来源：TANC艺术新闻中文版 文：Charles Jencks
查尔斯·简克斯（Charles Jencks） 重新思考了他于2000年为《艺术新闻》（The Art Newspaper）撰写的一篇讨论博物馆建筑自千禧年来如何演变的文章。当时，弗兰克·盖里（Frank Gehry）设计的毕尔巴鄂古根海姆美术馆（Museo Guggenheim Bilbao）催生了一个以堂皇壮观的博物馆展陈海量收藏的时代。在盖里设计的巴黎路易威登基金会美术馆（Fondation Louis Vuitton）的史楚金收藏展（Shchukin collection）开幕之际，简克斯悉数了这些全球令人费解的“世俗教堂”。
▲ 查尔斯·简克斯（Charles Jencks），图片来源：Rome Landscape Festival
与艺术市场的跌宕起伏相仿，博物馆们如今也走上了殊途。博物馆的差异化虽在预料之中，但它们选择的道路着实相去甚远，仿佛不同博物馆的馆长和策展人如艺术家一般互相比拼，看谁最先成为我们时代精神的代表。千禧年以来，对博物馆设计风格的偏好不断发生冲撞——是选择中性的白盒子，还是基于特定语境进行设计？是仅表达一种还是多重观念？新的冲突持续萌生，而社会趋势和价值600亿美元的艺术市场也不断推动这番多元化进程。
▲ 由弗兰克·盖里设计的位于巴黎的路易威登基金会美术馆，图片来源：路易威登基金会
在我给《艺术新闻》于2000年写的一篇文章中，我概述了这些文化产业背后的社会推动力，是他们催生了毕尔巴鄂古根海姆美术馆（Museo Guggenheim Bilbao）具有高度识别性的、偶像级的建筑以及其庞大的收藏。许多后工业城市都试图模仿“毕尔巴鄂效应”，这至少给予了建筑师更大的自由，允许他们随性地进行试验。
▲ 毕尔巴鄂古根海姆美术馆，图片来源：毕尔巴鄂古根海姆美术馆
至 2005年，大多数国家的首都，尤其是石油大国和中国，纷纷追逐明星建筑师（也是在那时，“明星建筑师”这个字眼开始变得流行）。不出意外，这些建筑师的名字出现在维基百科列出的主导全球艺术市场的100位艺术家的榜单上。在那篇文章的结尾处，我写道，我希望毕尔巴鄂古根海姆能够应对建筑所带来的惊人的矛盾，在这个后基督教的时代扮演更具精神性的角色。 毕竟，“博物馆作为教堂”这一说法在近一个世纪以来已成为陈词滥调。另外，我们处在这样一个时代——新的世界观变得更公开、更全球化。是应面对现实，还是对其进行压制？
现代建筑师崇尚抽象，同时，一种基于科技的普世语言很大程度上避免了以上这些问题。建筑师们纷纷给出通用的解决办法，但他们无法逃脱“毕尔巴鄂效应”。伦佐·皮亚诺 （Renzo Piano）设计的纽约惠特尼美国艺术博物馆就是一个典型的例子。馆体呈现出中性的技术现实主义，它在哈德逊河畔大放异彩，作为周遭摩天楼的取景框的位置，以及它在高线公园上层层叠叠的平台都让这座建筑变得分外迷人。中性的现代主义是极简主义者的执念，也是应对不可知的观众的最佳方式。因此，白盒子和工业棚式的风格依旧是博物馆建筑的主流，这并不让人感到意外。
▲ 纽约惠特尼美术馆，图片来源：纽约惠特尼美术馆
大卫·奇普菲尔德（David Chipperfield）在墨西哥城的伽麦克斯收藏馆（The Jumex Collection）以及赫尔佐格和德梅隆（Herzog & de Meuron）在迈阿密建造的佩雷兹美术馆（Pérez Museum）皆为这种风格之下独具匠心的上乘之作。如皮亚诺将工业语言世俗化、以城市为中心的建筑符号一样，它们都以美不胜收的外景让疲乏的美术馆观众眼前一亮，将主体地位留给自然、城市或是艺术品。
