栾志超 | 艺术家们容易 一转眼就理性了
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:260   最后更新:2016/12/29 21:41:25 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2016-12-29 21:41:25

来源:保马 文:栾志超


编者按:

于中国当代艺术史中占有重要位置的“后感性”展览同样逃不过历史的“定律”,终于以“闹剧”的形式由地下室登上了艺术馆。上世纪所具有对于艺术独特的探索与好奇,也因时代逻辑的变化沦为“浪漫的英雄主义”。当反对观念艺术的“后感性”自身成为了被感觉经验挟持的俘虏而丧失对自身历史及现实批判的潜能时,我们不禁要警惕:艺术家们容易一转眼就理性了。



艺术家们容易

一转眼就理性了

栾志超

在《关于新》(On the New)一文中谈及艺术品的视觉展示时,鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)指出,“近来,博物馆作为永久收藏的场所的地位逐渐发生改变,变成国际策展人策划的大规模巡展的剧场,或个人艺术家创造的大规模装置作品的展场。”尽管并不全然契合,将北京民生现代美术馆上升到格罗伊斯所讨论的“博物馆”的高度也有些不合时宜,但是,这里所呈现的展览形态又的确如此:艺术家邬建安的大型雕塑装置展和名为“后感性:恐惧与意志”的大型群展同时期分别占据了美术馆一层和二层的空间。


“后感性:恐惧与意志”展览现场

北京民生现代美术馆

2016年11月5日-12月11日

北京民生现代美术馆|图片提供


当然,和同期以艺博会为主导的狂欢式的上海艺术季比起来,这两个展览的确还保有些北京艺术行业一直以来看似严肃,试图做些学术探讨的气息。然而,同样不可否认的是,这两个展览又和上海两家民生美术馆正在展出的展览多有相似之处。坐落于红坊艺术区的上海民生现代美术馆展出的是名为“今天重做”的大型群展,探讨传统元素及认知对当下中国艺术家实践的影响。这个所谓“研究型”的展览同样既包括老一代的艺术家,也包括年轻一代的艺术家,作品囊括了各种媒介和素材,主题和内容也无法一一概括。与最早建立的这家上海民生现代美术馆比起来,北京民生现代美术馆开放至今不过一年半,做过的展览也屈指可数,但这并不妨碍它隶属于民生美术馆群的麾下便自然而然所具备和必须具备的野心。想想在这里举办的征集全国各地各行各业各类人士的艺术作品,欲求勾勒一幅当下中国艺术地图的开馆展“民间的力量”,也就不会意外“后感性”这个展览如今在这里的举办了。某种程度上,有足够的空间和财力组织此类群展的美术馆不外乎也就那么几家,民生美术馆群便是其一。


坐落于世博园,由法国馆改造而成的上海二十一世纪民生美术馆展出的是艺术家谷文达的大型个展。这个展览有将近一半的空间几乎由艺术家的各种肖像照和工作照所占据,弥漫着上世纪末本世纪初中国当代艺术家走出国门,踏上国际舞台时独有的自信,以及在人到中年进行自我总结时的自恋与满足。因此,从上海回到北京,从上海的两家民生美术馆到北京的民生现代美术馆,尽管存在着地理、空间和时间上的断裂,但我却丝毫未感受到视觉气质和思维方式上的断裂。一直以来,民生美术馆群的展览就暴露着此类中国美术馆的短板:一方面无力组织和建构自身馆藏的叙事,另一方面又缺乏专业的策展团队来自主筹划展览。因此,这样一些艺术家的个展和由外邀策展人策划的展览就构成了他们一年又一年毫无框架可言的展览结构。这些展览大多缺乏基本的叙事思维和对空间的把握及体验,在知识层面上的生产就更不能奢望了。


