空间性”，而是指“非-艺术”的实践与诸众的意义关系。“非-艺术”的实践者应该是社会装置上每个可能的“生命点”即“独异个体”的流动性的、潜能的、可能的聚合及其表达。这种“非-艺术”表达应该有一种让面对着这一聚合或在这一聚合之内的独异个体们“撤回自身”、改变自身，从自在的众人成为自觉的“诸众”的“内向性”。当然，由于奈格里所说的这种“非-艺术”在即临之中，他本人也只能用“凯若斯”[22]隐喻说明“非-艺术的空间性”非叙事表现特征：
“另一个世界是可能的”这一口号暗示了撤回我们自身之内的一条通路。在触及边界（它是无边之界，也是不可能被超越的界限）的每一个时刻，我们只能重新把我们的注意力投射在即刻的凯洛斯（the present kairos）之上……而何为凯洛斯？在希腊语里，凯洛斯是被箭头标记的时间中的时刻；对那种文明而言，它尚能展望一个未来，进而尚能看到拉弓放箭与目睹箭矢中靶之间的一种关系。可是，在我们这里，凯洛斯是射向我们心中的箭矢，是从恒星极限返回我们的箭矢。这种凯洛斯就是把我们自己当作创造性规划起点的必然性（但也是可能性）。[23]
诸众的非-艺术是即临的，也是必然的，生命政治的理论本身作为“凯若斯”之箭指向了诸众。
[1]卡尔•曼海姆：《意识形态与乌托邦》，姚仁权译，北京：中国社会科学出版社2009年版，第195页。
[2]康德《什么是启蒙》对启蒙中个人理性与公共权力之间的配置规划的著名表述是：“争辩吧，愿意争辩多少就争辩多少，愿意争辩什么就争辩什么；但要服从！” 见《历史理性批判文集》，何兆武译，北京：商务印书馆1991年版，第25页。
[3]法国社会学家布尔迪厄将这些要素称为“象征资本”的组成部分，所谓“象征资本”，行动者拒绝承认“赤裸裸的利害关系”和“利益最大化”的游戏规则时，经济资本若要发挥作用就要转化为象征资本。参看Pierre Bourdieu, Outline of a Theory of Practice, Cambridge: Cambridge University Press. 1977, p. 183.
[4]波德莱尔：“现代生活的英雄”，载《1846年的沙龙：波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，桂林市：广西师范大学出版社2002年版，第263页。
[5]阿多诺：“我们一度可以那么清晰地勾画出的被解放的人类形象，显然可以被压制在今日的社会之内——这一形象挑战这个社会的神话基础。但它永远不可能被遗忘和毁灭……那在本质上不可被改变的东西也许就被那么放着，让它自己照看好它自己。而在它能被改变的地方，我们就要立即改变它。但是，一种倔强地坚持着它自己那忧郁而悲伤的方式、不得不躲避明亮而温暖的意识之光的自然状态”，见Theodor W. Adorno, ‘Reaktion und Fortschritt’, in Adorno and Krenek, Briefwechsel, Frakfurt 1974, p. 180.
[6]参看瓦尔特•本雅明：“作为生产者的作家”，载于《文艺学和新历史主义》，北京：社会科学文献出版社1993年版，第45-64页。
[7]Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Reflections From Damaged Life, London: Verso, 1974, p. 25.
[8]哈特和奈格里在《大同世界》中，对海德格尔的泰然任之”进行了比较系统的批判，见Michael Hardt and Antonio Negri, Commonwealth, The Belknap Press of Harvard University Press, 2009, pp. 29-31.
[9] Giorgo Agemben, ‘Che cos’è un campo’, Mezzi senza fine, Note sur la politica, Bollati Boringhieri, 1996, p. 35.
[10]Giorgo Agemben, Mezzi senza fine, Note sur la politica, Bollati Boringhieri, 1996, p. 36.
[11]Giorgo Agemben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Trans. Daniel Heller-Roazen. Stanford University Press, 1998, pp. 71-86.
[12]Giorgo Agemben, Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture, trans. Ronald L. Martinez，Minneapolis, 1993, p.20.
[13]Gilles Deleuze. ‘What is a dispositif’, in Michel Foucault Philosopher, ed. and tran. Timothy J. Armstrong, Routledge, New York, p. 164.
[14]Michel Foucault,"Le jeu de Michel Foucault",转引自Michael Hardt and Antonio Negri, Commonwealth, p. 126
[15]Antonio Negri, ‘Art and Culture in the Age of Empire and the Time of Multitude’, trans., Max Henninger, inSubStance, vol. 36, No. 1, University of Wisconsin Press, 2007, pp. 51-52.
[16] Antonio Negri, ‘Art and Culture in the Age of Empire and the Time of Multitude’, SubStance, vol. 36, No. 1, p. 49.
[17]Antonio Negri, ‘Art and Culture in the Age of Empire and the Time of Multitude’, SubStance, vol. 36, No. 1, p. 51.
[18]Antonio Negri, ‘Art and Culture in the Age of Empire and the Time of Multitude’, SubStance, vol. 36, No. 1, p. 50.
[19]对这种形式的共同性的分析，参看Michael Hardt and Antonio Negri, Commonwealth, pp. 153-159.
[20]Michael Hardt and Antonio Negri, Commonwealth, p. 171.
[21]Antonio Negri, ‘Art and Culture in the Age of Empire and the Time of Multitude’, SubStance, vol. 36, No. 1, p. 54
[22]希腊语“Karios”，与表达线性时间的“Chronos”不同，侧重于表现一种“实质时间”，这一“实质时间”又是空间性的，即某种共同性在特定条件下在空间中呈现出来的那个“时刻”。奈格里的英语译者往往用“Time”来翻译“凯若斯”。
[23]Antonio Negri, ‘Art and Culture in the Age of Empire and the Time of Multitude’, SubStance, vol. 36, No. 1, p.54.