▲ 伽麦克斯收藏馆，图片来源：纽约时报
▲ 佩雷兹美术馆，图片来源：W magazine
极简主义大师
自勒·柯布西耶（Le Corbusier）推崇纯粹主义之美以及极简神圣本质以来，极简主义风格的博物馆大作展示了建筑的这一演变。密斯·凡·德罗（Mies van der Rohe）崇尚建筑中的“近乎空无”，而“不在的存在”也成为了晚期现代主义和否定神学这两个近期思潮的主旨。这些理念在阿尔瓦罗·西扎（Álvaro Siza）于葡萄牙修建的博物馆，彼得·卒姆托（Peter Zumthor）在瑞士的极简作品，尤其是妹岛和世（Kazuyo Sejima）的卢浮宫朗斯分馆（Louvre Lens）中清晰可见。艺术品的背景几乎消失，建筑空间却仍能为其提供容纳之所，也能让观众感到兴奋。
▲ 勒·柯布西耶，图片来源：Nemolighting
▲ 卢浮宫朗斯分馆，图片来源：voicedisports
大卫·奇普菲尔德以其极简主义风格著称，于2009年落成的柏林新美术馆（Neues Museum）就颇为出人意料。博物馆的设计将后现代主义风潮领入了一个我称之为“时间城市”（Time City）的新领域。过去、现在和未来在此创造性地融合，而不同的技术被用来呈现特定的局部；许多场域特定的建筑也具有此类特征。“时间城市” 这一概念与羊皮纸以及对过往碎片重新利用这一理念一样古老——这是对过去的重新塑造，而非消极的复原。
▲ 柏林新美术馆，图片来源：Wikimedia
同时竣工的还有王澍的宁波历史博物馆，同样是对过往碎片的拼贴。这与博物馆旨在综述当地文化的角色相呼应。宁波历史博物馆引入了别具一格的美学，它完全由相互衔接的独立元素构成一个整体。王澍认为，这一工业尺度的独立局部主义比当代的预制生产模式要廉价，也具表现性。倾斜的棱角呼应了附近的群山，而墙面上起伏的瓦片则让人联想到海以及它对宁波的重要性。宁波的过去也在对毛竹条以及砖块这些传统材料的运用中体现。王澍将自己的事务所命名为“业余建筑工作室”。
▲ 宁波历史博物馆，图片来源：lvshedesign
而远离权力和金钱的中心，另一个话题不断的建筑小组“未觉建筑”也设计出了一个世界级的美术馆——坐落在宁夏回族自治区的银川当代美术馆。由玻璃钢制成的蜿蜒扭转的馆体不仅象征着海洋，也是对广袤自然的指涉 （与旧金山现代艺术博物馆相仿）。这两座重要的中国博物馆都体现出过去以及普世的精神内涵也许更容易在边陲被表达，而非权力的中心。
▲ 银川当代美术馆，图片来源：Arch Daily
超现实主义者库哈斯
赫尔佐格和德梅隆建筑事务所对西班牙马德里当代艺术博物馆（Caixa Forum）的设计始于2001年，直到2008年才竣工。若要将时代和意义有说服力地呈现，时间和耐心是必须的。起初，一个从实际角度出发的再利用方案也许会成为一个造价昂贵的项目，但会如历经几个世纪完工的教堂般，呈现出精彩绝伦的风格上的冲撞。这个更像是当代艺术馆的博物馆也许也是对“时间城市”最彻底和最具音乐性的呈现。
▲ 马德里当代艺术博物馆，图片来源：Arch Daily
雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）随后为这一形式书写了两个新的篇章，莫斯科的车库当代艺术博物馆（Garage Museum of Contemporary Art）是一个1960年代集体主义餐厅和巨型架起墙体的混合体，四面都可领略高尔基公园的风光。半透明的聚碳酸酯墙面占据了主导地位——工业尺度的反光塑料面板在博物馆的参观路径中起起伏伏。