“后感性:恐惧与意志”展览现场


这些问题由来已久,同样出现在了“后感性:恐惧与意志”这场展览当中。这场展览的前身是1999年由邱志杰和吴美纯在芍药居一处公寓举办的名为“后感性:异形与妄想”的展览。当时的展览针对的是流行于其时中国当代艺术界的“观念艺术”,强调感性,反对小聪明和观念。“后感性”的提法源于在伦敦皇家美术学院及纽约布鲁克林美术馆举办的那场同样轰动一时的“感性”展,用“后”来强调艺术家们同时也不愿沦为表现主义创作中那种出自原始本能的感性。当时的这场“后感性”展览及与其相关的话语在立意上的反叛、形式上的激进(创作的材料多为尸体、人体器官),及其诉求上的明确让这场讨论延续了数十年,不断激发出各种新的创作、展览和话语。


毋庸置疑,这场讨论对我们理解中国当代艺术史的进程意义非凡。从“八五新潮”的发生到艺术家在上世纪九十年代初进行的实验性创作,以及圆明园艺术村、东村等艺术聚居区的形成,艺术及艺术家身份在官方的确立,再到符号和观念主导了艺术创作并在国际社会广受欢迎,以及由此而来的九十年代的意义和中西之争——短短不到二十年的时间里,中国当代艺术以爆炸性的速度在各个层面上积聚了起来。和这样一个短暂的中国当代艺术史同时积聚起来的则是一批受其滋养,但却与这样一段艺术史的形成诞生于不同历史及社会语境的艺术家。他们多生于上世纪六十年代末、七十年代初,目睹了中国当代艺术及其相应的行业体制从无到有的勃发,以创作的方式参与到了世纪之交的大讨论中。“后感性:异形与妄想”的展览即由此而来,作为就创作本身做出的思考,就意义争论做出的表态,就艺术表达表明的立场,成为这一代艺术家的宣言和姿态。这场展览及其引发的持续讨论也是我们理解前奥运和后奥运中国当代艺术状况的基石。


“后感性:恐惧与意志”展览现场


因此,“后感性”在某种程度上构成了中国当代艺术史世纪转折点上承上启下的结节。而对于我这样的非亲历者而言,一场在美术馆举办的回溯展无疑构成了对这段历史的书写,以及习得这段历史的一个契机和窗口。然而,美术馆由来已久的问题,以及艺术家、策展人随着中国当代艺术的体制化、市场化而形成的积习在这场展览中的暴露,却让这次遭遇有些乏善可陈。


和“后感性:异形与妄想”一样,策展人邱志杰所命名的“后感性:恐惧与意志”这一展览名称陈述了展览的多个层面。首先,“后感性”澄清了此次展览的内容,即回溯“后感性”这一在2000年后中国当代艺术史上占据重要一页的艺术行动。展览的回溯通过两个部分达成,一部分是艺术家的作品,一部分是相关文献。艺术家则又由当年就参与其中的20位艺术家和在策展人看来在创作理念和实践方式上都接近于“后感性”的9位年轻艺术家构成。和作品的部分比起来,文献的部分稍显单薄,占据展场一隅,包括了简略的年表、大事记,以及相关人士回溯和评价“后感性”的录像。“恐惧与意志”则指出了策展人的两个价值判断:“恐惧”是对年轻一代艺术家存在状态的描述与批判,“意志”则是对“后感性”的重新评价与定位,即不谈作为方法的后感性,而是谈论作为意志的后感性。


“后感性:恐惧与意志”展览现场


然而,即便是囊括了那一代已经蜚声国际的数名艺术家体量可观的作品,又有已立足艺术行业的数位年轻艺术家的作品作为支撑,这场展览仍然无法撩动观众的神经——不管是在视觉的层面还是议题的层面。就视觉层面而言,这场美术馆展览可以说是再标准和无趣不过了:语境的编织和叙事的逻辑在作品的分布和展览的架构中是全然缺席的。由于艺术家多已有画廊代理,在某一时刻将某一区域视作某一画廊在博览会上的展位似乎都在情理之中,完全走向了“后感性”最初所提倡的“现场感”和“无作品感”的反面。当然,我们可以将此归因于艺术家集资在一处居民楼的地下室自主筹备一场展览的那个时代已经成为了遥远的过去,由基金会、美术馆、画廊、藏家出资,在行业体制的左右下筹备展览才是这个时代的逻辑。但是,抛开这样一个大的工作语境,展览仍然暴露出一种自我观看和自我书写的无能。


在此次展览中,策展人振振有词地批判了这个时代以及这个时代的人的死气沉沉、了无生气。然而,如果说在上个世纪末,艺术家、批评家们还对彼此的创作及表达、立场保有关注、好奇和意见,从而让我们有幸能够耳闻目睹一场大讨论的话,那么,这场展览暴露出的则是关注与好奇的缺乏。最重要的是,这样一种缺乏首先是缺乏对自我及自我过往实践的关注和好奇。2014年,在一场与舒阳关于中国当代艺术的讨论中,台湾艺术家姚瑞中一开始就提出了梳理和重观艺术史这样一种工作的要义和目的所在:“当过了20年或是10年的现在,我们看到这些生猛、张狂、甚至是残酷的作品,是不是有不一样切入讨论的面向?”在我看来,这才是一场重返“后感性”的展览的其中一则应有之义。


“后感性:恐惧与意志”展览现场


在这样一场重溯“后感性”的展览中,对策展人和艺术家而言,重溯意味着如何观看和描述并评价自己曾经的创作与实践;同时,又如何以一种现在时的视野,亦即历史的眼光将这些创作与实践置于其时的文化及社会语境;此外,还包括如何建构这些创作与实践同个体之间的关联和线索;最重要的,这些创作与实践为今天的话语和实践提供了怎样的面向,在今天的语境中又有哪些再次书写和发生的可能。这个层面上的重溯要求当事者在具备充分主体性的同时将自我及自己的实践看作是研究的客体和对象,重新关注自我,对自我及自我的工作抱有好奇之心,从而展开关于这段历史的书写和重估。而要建立历史研究与当下语境之间的关联,则又要求当事人具备超越局部的洞察力,在自身及一段历史之外建立一个反思的基点。然而,这场展览除了自恋的自我展示,就是乏味的旧事重提;作品像是历史的证物和遗骸,而非历史的构造和隐喻之物。这似乎更应该被描述为对过去的“回忆”,而非对事件的“重溯”。


更重要的是,当我们对自我都失去了关注和好奇,我们又如何对他者保持关注和好奇呢?如果我们无意去探索过去,便同样无意于展望未来。因此,在批判这个时代的无趣及毫无创新时,批判者在某种程度上却无视了自己也是这个时代及社会特征、行业风气的始作俑者。死气沉沉、了无生气只是症候,而非症结所在。在展览中不难看到,伴随关注与好奇之缺失的,是一种来自地狱式他者的审视态度。


“后感性:恐惧与意志”展览现场


可以说,在“后感性”进入美术馆的时候,其在芍药居的内在逻辑就已经被取消了。这不仅仅是公与私、民间与官方、体制有或无的空间逻辑,更是思维模式和方法论的内在逻辑在此时此刻发生了严重的断裂。“后感性”最初是在确立自身与其时大行其道的艺术表达及风格的差异所在,而在这场回溯性的展览中,求同却成为组织展览的手段和方法。正如展览组织者并未仔细地审视自己曾经的实践一样,被纳入其中的9位年轻艺术家的创作也没有得到应有的价值判断。这些艺术家和作品被收录进展览,是因为其在创作理念和实践方式与“后感性”的相似性。且不说这里的“相似”是否真实和合理,这样一种做法和思维方式本身就是意图用归类和标签的方式寻找最大公约数,抹除差异,将各个时代个体彼此不同的工作纳入到一个宏大的叙事当中去。组织者对他者的个体创作毫不关注,也不好奇,更不要遑论细查,而是送上展览的入场券表达着师辈对部分后来者的认可和肯定,像是举办了一场高级派对,为数不多的几位能有幸拿到VIP请柬。