▲ 车库当代艺术博物馆，图片来源：AAS Architecture
同样由库哈斯设计的，于2015 年竣工的米兰普拉达基金会美术馆（Fondazione Prada）是一个更精彩的案例。金光闪闪的“鬼屋”里展陈着单个艺术家的作品，而一系列具有倾斜屋顶的展厅被用来呈现艺术风潮，另一个“大厅”则是对原有建筑的重新利用。基金会的馆体因此具有一种离奇的风范，它让人窥见意大利新现实主义电影、007之《金手指》、贫穷艺术和乌托邦产业的特质。对差异的阐释最终指向当下现实的复杂性：如今的超级美术馆确实是浮夸、希望、热情和庸俗的宏大体量的结合。
▲ 米兰普拉达基金会美术馆，图片来源：米兰普拉达基金会美术馆
寰宇的象征
让·努维尔（Jean Nouvel）和诺曼·福斯特（Norman Forster）是两位从现代主义者转型成具有独树一帜风格的后现代建筑师。努维尔的转型在他1987年设计的阿拉伯世界文化中心（Institut du Monde Arabe）就初露端倪。它基于光伏百叶窗的遮阳板可以像相机的镜头般关闭和开启来调节室内的光线，并呈现出伊斯兰风格的纹样。
▲ 阿拉伯世界文化中心（Institut du Monde Arabe），图片来源：german opratines
2010 年，他设计的卡塔尔国家博物馆基于当地沙漠玫瑰的造型，由覆盖有石膏的花瓣状钢板交织而成。与他或在明年开幕的斥资10亿美元打造的卢浮宫阿布扎比分馆一样，后现代的双重译码清晰可见。努维尔意图“反映一个属于阿拉伯世界和其地域的保护地”；并提供一个“在夜晚繁星满布的苍穹下发光的绿洲”。他希望能够打造来自8000颗星辰的“倾泻而下的光”，让人联想到传统的阿拉伯雕窗，以及露天市场中洒落的光线。他还希望将馆体和传统的阿拉伯水渠联系在一起，用水将光线向上反射至周长达2000英尺的巨型穹顶，“白色的穹顶是伊斯兰文化中神圣空间的象征。博物馆是一个精神性的空间，尽管它与宗教无关”。
▲ 卡塔尔国家博物馆，图片来源：卡塔尔国家博物馆
▲ 卢浮宫阿布扎比分馆，图片来源：卢浮宫阿布扎比分馆
如果人类学家关于非洲原始信仰的假设成立，那么人类的精神信仰早在宗教组织出现前7万年就已存在。如今建筑师和神学家共同注意到从特定宗教转变成普世信仰这一全球性趋势。丹尼尔·里伯斯金（Daniel Libeskind）在他1990年代设计柏林犹太博物馆时就已然对此作出评论。 象征自然和寰宇的元素也显眼地出 现在博物馆的建筑中。自诺曼·福斯特开始设计如柏林国会大厦穹顶和伦敦“小黄瓜”（Gherkin）这样的地标起，他约三分之一的近作都使用了一系列或隐晦或明确的对自然的指涉。
▲ 小黄瓜（30 St. Mary Axe，The Gherkin)，图片来源：Pinterest
他距离努维尔的卢浮宫阿布扎比分馆不远的扎耶德国家博物馆（Zayed National Museum）本质上就是一个节能设计。博物馆处于一个层叠的花园之下，而花园之上他利用五个翼稍状的钢板为博物馆提供天然的通风。扎耶德王子热爱猎鹰，这些鸟翼不仅是对他的纪念，也成为了一座寓意寰宇的生态结构。
▲ 扎耶德国家博物馆（Zayed National Museum），图片来源：Zayed National Museum
自然母亲
在设计当下最显眼最昂贵的建筑时，自然和宇宙从未远离建筑师的脑海。一个显然的原因是庞大的建筑无处藏身，它必须看上去不只像一个愚蠢的盒子。因此，在一个无比世俗的时代，自然和可持续性，这两种最毋庸置疑的信仰成为了默认的模式。就像明星艺术家一样，福斯特、努维尔、里伯斯金和其他明星建筑师对此了然于胸。但他们也受到波形、分形造型等任何在宇宙中产生的自组织形态的启迪。对自然样式恒久的热爱本蕴于建筑中，因为建筑的结构和细节来源于自然法则。自建筑诞生之初，它就在模仿自然。
因此，当甲方不知所措、社会不知建筑应是何等的面貌、宗教丧失了它的可信度、媒体驱动下的名人效应成为了时代的主流之时，自然母亲则成为了仅剩的救世主。这也是为什么如今的博物馆看上去像是为寰宇打造的教堂，尽管它与教堂并非完全雷同。 这个意象也必须隐晦、含蓄，因为当下并没有一个全球性的宗教或是意识形态可以支撑起一个明确的圣像。因此自2000年以来，大多数地标性的博物馆建筑实乃教堂，他们通过多样的象征自然的符号来扩散它们普世的精神性。彼得·库克（Peter Cook）和考林·福尼尔（Colin Fournier） 设计的格拉茨美术馆（Kunsthaus Graz）像是一个漂浮的躯体，上有许多眼睛或附肢，向着北极光挥动，它被称为“友善的外星人”。
▲ 格拉茨美术馆，图片来源：ArchiNet
来自维也纳的建筑师事务所“蓝天组”（Coop Himmelb(l)au）设计的里昂汇流博物馆（Muséedes Confluences）并不仅是两条河流的汇聚，它还是“云朵”、“水晶” 、“地层”在另一个友善的外星人体中的角逐。
▲ 汇流博物馆，图片来源：ArchiNet
萨夫迪（Moshe Safdie）设计的水晶桥美国艺术博物馆（Crystal Bridges Museum of American Art），如它名字所宣称的那样，是另一个对水晶意象的运用。馆体使用了许多有机和流动的元素，尤其是因为它处在溪流和湖泊间。
▲ 水晶桥美国艺术博物馆（Crystal Bridges Museum of American Art），图片来源：Archrecord
斯诺赫塔事务所（Snøhetta）在对旧金山现代艺术博物馆的扩建设计中，建筑师视馆体白色的波纹为旧金山的“雾霭”，尽管大多数人会把这些被黑色裂纹割离的波纹视作被横向的地层切开的白色峭壁。建筑师们很自然会想到地质学的意象。在约翰·拉斯金（John Ruskin）的许多文章中，他都提到了地质对人类的宗教意义。
▲ 旧金山现代艺术博物馆新翼，图片来源：sfist
也许最强有力的一组意象结合体现在弗兰克·盖里的路易威登基金会博物馆上，这幢建筑在很多方面都是他“毕尔巴鄂”效应的直接后裔。盖里重新使用了流动的囊状语言，并以透明的玻璃将其现，而非之前运用的反光钛片。这些弯曲的形状让人联想到悉尼歌剧院的贝壳，贝壳的形状也有结构性的裨益。
▲ 路易威登基金会博物馆，图片来源：空白空间
另外，我们还能联想到船帆和它的褶皱。在自由的帆形的对立面，馆体还有极简式的白色和黑色立方，以及实用主义的造价低廉的空间。另外从一旁的林中看去，喷涌的馆体微微向它的顶端扭转。这些翻滚的玻璃片和其上的褶皱，仿佛一个懒洋洋的野兽，缓缓远离路边交通的熙攘。在当代的明星建筑中，躯体作为象征也许并不如水晶和地层一般常见。然而自1955年柯布西耶设计出后现代主义的标志廊香教堂（Ronchamp Chapel） 起，对脸庞、手臂、臀部和胸部的指涉就已被运用在建筑中。路易威登基金会美术馆代表了如今美术馆向寰宇教堂的演化。
▲ 标志廊香教堂（Ronchamp Chapel），图片来源：inhabitat.com
这幢建筑是对“不可知意义”的又一个纪念碑。德·基里科（De Chirico）一个世纪前表示他所画的是“谜”。也许正如无数当代艺术一般，正是谜一般的符号才能表达出最清晰的意图。（撰文／Charles Jencks 译／赵文睿）