这种对自我观念的单方输送显然有悖于“后感性”及相关艺术家最初的坚持和立场,暴力地侵入了对他者创作的描述。为了更为有效地完成这种输送,“后感性”还被引入精神性的层面,被定义为“意志”。这一行为是颇为有趣的:一方面,这样的一个展览寻求将“后感性”历史化;另一方面,展览的组织者却又竭力去除“后感性”发生的历史语境。这无疑又一次暴露了自我书写的无能:一方面,在当下复杂的话语环境中,从单一方法论的角度来定义一种创作已然不太可能实现,且“后感性”可否被归纳为一种方法论还有待商榷——但这并不意味着我们可以放弃方法论的讨论,而将具体的实践抽象化到一个精神性的层面,并将其命名为“意志”;另一方面,观看具体创作和历史语境间的关联要求一种超越局部、超越个体、超越时间的视角,而非权力裁决者的决断和定性。


“后感性:恐惧与意志”展览现场


同样有趣的是,展览组织者引用了叔本华的“恐惧与意志”,谈到了存在主义,强调现场感,但却抛开当下和其时的现场,似乎当下的“恐惧”和其时的“意志”都诞生于真空之中;一方面批评这代人的恐惧,另一方面又将自己当时的发明置于当下扩展着外延,试图将这一代的创作纳入到已有的体系当中去;一方面呼吁变化,另一方面又急于将已发生的事件历史化、精神化,生怕会被快速的变化所覆盖。从历史现实语境的角度去描绘,“后感性”或许原本还保有几分“时代精神”的色彩,但在这里却被简化为浪漫的英雄主义,用以渲染一代年轻人与主流话语和社会语境的抗争。


然而,“后感性”显然已经不再是理想主义的化身了,也不再是去抗争或代表反叛的少数族了。曾经的参与者多已成为这个行业主流的发声者,引领着市场的趣味,定义着行业运转的规则。因此,从芍药居到美术馆,“后感性”又如何既代表着体制和权力,同时又保持为少数发声,保有反叛意识呢?显然,连“意志”都能成为一种被体制通过展览和作品及文本而得以生产和流通的精神符号。当年反对观念艺术的“后感性”,如今在对自我的书写中,却完全被感觉的经验所挟持,丧失了在历史的框架中对过去十多年做出概念和价值判断的潜能。


“后感性:恐惧与意志”展览现场


的确,抽离历史的语境,将事件抽象化、概念化,的确能够使其与更多的意义及可能性相结合。当我们无法在方法论和知识的层面将一个事件历史化,从而使之永恒,我们自然而然地转向精神性的层面。在事件的层面,永远都有在历史的不断书写中被改写和重估的可能;然而在精神的层面,事件却可能转化成为道德说教和权力规范。这是在将“后感性”命名为“意志”的过程中发生的权力关系变动和价值转换。尽管展览对于“恐惧”的批评和对“意志”的颂扬让人为之一振,但却也显得野心勃勃。正如其用“意志”的表达抹除了自身其时的历史语境,“意志”也以一种纯粹精神性的力量吸纳着更多的新的创作。的确,从精神性的层面而言,批判性的、反思性的创作都可以纳入到“后感性”所宣扬的创作态度当中来;然而,从实践的角度来说,任何艺术家和作品的独特性及其在不同历史语境中的意涵又需要每一位行业参与者的细心体察。而任何艺术史的书写和研究工作都一方面需要落实历史的具体语境,另一方面又需要对个体投入足够的关注和考量。


关于“后”,从事后现代研究的学者和理论家们在各自的著作中就其做出了各种各样的解释,其中之一即是超越,即,后现代就是要比现代更现代。而奥斯卡·王尔德却早在19世纪就提醒我们:没有东西会比太现代更为危险,人们容易一转眼就守旧了。这样一场重返“后感性”的展览不失为这一警示的最佳注解:艺术家们容易一转眼就理性了。

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